Кадры из фильма 'Метрополис'. Режиссер – Фриц Ланг. 1927.
Сам Фриц Ланг признавался, что собирался в этом фильме соединить магию и науку, показав внутреннее родство между ними. Известно, что «Метрополис» был любимым фильмом Гитлера, всегда тяготевшего к магии. Впоследствии «Метрополис» назовут пророческим. В безликих рабочих, которые шагают на работу строем, низко склонив голову, увидят узников концлагерей, а в кадрах, изображающих главную Машину, в виде топки, в которой сжигают рабов – газовые камеры, предназначенные для евреев и прочих неарийцев.
На склоне лет Ланг все чаще вспоминал о «Метрополисе»: «…на мой взгляд, сегодня в мире уже нет места индивидуализму. Космонавты Гленн и Гагарин не символы индивидуализма, а воплощение конечного результата работы тысяч людей… В «Метрополисе» я символически показал, что человек стал почти частью машины, а теперь думаю, не было ли это подсознательным проявлением чего-то ныне на самом деле существующего… я вынужден был вновь пересмотреть свое суждение, после того как оказался свидетелем прогулок наших астронавтов вокруг Земли. Они были учеными, но остались пленниками своей космической камеры, в сущности не более чем придатком машины, в которой находились…». В этом высказывании мастера так и чувствуется вся художественная стратегия будущей «Космической одиссеи». Конфликт астронавтов с компьютером ХЭЛом и определит многие смысловые решения картины Кубрика. Американский режиссер словно соглашается с создателем «Метрополиса» и, в какой-то мере, иллюстрирует его мысль своей космической эстетикой.
Гигантский проект, стремящийся к мировому признанию, не вызвал интереса у зрителей. В результате, почти сразу после премьеры компания-производитель внесла в «Метрополис» множество изменений, до неузнаваемости исказивших замысел автора. В целях обеспечения нормальной продолжительности фильма «Метрополис» перемонтировали и сократили на тысячу метров. Вокруг фильма сложился миф, побуждающий любителей кино во всем мире собираться на просмотры кинематографического «остова», сохранившегося от «оригинального» «Метрополиса». А историки кино в течение многих десятилетий занимались поисками удаленных из фильма эпизодов. Четвертая часть оригинальной версии фильма считается безвозвратно утерянной, в то же время новейшие исследования, проведенные по инициативе Фонда Фридриха Мурнау, показали, что из трех первоначальных оригинальных негативов фильма один, хоть и не полностью, но сохранился. В некоторых зарубежных архивах сохранились также оригинальные копии с утерянных оригинальных негативов. Результатом всех этих изысканий явился еще один скомпонованный вариант фильма, представленный публике на кинофестивале в Берлине в 2001 году. В новой версии «Метрополиса» не только удалось частично восстановить оригинальную последовательность сцен. Благодаря цифровой обработке изображения, впервые удалось обеспечить визуальное восприятие фильма на уровне премьерного показа 1927 года. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почетный список «Память мира» – собрание высших достижений человечества.
Кино немецкого экспрессионизма, как мы видим, во многом определило развитие всего мирового кинематографа. Без его влияния у нас бы не было шедевров таких режиссеров, как Ларс фон Триер (Догвиль), Френсис Форд Коппола (Дракула), Сакуров (Фауст) и, конечно Стэнли Кубрик (Космическая одиссея 2001 года). И это, поверьте, далеко не полный список. Немецкий экспрессионизм повлиял и на Хичкока (Психо), на всю коммерческую кинопродукцию с её особыми эффектами, то есть на весь современный Голливуд и, прежде всего, это Спилберг, Лукас (Звездные войны) и многое, многое другое.
Нужно отметить, что немецкий экспрессионизм потому так и называется, что это направление уже не следует строго правилам линейного монтажа, чьим ярким представителем являлся Чаплин. В немецком экспрессионизме мы уже видим очень много эмоционального, экспрессивного. Здесь особую роль начинает играть поэтическая метафора. Иными словами, в рамках немецкого экспрессионизма уже зарождается иная форма монтажа, монтажа ассоциативного, поэтического, провозвестником которого стал Бунюэль, а его скандальный фильм «Андалузский пес» превратился в своеобразный манифест нового направления.
Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Во многом сюрреализм основывается на учении Фрейда о снах.
Но все дело в том, что и французский сюрреализм, и немецкий экспрессионизм, равно как и отечественный «серебряный век» – это явления очень близкого порядка, связанные с общим кризисом европейского сознания.
Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французского общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических ценностей. В сюрреалистской борьбе за «освобождение» эстетическое и этическое начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: «Любовь, красота, бунт». «Переделать мир» – как говорил Маркс – «изменить жизнь», как говорил Рембо, – «для нас эти два приказа сливаются в один», – провозглашал Бретон (1935).
И все они входят в такое глобальное эстетическое течение как постмодернизм. Отсюда можно сделать вполне логический вывод о том, что и немецкий экспрессионизм, и французский сюрреализм внутренне очень близки в своем отходе от рационального в искусстве, в своей весьма успешной попытке «раскачать» лодку современности и отойти от традиционного параллельного монтажа, придя к монтажу ассоциативному, основанному, в основном, на мифологической логике противопоставления различных пар, противопоставления смыслового, которое заменяется ассоциативной связью по внешнему признаку. В своем знаменитом манифесте сюрреализма Андре Бретон приводит пример такого сюрреалистического ряда, ссылаясь на поэта Макса Мориза. Вот оно, типичное проявление подобной логики:
«Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоеный пирожок и слуга его рожок. Великий Канцлер со своей канцлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка и дочь ее подтирка, коновал и брат его карнавал, дворник со своим моноклем, Миссисипи со своей собачкой, коралл со своим горшочком, чудо со своим господом Богом должны удалиться с поверхности моря». Этот ряд весьма зрительный и очень напоминает ассоциативный монтаж «Андалузского пса».
Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: «прекрасный…, как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе», т. е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы.
Напротив, реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся – от святого Фомы (заметим, комментатора Аристотеля) до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется сюрреалистам глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства.
С точки зрения философии, для сюрреализма характерны антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и других, и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода «альтернативный психоанализ».
Ассоциативный монтаж
«Андалузский пес» Un Chien Andalou
Страна: Франция
Режиссер: Луис Бунюэль
Жанр: Фэнтэзи, короткометражка
Продолжительность: 16 мин
Год выпуска: 1928
В ролях:
Мужчина в прологе – Луис Буньюэль /Luis Bunuel/
Священник – Сальвадор Дали /Salvador Dali/
Девушка – Симонн Марейль /Simone Mareuil/
Мужчина – Пьер Батчефф /Pierre Batcheff /
А также Robert Hommet, Marval, Fano Messan, Jaime Miravilles
Пьер Батчефф и Симона Марей в разное время покончили жизнь самоубийством: Марей подожгла себя в 1954 году, Батчефф умер от передозировки вероналом в 1932 году.
Шестнадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых – мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи…
Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: «прекрасный…, как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе», т. е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы.
Напротив, реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся – от святого Фомы (заметим, комментатора Аристотеля) до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется сюрреалистам глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства.
С точки зрения философии, для сюрреализма характерны антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и других, и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода «альтернативный психоанализ».
Ассоциативный монтаж
«Андалузский пес» Un Chien Andalou
Страна: Франция
Режиссер: Луис Бунюэль
Жанр: Фэнтэзи, короткометражка
Продолжительность: 16 мин
Год выпуска: 1928
В ролях:
Мужчина в прологе – Луис Буньюэль /Luis Bunuel/
Священник – Сальвадор Дали /Salvador Dali/
Девушка – Симонн Марейль /Simone Mareuil/
Мужчина – Пьер Батчефф /Pierre Batcheff /
А также Robert Hommet, Marval, Fano Messan, Jaime Miravilles
Пьер Батчефф и Симона Марей в разное время покончили жизнь самоубийством: Марей подожгла себя в 1954 году, Батчефф умер от передозировки вероналом в 1932 году.
Шестнадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых – мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи…
Сам Луис Бунюэль сыграл роль мужчины с бритвой в прологе.
В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек – музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.
На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.
«Андалузский пес» был снят как немой фильм. На премьере Бунюэль спрятал за экраном граммофон, на котором он проигрывал пластинки Вагнера (опера «Тристан и Изольда») и танго. Та же самая музыка была добавлена к фильму, когда он, наконец, был озвучен в 1960 году. Швейцарское телевидение создало новую «озвученную» версию в 1983 году с саундтрэком, написанным Маурисио Кагелем, который составляет струнный оркестр и записи звуков, издаваемых собакой.
Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Картина смотрится настолько современно, что кажется, будто бы снят он был авангардистами нашего дня.
Фильм содержит аллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе, на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я», который создатели фильма сильно недолюбливали.
В основе сценария «Андалузского пса» лежат два сновидения его создателей – Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали.
Фактически опровергая различные интерпретации фильма, Буньюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ».
Луис Бунюэль писал о фильме: «Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений – психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному.
Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого, и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», – возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.
Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму. Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур», где фильм был снят за две недели.
Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее». Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.
Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена святой Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю, отчего). Его можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с моей невестой Жанной. В последний съемочный день в Гавре он был с нами.
Закончив и смонтировав фильм, мы задумались над тем, что с ним делать. Однажды в «Доме» сотрудник «Кайе д'ар» Териад, прослышавший о фильме «Андалузский пес» (среди друзей на Монпарнасе я не очень распространялся на этот счет), представил меня Ман Рею. Тот как раз закончил в имении Ноайлей съемки фильма под названием «Тайны замка Де» (документальной картины о семье и их гостях) и искал фильм в качестве дополнения к программе.
Ман Рей назначил мне встречу через несколько дней в баре «Ла Купель» (открывшемся за два года до этого) и представил Луи Арагону. Я знал, что оба они принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня на три года и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в «Стюдио дез юрскшин» и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру.
Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. Причем люди эти не были знакомы друг с другом. Поэмы, которые я напечатал в Испании, прежде чем услышал о сюрреализме, – свидетельство этого зова, который и привел всех нас в Париж, Работая с Дали над фильмом «Андалузский пес», мы тоже пользовались своеобразным «автоматическим письмом». То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были.
Что-то, как это бывает, носилось уже в воздухе. Мне хочется сразу сказать, что лично для меня встреча с группой имела важнейшее значение и определила всю мою дальнейшую жизнь.
Эта встреча состоялась в кафе «Сирано» на площади Бланш, где группа собиралась ежедневно. С Арагоном и Ман Реем я был уже знаком. Мне представили Макса Эрнста, Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана Тцару, Рене Шара, Пьера Юника, Танги, Жана Арпа, Максима Александра, Магритта – всех, за исключением Бенжамена Пере, находившегося тогда в Бразилии. Они пожали мне руку, угостили вином и пообещали быть на премьере фильма, который им горячо хвалили Арагон и Ман Рей.