Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью - Лариса Грачева 16 стр.

Вроде бы это игра, но эффект оказался очень сильным, потому что игра была проделана не для зрителей, их не было, а для себя. Все участники честно и с полной верой прожили полтора часа жизнью дома Капулетти. Установились отношения, выявилась роль каждого в доме, возникли новые персонажи, отсутствующие у Шекспира. А главное, все осознали, что можно жить в предлагаемых обстоятельствах, а не играть.

Еще ряд упражнений для перехода в сцену возник из так называемого «тренинга жары». Им посвящены следующие страницы.

Имеет ли отношение психофизиология к искусству театра? По нашему глубокому убеждению и полученным в экспериментальных психофизиологических исследованиях (наших и предшествующих) результатам — безусловно. В акте «актерского присутствия» — в творческом самочувствии особым образом меняются характеристики и мозгового, и вегетативного обеспечения жизнедеятельности: жизнь на сцене требует включения всего организма — и мозга, и тела, и души, которая, собственно, и «обязана» жить в теле. Следовательно, без психофизио-логических подходов, связанных с особым тренингом организма, не обойтись.

Психофизиологический тренинг направлен на обучение актерского организма созданию воображаемой реальности. Воображаемые обстоятельства (психологические и физические раздражители) должны действовать на актера как реальные. То есть актер при помощи своего воображения творит реальность, в которую втягивается зритель. Можно сказать, что психофизиологический тренинг является основой тренинга воображения, с него начинается тренировка воображения, он же, на наш взгляд, должен продолжаться на протяжении всей актерской жизни для поддержания творческого аппарата актера в форме.

Говоря о тренировке внимания, мышечной свободы, мы часто забываем, что эти простые упражнения также связаны с психофизиологией человека. Конечно, только в том случае, если тренировке, например, внимания действительно отводится серьезное место в обучении. И такие простейшие упражнения, как «фотограф» или «найти спрятанную вещь» и т. д., не заканчиваются на третьем месяце первого семестра. Если педагоги ищут действенные и индивидуальные для каждого студента упражнения, тогда можно говорить о психофизиологическом подходе к тренировке внимания.

Мы не будем делить упражнения для тренировки первоэлементов актерской психотехники. Попробуем как раз объединить элементы в неделимый жизненный процесс. В первом же упражнении объединятся и физические обстоятельства, и воображение, и внимание, и восприятие — реактивность, и энергетика, и эмоциональность, ибо все эти процессы психофизиологические и в жизни не делятся элементы.

Встать. Руки вытянуты вперед. Ладони расположены параллельно друг другу. Сжимать ладонями воображаемый резиновый цилиндр (мы описывали это упражнение в блоке разогревающей разминки). Воображаемый цилиндр сжимается довольно легко, не требуется большого напряжения, но после нескольких сжатий и отпусканий в ладонях обнаруживаются реальные ощущения: тепло или холод, покалывание, как будто мурашки побежали по ладоням. Это получается практически у всех с первого раза. Поэтому данная проба нужна именно для веры в реальность воображаемых ощущений, они возникают, ладони нагреваются — больше ничего не надо.

Далее можно поднести ладонь к груди, например, и ощутить тепло, исходящее от нее, грудью. Нагреть ладонью солнечное сплетение. Постепенно поверхностное тепло на коже проникнет глубже, вы ощутите теплый шарик в солнечном сплетении. Ладонь можно убрать, а шарик — теплый комочек останется. Далее нужно представить, что теплый шарик увеличивается в размере и постепенно заполняет грудь, тепло распространяется в руки, в ноги, заполняет все тело. Сохраняя тепло в теле, можно перейти к следующему этапу: движение в хаосе в разных темпах с «наговором» на тему «Физические ощущения тела в жару, которые я испытываю сейчас». Важно не останавливаться после перечисления реальных испытываемых ощущений, а продолжать, добавляя те, которые вспомнятся в связи с жарой, к ним могут добавиться и мысли, и картинки мест действия, где и когда было жарко. Возникнет поток сознания на тему «Жара». Через какое-то время (минут десять) можно прекратить «наговор» и предложить участникам оказаться в месте действия, которое вспомнилось сейчас.

Подобное упражнение, не минуя первого этапа, можно проделать на тему «холод»: холодную ладонь поднести к груди и т. д. Упражнение, конечно, связано с самовнушением. Чем больше подробностей жары — холода всплывает в «наговоре», чем дольше внимание концентрируется на этих подробностях, тем больше вероятность того, что их реально вспомнит и тело.

Другой подход к тренировке физиологических реакций на воображаемые физические обстоятельства связан с «заданным ритмом». Например, ладонями отстучать — задать некий ритм жары (ассоциативный для каждого участника). Настроить на него свое дыхание, когда дыхание привыкнет к ритму, можно прекратить отстукивать его руками, но продолжать дышать в заданном режиме. Далее начать движение в этом же ритме. Последний этап: не просто двигаться в заданном ритме, а «терять равновесие», как мы описывали это ранее.

«Потеря равновесия» нужна нам, чтобы ослабить контроль сознания, тогда верный ритм дыхания и совпадающий с ним ритм движения помогут организму вспомнить физическое самочувствие заданного состояния — жарко, холодно, болит голова и т. д. Здесь могут быть предложены себе самые разнообразные физические состояния. (Добавим, что при помощи этого упражнения можно и лечить некоторые «болячки» или согреться в мороз и остудиться в жару.) Можно использовать упражнение для перехода в сцену, где обстоятельство «жара» является важным. Например, в сцену «Двойного убийства» в пьесе «Ромео и Джульетта», ведь там жара провоцирует все события — «И в жилах закипает кровь от зноя», — говорит Бенволио.

Ритмом можно задать не только физические обстоятельства, но и настроить на заданные обстоятельства эмоциональную сферу. Например, отстучать ритм болезни, страха, отчаяния — эмоций, которые преобладают в роли, скажем, Гамлета. Дышать в этих ритмах. «Потеря равновесия» с дыханием в ритмах.

Можно сделать цепочку разнообразных ритмов, ассоциативно связанных с последовательностью эмоциональных изменений в роли, и таким образом приблизиться к развитию — движению по линии роли, хотя бы ее эмоциональной составляющей.

Упражнение на провокацию эмоций ритмом приведем далее. Участники начали с «холода». Хаос, нужно куда-то идти, необходимость удесятеряется, надо бежать, несмотря на полное бессилие от долгого пребывания в жутком холоде, когда сводит судорогой все тело, а лицо застыло, как маска, можно «наговаривать» все, что приходит в голову. Через пять минут можно разрешить войти в теплое помещение. Постепенно с жуткой болью начинают отходить руки, ноги, лицо. В помещении становится все теплее, теплее, жарко, очень жарко. Некоторое время жару еще можно терпеть, но дышать становится все труднее, «озвереть» от жары. Нужно покинуть помещение, но, оказывается, выхода из него нет, дверь заперта. Нужно пытаться выбраться, звать на помощь, стучать в пол и в стены в надежде, что кто-нибудь услышит. Дышать все труднее. Открыть дверь, выйти на свежий воздух.

Вроде бы ни одного слова, связанного с эмоциями, не прозвучало, но контраст реальных холода — жары и «наговор» возымели действие. Выполнение упражнения оказалось остроэмоциональным, страх и негодование от осознания «запертости», радость освобождения возникли сами по себе.

Вариант использования упражнения с «заданным ритмом» для перехода в сцену. Шли репетиции «Ромео и Джульетты». Сцена «Двойное убийство» была изучена этюдно, разобрана, драка сочинена, но происходящее не то, что не потрясало, а даже и не особенно волновало. Решили попробовать упражнение «на ненависть», ведь речь в пьесе идет о любви и ненависти. В данной сцене привычная, вековая ненависть была «подогрета» жарой. Поэтому начали с упражнения «жара». Затем всем участникам было предложено, оставаясь в жаре, закрыть глаза, увидеть площадь, заполненную народом, реально существующего близкого человека, который появился на площади и идет к вам через толпу. Он уже видит вас, машет рукой, его толкают, он что-то отвечает, вы не слышите слов, он еще далеко, и вдруг в этом месте, где он только что был, завязывается какая-то потасовка, вы уже не видите его, слышны только крики, вы начинаете пробиваться через толпу, толкая окружающих. Откройте глаза, идите в хаотическом движении, бегите к нему.

На площадке в тренинге было десять человек, этого, конечно, недостаточно для толпы, но ощущение толпы возникло почти сразу, потому что каждый прорывался, сметая все и всех на своем пути. Физических столкновений не было, но наэлектризованность и агрессия поселились на площадке и в физическом смысле: участники как бы отталкивались друг от друга, отлетали, чтобы не столкнуться, дыхание жары стало озвучиваться хрипами и выкриками. Когда упражнение было остановлено (продолжительность не менее тридцати минут), участники дышали ненавистью и страхом, жару не нужно было напоминать — их лица были красными и влажными.

На площадке в тренинге было десять человек, этого, конечно, недостаточно для толпы, но ощущение толпы возникло почти сразу, потому что каждый прорывался, сметая все и всех на своем пути. Физических столкновений не было, но наэлектризованность и агрессия поселились на площадке и в физическом смысле: участники как бы отталкивались друг от друга, отлетали, чтобы не столкнуться, дыхание жары стало озвучиваться хрипами и выкриками. Когда упражнение было остановлено (продолжительность не менее тридцати минут), участники дышали ненавистью и страхом, жару не нужно было напоминать — их лица были красными и влажными.

Далее перешли к репетируемой сцене. Все участники тренинга, кроме Тибальта и Ромео, остались на площади, они находились там по каким-то своим делам (после тренинга оказалось, что причины их нахождения здесь возникли сразу, еще до остановки предшествующего упражнения, хотя в задании не было площади Вероны, но соединение произошло само собой). Пришел Тибальт и спросил у Меркуцио о Ромео, драка, готовая начаться между ними, была остановлена появлением Ромео. Это был человек из другого мира — «просветленный», как сказал потом один из актеров. Ведь Ромео пришел сюда после венчания. Его поведение, лицо, слова, которые он говорил, не соединялись с агрессией, разлившейся по площади, все растерялись. Меркуцио как будто по привычке, по странной, не осознанной им самим необходимости ударил Тибальта, тот автоматически ответил и убил Меркуцио без драки, одним ударом. Потом Ромео, как сомнамбула, подошел к Тибальту и убил его также без драки. Все остановились, тишина и горячее громкое дыхание всех участников были страшны. Потрясало именно осознание неуправляемости происходящего.

Конечно, в результате репетиций сцена приобрела несколько иное содержание и форму, но ощущение потрясения от неуправляемости и случайности того, что произошло, осталось в ней главным.

Другой, физиологический подход к роли через упражнение.

Всем участникам тренинга предлагается выбрать любой монолог из роли, который хотелось бы проверить «на эмоциональное сопровождение». Конечно, обнаруженное в упражнении качество эмоции не определит содержание, но ведь сегодня уже не требует доказательств, и мы об этом уже писали, что эмоциональная оценка предшествует интеллектуальной, а эмоция не сопровождает поведение, а определяет его. Таким образом, кроме эмоциональной оценки, в упражнении чаще всего возникает и поведение, а вслед за ним и смысл (монолога, сцены).

Итак, выбрав монолог, участники располагаются на площадке в свободном порядке и начинают делать следующие упражнения, порядок и время выполнения которых регулирует тренер.

«Электрический ток» всем телом (мелкие вибрации всех групп мышц, как будто тело бьет электрическим током), монолог в «электрическом токе», начать звучание нужно не сразу, а спустя минуту — другую.

«Смех», продолжить монолог на смехе вне связи с содержанием и смыслом слов.

«Плач», продолжить монолог на плаче.

«Холод» до интенсивной дрожи, продолжать монолог.

«Жара» до полной расслабленности, продолжать монолог.

«Перемены полного напряжения — расслабления всего тела в каждой строке», продолжать монолог.

Если монолог заканчивается, участники должны знать заранее, что его нужно начинать снова и снова, пока тренер не остановит упражнение.

Приведенный порядок наиболее эффективен, так как он начинается с механического напряжения и заканчивается им же, в середине цепочки также следуют напряжения и расслабления, но окрашенные некими предлагаемыми обстоятельствами или их подобием.

Монолог Гамлета «О, тяжкий груз из мяса и костей» на дрожи: трясет крупной дрожью последовательно (по переключению тренера) от холода, от страха, от ненависти, от отвращения, снова от холода. Далее можно соединить все монологи Гамлета «наговором» на тему «Мысли Гамлета между монологами». Может получиться упражнение на сквозную линию Гамлета. «Может получиться», — говорю я, а не «получится», потому что результат в данном случае не гарантирован только качеством исполнения и верой участника в упражнение. Очень трудное упражнение. Заставить себя так долго пребывать в полной погруженности в обстоятельства, не «конфликтовать» с собой по поводу «бессмыслицы» наговариваемых текстов может только тренированный актер. Однако, если упражнение получается, в результате возникает ощущение, что если бы это можно было повторить, то готов моноспектакль «Гамлет».

Физиологическая провокация эмоционального напряжения: обратная арка Лоуэна [84].

Лежа на спине, подтянуть ноги и поставить пятки на сжатые в кулак кисти рук, при этом поднять корпус и прогнуться, оставив телу две точки опоры — плечи и пятки. Все тело изогнуто дугой, пупок устремляется вверх. Качните корпус вперед и назад, пока не возникнет ощущение вибраций и тепла в теле. В таком положении тело удерживать довольно трудно, хотя возникающие ощущения приятны. Продолжая удерживать тело в такой позе, начните говорить монолог из роли, например, «Неситесь шибче, огненные кони» у Джульетты и «Ее сияние факелы затмило» у Ромео. Физические ощущения будут нарастать с каждой минутой. Монолог может обрести физическое содержание — физические ощущения инициируют смысл и наоборот. Закончив монолог, повторять его снова и снова. Быть в арке не менее десяти минут.

Спустя некоторое время отпустить тело из арки, усталые мышцы расслабятся, и тело расползется на полу, как медуза. Продолжать читать монолог в расслабленных мышцах. Вспомним, что у Шекспира после монолога «Неситесь шибче…» следует сцена «Веревки», в которой Джульетта узнает о смерти Тибальта и изгнании Ромео. Дело происходит в тот же день, что и убийство на площади, когда, как известно, было очень жарко. Состояние, в котором оказывается актриса — Джульетта после выполнения арки с монологом, психофизиологически сродни закипанию крови от зноя. Будет обязательно жарко от предшествовавшей физической нагрузки, кровь, конечно, не закипит, но эмоция ожидания, невозможности исполнения острого желания встречи с Ромео прямо сейчас возникнет от неустанного повторения снова и снова текста монолога в «теле в неудобстве» (в арке стоять трудно, приятные вибрации и тепло вскоре станут дополнительным раздражителем).

После упражнения можно перейти в этюд к сцене, организм (тело и воображение) будет настроен и подготовлен.

Другая схема возбуждения смыслов и чувствований по поводу роли (сцены, монолога) возможна через иную конструкцию движения, звучания.

Начать тренинг можно с накопления «коллективного сознания» о пьесе, сцене. Общее озвученное дыхание в кругу: убыстрять и замедлять ритмы дыхания одновременно всем участникам, в конце по команде тренера успокоить дыхание.

Назвать имя своей роли, настроение роли сегодня, цвет роли сегодня, тему роли сегодня. Все вопросы задает тренер. Участники произносят вслух свои ассоциации, мелькнувшие в ответ на заданный вопрос. Здесь также нет обдумывания и нет правильных и неправильных ответов. Это ответы сегодняшнего этапа работы, сегодняшнего актера.

Далее тренер просит закрыть глаза и увидеть своего героя на внутреннем экране, рассмотреть, что он сейчас делает, где находится. Посмотрите некоторое время «фильм», где вашу роль играете, может быть, и не вы, а кто-то неизвестный. Последите за ним. Если он не похож на вас, попробуйте имитировать его поведение.

Следующее задание тренера: тянуться руками и всем телом в небо на носках, опускаться в плие в заданном тренером ритме (например, хлопками или счетом, как в балетном тренинге). Верхняя позиция — голубое небо (безмыслие), плие — пространство роли (продолжение «фильма» про роль в тот момент, когда последовала команда, или «перелет» в другое место и время (в другую сцену или момент жизни роли, которого нет в пьесе, но который должен был произойти, например, возвращение Гамлета из Виттенберга).

Упражнение следует делать с закрытыми глазами не менее пятнадцати минут.

В результате такого погружения может возникнуть много новой информации, добытой неаналитическим путем. Вначале «голубое небо» будет мешать погружению в плие, но, заставив себя не прекращать и не «халтурить», можно убедиться, что спустя несколько минут движение вверх — вниз и состояние безмыслия будут предлагать сознанию волнообразный характер, каждая новая волна — от «неба» в «плие» — будет более интенсивной и яркой.

Все предшествующие направления тренинга в работе над ролью, представленные здесь, касались соединения актера с неким объемом обстоятельств жизни роли (от погружения в воображаемые физические обстоятельства бытия роли до исследования и соединения с собой эмоциональной сферы роли).