Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью - Лариса Грачева 11 стр.

Тем не менее, в Санкт-Петербурге есть театр Льва Додина, был Формальный театр Андрея Могучего, «Дерево» Антона Адасинского и, наверно, есть еще театральные компании, которые преодолевают все сложности. Но дальнейшее описание связано не с ними, а с опытом применения тренинга в профессиональном театре, где таковой не «узаконен». Это представляет трудности, но речь пойдет не о них, а о содержании тренинга в работе над ролью. Мы здесь рассуждаем о содержании и убеждениях, а не о закономерных трудностях.

Опыт проведения мастер-классов с актерами или студентами других театральных школ подсказал, что нельзя никого научить за несколько дней или недель, но можно предложить попробовать что-то новое, чего не было в творческом опыте участников. Успешность упражнения хоть одного участника группы делает его притягательным и результативным для других. Конечно, трудные упражнения на тренировку сознания не дают результата с первого раза, на то они и упражнения, чтобы при многократном повторении получилось то, что не выходило ранее. Но в группе всегда есть хоть один участник, более чуткий, что ли, у кого упражнение может оказаться успешным, убедительным и интересным, он заражает своей погруженностью. А чужая успешность всегда дает шанс, что у другого тоже получится.

Из довольно большого опыта автора по проведению тренинга в профессиональном театре здесь приведены два примера: один — успешный и очень интересный, другой — неудавшийся.

Неудавшийся, конечно, отчасти, потому что спектакль получился, его оценили и зрители, и критики. Я привожу его здесь, потому что неудачный результат острее выявляет проблемы.

Опыт первый

Театр «Приют Комедианта», постановка В. М. Фильштинского. В спектакле заняты актер и актриса. Проблема разницы в школах и отношения к актерской профессии возникла еще на этапе договоренности о будущей работе. Актер воспринял «условие игры» — необходимость тренинга в ходе работы над спектаклем — как не особенно обременительную нагрузку к интересной роли. Его представление о тренинге было основано, скорее на опыте работы в театре, нежели на школьной программе, в которой тренинг имел место лишь в начале обучения в связи с этюдами на память физических действий. В театре, где ему довелось работать до встречи с нами, тренинги были системой и обязательным условием. Я не располагаю сведениями о содержании тренировочных занятий, но сам факт осознания необходимости постоянной и систематической тренировки профессионального актера вызывает уважение к театру.

Однако на практике все оказалось не так просто. У актера осталось скорее негативное отношение к тренингу как к нагрузке к роли, видимо, оно сформировалось именно в период работы в театре. Далее опишу наши тренировочные занятия, ибо представляется, что такой опыт важен для дальнейших размышлений о необходимости поддержания формы актера и его постоянном развитии в процессе профессиональной деятельности, а не только в процессе обучения. Впрочем, данный опыт говорит скорее о нашем неумении сломать стереотип и изменить существующую у актера установку. Актер делал все задания, не отдаваясь им полностью, иронически рассматривая себя и нас со стороны, с некоторой долей скептицизма относился к нашим утверждениям об эффективности тренинга для репетиционного процесса, которую мы с В. М. Фильштинским, безусловно, видели.

Актриса, для которой тренинг стал своеобразным возвращением к творческой юности, как будто радостно сбрасывала с себя обручи всяких психологических защит. Она с упоением «танцевала сквозное действие», плакала и смеялась, отвечала от имени своей героини на всякие личностные опросники, предлагаемые мной.

Результат эксперимента по применению тренинга в профессиональном театре оказался очень интересным. Это связано не только с успешностью спектакля [74]. Главным образом, интерес вызывает то, что актриса почувствовала нерасторжимую связь упражнений с ролью, а актер, несмотря на безусловную успешность работы, не связывает успех с применением тренинга в работе над ролью. Более того, следующим этапом тренинга должны были стать систематические разминки актеров перед каждым спектаклем. Такой опыт имеется у актрисы и по школе, и по театру, в котором она работает постоянно, где разминки входят в обязательный ритуал жизни. У актера такого опыта не было. Далее возникли организационные проблемы: сцена оказывалась не готова к моменту начала разминок, актер «радостно» сообщал, что, если они повторят с партнершей текст в гримерке, это и будет лучшая разминка. Нужно признать, что на этом этапе нам не удалось обратить его в свою веру.

И все же рассмотрим направления тренировки, которые оказались необходимы в этой работе. Они связаны с «зерном» роли каждого, которое сформулировал режиссер.

Конечно, актерский тренинг в создании роли включает в себя не только работу над ролью, но и работу над собой, которая должна сопровождать артиста на протяжении всей профессиональной жизни. Поэтому в последующем описании каждое занятие начиналось с упражнений, более относящихся к работе над собой: это диапазон восприятия, реакций, эмоциональности, энергетики, внимания, мышечной свободы и т. д. Потом следовали упражнения в связи с ролью.

Сразу оговоримся: упражнения должны обдумываться каждый раз заново, нельзя, наверно, взять упражнения, рожденные в работе над Гибсоном, и применить их в работе над Мольером, но, перечитывая свои записи, понимаю, что, так или иначе, здесь образовался некий правильный стержень, «шампур», на который могут нанизываться бесконечно разные упражнения в работе над любой ролью.

В качестве примера приведем записи о восьми репетиционных днях: каждая репетиция начиналась с тренинга, границы между тренингом и репетицией не было. Репетиция вытекала из упражнений. Тренинг начинался с упражнений, разогревающих тело, внимание, воображение, сознание, затем в упражнениях возникали темы пьесы, роли. Мы не будем подробно описывать упражнения, большинство из них представлены в следующем опыте, здесь приводим только их названия и цели, чтобы стал осязаемым тот самый стержень.

Яблоко: тянуться вверх, с озвученным выдохом сбросить тело вниз, сбросить напряжение (напряжение — расслабление).

Надувной человек (расслабление в динамическом процессе).

Электрический ток, упали (напряжение — расслабление).

Лежа. Нарастает звук «М — М — М — М», нарастает мышечное напряжение (энергетический маятник).

Звучащее тело, любимые стихи, поднять себя энергией звука, докричаться до неба (эмоциональный маятник).

Общий «наговор» «Изменить жизнь» (тема связана с содержанием пьесы): от себя, про себя, про персонажей, бежать навстречу друг другу (маятник воображения).

Встреча: рассмотреть глазами, руками. Почему-то плакать, почему-то смеяться (внимание к партнеру, взаимодействие).

Представить себе сцену, которая должна репетироваться. Что хотите сказать друг другу? Скажите, начиная со слов «Когда я увидел Вас в первый раз…» (настройка).

Растирка. Уши (разогревающие упражнения).

Вместе бежать. Вместе остановиться. Общий ритм (настройка друг на друга).

Выплеск: гнев, счастье, ненависть, протест, согласие (эмоциональный маятник).

Упали, учащенное дыхание. В голове возникли какие-то картинки. Впустите картинки полного счастья — случай из жизни или мечта о полном счастье (тренинг сознания).

«Наговор» о счастье. Встреча по хлопку (упражнение с переходом в этюд).

Касание, импульс (внимание, взаимодействие).

Вглядеться, отыскать новое с любовью (партнерство). Если хочется, рассказать о своем полном счастье. Запомнить!

Телепатия (партнерство).

«Наговор»: она — о нем, он — о ней (маятник воображения).

Устроить скандал: тема — не хочу одиночества. Бег и прыжки до изнеможения (энергетический, эмоциональный маятник, настройка на сцену).

Электрический ток (напряжение — расслабление). Лежа, нет воздуха, вскакивать с вдохом. Вдыхать можно только на прыжке вверх, там чистый, прохладный воздух. Упасть — выдох и не дышать до следующей команды тренера.

Дышать в жаре: вдыхать горячий воздух, вспомнить остальные ощущения.

Дышать на ветру: короткое дыхание, звуки, кряхтение.

Дышать в духоте, выйти в холодок и вдохнуть. Что делает тело вслед за дыханием?

«Наговор» «Изменить жизнь, потому что иначе нельзя дышать».

Один хлопок — напрячь мышцы, два — расслабить, три — прыгнуть с криком. Внимание на внутренних ощущениях.

Гнев.

Парой с закрытыми глазами бегать, плакать, смеяться.

Слушать звуки: себя, театр, улицу, Невский, Московский вокзал, дом, дачу (лес), полет, увидеть поляну.

Дышать в жаре: вдыхать горячий воздух, вспомнить остальные ощущения.

Дышать на ветру: короткое дыхание, звуки, кряхтение.

Дышать в духоте, выйти в холодок и вдохнуть. Что делает тело вслед за дыханием?

«Наговор» «Изменить жизнь, потому что иначе нельзя дышать».

Один хлопок — напрячь мышцы, два — расслабить, три — прыгнуть с криком. Внимание на внутренних ощущениях.

Гнев.

Парой с закрытыми глазами бегать, плакать, смеяться.

Слушать звуки: себя, театр, улицу, Невский, Московский вокзал, дом, дачу (лес), полет, увидеть поляну.

Оказаться в лесу с закрытыми глазами: дышать, видеть, слушать, осязать, обонять.

Встреча с собой (персонажем) в детстве на поляне. Вопросы ребенку: где родился, кто родители, что любит, что ненавидит, случаи из жизни про плохое, про хорошее, чего боится, от чего плачет, смеется, любимая игра.

«Наговор» «За десять минут до встречи», этюд «Встреча».

Глина: до паха, до пояса, по грудь. Яблоко: тянуться вверх, с выдохом вниз сбросить напряжение.

Опять глина.

Найти руку партнера в глине. Склеились. Разорваться не получается.

Смех-плач, держась за руки, пытаясь освободиться. Сбросили.

Спина к спине на высоте 10 метров. Холод, ветер, полет вниз. Проснулись.

«Наговор»: «Если она (он) позовет, то я…».

Пресс-конференция: «О Тесс» (Тесс — бывшая жена героя).

Вспомните, пожалуйста, на что обижалась Тесс,

что ела на завтрак,

что читала,

с кем дружила,

какие волосы,

как зовут маму,

когда последний раз плакала,

какая у вас была спальня,

к кому ревновали,

когда краснели как вареный рак,

от чего хохотали как безумный,

был ли у Тесс физический недостаток,

что любили в ее внешности,

как в первый раз увидели ее жениха,

о чем с ней было трудно говорить,

в чем Ваша вина перед Тесс и т. д.

Вопросы и ответы следуют один за другим (остановки и перерывы не допускаются) на протяжении не менее двадцати минут. Времени на обдумывание не дается. Получается фактически упражнение «наговор», только в данном случае тренер «подбрасывает» темы свободного фантазирования.

Очень важно слово «вспомните» в задании, оно программирует актера на личностное фантазирование, а не анализ обстоятельств автора пьесы.

Пластический текст:

Он — «Я люблю Тесс»,

Она — «Я не хочу тебя потерять».

Начали отдельно, по команде — соединились.

Оказаться под дождем. На мосту ночью, под дождем.

Войти с дождя в теплую комнату, прикурить воображаемую мокрую сигарету.

«Наговор»: «Некуда пойти» с переходом в первую сцену.

Ему: танцевать «последний день тридцать второго года жизни [75]» (моя заранее подготовленная фонограмма).

«Наговор»: «Начать новую жизнь» с переходом в первую сцену, думать вслух ДО и МЕЖДУ звонками Гитель (с закрытыми глазами).

Ей: танцевать «Мужчины в моей жизни».

«Наговор»: «Я люблю тех, кому я нужна, например…».

Все приведенные упражнения подробно описаны ниже в связи с работой над другими пьесами.

Опыт второй

Этот опыт применения тренинга в профессиональном театре был гораздо более продолжительным. Педагогический эксперимент был проведен в Самарском академическом театре драмы. Художественный руководитель театра В. А. Гвоздков. Педагогическая команда: В. М. Фильштинский — руководитель лаборатории, Л. В. Грачева — актерский тренинг, Ю. Х. Васильков — пластическое воспитание, Е. И. Кириллова — сценическая речь.

«Лаборатория» — так называлась годичная школа, состоящая из шести сессий, длительностью от одной до трех недель, основанная на материале пьес Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет». Завершилась работа открытым показом для зрителей, куда вошли упражнения, этюды к сценам, творческие акции — фантазии на темы Шекспира.

Отбор упражнений, которые можно показывать, делался вместе с актерами. Напомню, наша принципиальная позиция — зрителей на тренинге не должно быть, только участники. Если мы приглашаем зрителей, то это совместное с актерами решение об отборе того, что можно показать без ущерба для упражнения и для внутреннего мира актера, который обнажается в тренинге.

Здесь опять обнаружились уже названные организационные и творческие проблемы, но выявился и способ их решения — воля и убежденность художественного руководителя театра. Сложный, иногда болезненный процесс рождения общих убеждений сделал участников лаборатории не только актерами одной творческой веры, но и близкими людьми, ибо они съели вместе не один пуд соли. Это было невероятно трудно для взрослых актеров (а среди участников лаборатории были и заслуженные, и народные артисты), трудно и физически, и — для некоторых — морально. Ведь нужно было внутренне отказаться от своих регалий и признанных достижений, нужно было честно сказать себе: «Я не знаю, не умею», — и поверить в это. А на такое способен только талантливый человек, и все равно ему будет трудно. Тем не менее, большинство актеров — участников лаборатории оказались именно такими.

В дальнейшем описании представлены блоки упражнений, которые рождались в процессе работы. Поэтому последовательного дневника тренера не получилось. Интереснее стало следить, как из одного проверенного упражнения возникает целый блок других. Отметим уже сейчас, чтобы далее не касаться этого вопроса, что все упражнения связаны со словом, текстом, будь то текст роли или текст жизни, рожденный актером. Вся практика основана на предшествующих размышлениях о роли слова в тренировке сознания, даже в тех упражнениях, где слово или текст не присутствуют в задании, например в упражнении «пластические ассоциации». Слово — «кирпичик нового сознания», нового знания о роли, которое формируется в процессе тренинга.

Тренинг в работе над ролью не может ограничиваться только упражнениями, непосредственно связанными с пьесой, иначе это будет не тренинг, а работа над ролью. Но работа над собой должна продолжаться всегда. Актер должен поддерживать в рабочем состоянии все механизмы, все «маятники», как мы называли это ранее. Поэтому каждый тренинг должен начинаться с разминки, с «раскачивания» маятников, с разогревания физического, эмоционального, энергетического и т. д.

Ниже приводится цикл упражнений, который использовался в разминках. Они не являются открытиями автора, но проверены на действенность и являются очень эффективными. Все они связаны с чередованием напряжения и расслабления, не только мышечного, но и эмоционального, энергетического, некой совокупности напряжения и расслабления организма в целом.

Задание: все участники свободно располагаются в пространстве аудитории. По команде тренера тело начинает интенсивные движения сломов во всех направлениях и плоскостях с максимальной амплитудой, со скрутами вокруг позвоночника, стопы приклеены к полу, лицо гримасничает, сильно напрягая все мышцы, звук сопровождает все движения. В какой-то момент можно разрешить «отклеить» стопы, и ломающееся тело получит возможность передвигаться в пространстве. Скорость передвижения и направление зависят от плоскостей и направлений сломов.

В этом упражнении активно участвуют все мышцы, в том числе те, которые заняты звукоизвлечением.

Вместо случайных звуков можно предложить участникам любой монолог (который вдруг обретает особый эмоциональный смысл, но не это является целью), монолог помогает увеличению эмоциональности движений и перемещений в пространстве, что провоцируется заданным смыслом, и приводит к большему психофизиологическому разогреву всего организма.

Задание: поза «варан» подразумевает перемещение на четырех конечностях, не касаясь пола коленями, глаза смотрят в пол (закрытость). Поза «птица» — все тело распахнуто вверх, глаза — в небо (открытость). В хаотическом движении участники перемещаются в пространстве в трех темпах, начиная с медленного. По команде тренера менять темп на средний, а потом быстрый, чередуя позы «варан» (закрыться) и «птица» (открыться).

Вариант. Прыжки из положения «варан» в позу «птица». Прыжки могут сопровождаться криком птицы. Не нужно имитировать звучание определенной птицы, тот крик, что вырывается из участника в прыжке, и есть «правильный» для его птицы.

Задание: ритмическая ходьба «маленький — большой» (из положения «на корточках» до вертикали). Ритм ходьбы задает хлопками тренер, можно использовать фонограмму, например барабаны. Чередование уменьшения и увеличения также происходит по команде тренера. Важна длительность выполнения упражнения, не менее десяти минут, тогда усталые мышцы не будут мешать воображению: почему я расту или уменьшаюсь. Впрочем, это упражнение не связано с развитием воображения, скорее, оно тренирует возникновение спонтанности сознания.