Примеров обозначенного явления расширения ментального опыта, существующего объективно, независимо от понимания его и приятия (или непонимания и неприятия), можно привести множество, от изучения иностранного языка или попыток понять смысл речи говорящего на незнакомом иностранном языке до простого вчитывания в какой-нибудь сложный специальный текст. В случае необходимости или желания понять написанное или услышанное в мозгу совершается некая операция, связанная не с пониманием каждого слова, а, скорее, с «фотографированием» некоего общего смысла текста и его предпонимания — предосознания. Стоит начать говорить, употребляя новые тексты (даже не до конца понимая значения каждого слова), как «фотография» становится все более отчетливой, хотя новой информации о смысле слов вы не получили. Но такое автоматическое считывание смысла происходит только тогда, когда слова лишены для произносящего их контекста.
Читая характерные тексты, о которых уже говорилось ранее, актер может вчитываться в каждое слово как в новое, не употреблявшееся им ранее, тогда, возможно, произойдет довербальное «размораживание валентностей» слова.
Довербальные знанияОнтолингвистические термины «размораживание валентностей предиката» и «довербальный этап периодизации речевого развития» [47], несомненно, имеют отношение и к нашим направлениям тренировки по освоению лингвистически-личностного пространства человеко-роли.
Именно довербальные знания извлекаются из памяти участников тренинга, они проговариваются вслух в «заданном» ритме, при этом расширяется валентность «выскочившего» понятия, осознается воспринятое, но не осознанное ранее.
Э. Сепир еще в 1921 году сформулировал: «С точки зрения языка мышление может быть определено как наивысшее скрытое или потенциальное содержание речи, как такое содержание, которого можно достичь, толкуя каждый элемент речевого потока как в максимальной степени наделенный концептуальной значимостью. <…> Язык можно считать лишь внешней гранью мышления на наивысшем, наиболее обобщенном уровне символического выражения… Вопреки распространенному, но наивному взгляду, язык не есть ярлык, заключительно налагаемый на уже готовую мысль… Язык и шаблоны нашей мысли неразрывно между собою переплетены, они в некотором смысле составляют одно и то же» [48].
Речь в наших упражнениях также является вспомогательным инструментом, обеспечивающим мыслительную деятельность. Как утверждает А. Е. Кибрик, путь установления отношений между процессами языковой деятельности и мыслительными процессами, между языковыми и когнитивными структурами может быть рассмотрен двумя способами: от мышления к языку и от языка к мышлению [49]. Именно эту цель мы преследуем в направлениях тренировки через заданный ритм речи — от языка (текста) персонажа к мышлению персонажа, к другой личности, к реконструкции характеристик когнитивной структуры. Постулат об исходной когнитивной мотивированности языковой формы лежит в основе возможной реконструкции. Конечно, наши задачи — реконструкция личности — более тонкие, чем реконструкция национальных особенностей методом внутриязыковой реконструкции, что уже возможно в современной лингвистике. Но, полагаем, в будущем наука докажет влияние не только языка, но и личностного характерного текста (речи индивидуума) на когнитивные структуры, следовательно, речь пойдет о сближении текста (речи) и сознания.
Ситуация — смысл — состояниеЯзык, как известно, определен взаимодействием фонологической, семантической и аргументной карт. При увеличении количества артикуляторных и сопутствующих им аудиообразов слова элементам фонологической карты приписываются значения, а ассоциативные связи устанавливают взаимодействие с семантической картой, которая, в свою очередь, формирует аргументную карту. Частотность в речевом потоке и устойчивость позиций в аргументном фрейме — характеристики личности, не только языковые, но и психические, следовательно, физиологические [50].
Это теоретические основы. Как можно практически воспользоваться обусловленностью языка и поведения человека? Возможно, один из способов заложен в «смысловой детерминации психических состояний», сформулированной О. А. Прохоровым через триаду «ситуация — смысл — состояние». Он утверждает возможность смысловой регуляции психических состояний, которая проявляется «в скорости и динамике изменений состояний, в актуализации состояний определенного знака, качества, длительности, в обусловленности выбора операциональных способов и приемов саморегуляции, в специфике включенности в регуляторный процесс разных механизмов регуляции и др. Она различна в зависимости от инвариантности-изменчивости отношений в системе „ситуация — смысл — состояние“, зависит от устойчивости смысла, степени ориентации субъекта на смысл своих действий, структурной организации смысловой системы, степени осознанности и др. Отражением этих зависимостей является формирование у субъекта определенной индивидуальной системы смысловой регуляции психических состояний» [51]. Индивидуальная система смысловой регуляции — характеристика индивидуальности субъекта, личности.
Фон и фигураОдним из путей, как нам кажется, является противопоставление фона и фигуры в психолингвистике. Может быть, способом приближения к «другой» личности является путь от фона к фигуре и от фигуры к фону? В «наговоре» мы идем от фигуры — темы к фону — контексту, подробностям. Иногда упражнение «наговор» кажется нам чудодейственным, это подтверждают и участники упражнения, у которых оно получается, но представляется, что на основании новых знаний когнитивной науки можно придумать еще множество упражнений, связанных с переходом от текста роли к роли, к персонажу, к рождению по воле актера иной личности. Думается, должны быть упражнения, предшествующие «наговору», более простые, не требующие таких серьезных сознательных усилий для того, чтобы упражнение получилось. Могут быть и более сложные упражнения, вытекающие из новой, неосознанной информации о роли, добытой при помощи «наговора». Это путь, по которому сценической педагогике следует идти, так как он фундирован закономерностями физиологического порядка.
Механизм воздействия упражнения «речевой наговор», так же как и «пластический наговор», изучен в экспериментах нашей лаборатории [52].
Выявлено воздействие упражнений не только на актеров, но и на контрольную группу — студентов неактерских специальностей. Следовательно, упражнения можно применять в психокоррекции.
Подводя итог теоретической главы этой книги, следует признаться, что многое и многое из приведенного выше обзора новых открытий когнитивной науки нуждается в дальнейшем осмыслении. Но ведь нам никто не обещал подарить «золотой ключик», его нужно искать самим. Очень хочется внимания и соучастия в наших поисках лингвистов, интеграции с другими специалистами и, конечно, интеграции с коллегами в театральной педагогике. В приведенных выше размышлениях, особенно в последней части, касающейся лингвистики, еще нет или почти нет готовых рецептов для создания способов работы над ролью, подходов к «другой личности». Есть только мои интуитивные предвидения, что в закономерностях, связанных с воздействием языка, текста, речи, слова на личностные характеристики человека, есть фундамент для придумывания новых упражнений по речевой регуляции поведения в жизни и на сцене.
Перейдем же непосредственно к тренингам.
Описание практики применения тренинга в работе над ролью разделено на две части: тренинг в работе над учебным спектаклем и тренинг в работе над ролью с актерами профессионального театра. Разделение, конечно же, весьма условно. Просто весь комплекс упражнений, приведенный здесь, возникал в работе над конкретными спектаклями, оторвать описание упражнения от спектакля не представляется возможным, ибо оно станет сухим и неубедительным, хотя применять упражнения можно в работе над любым спектаклем, а также в группах психокоррекции при помощи любого драматургического материала. Поэтому в первой части мы опишем упражнения, рожденные в учебном процессе, а во второй части — в работе с актерами профессионального театра. Автору представляется, что существенного различия, кроме некоторых организационных проблем, в применении тренинга в работе над ролью в театральной школе и в театре нет.
Тренинг в работе над ролью в учебном спектакле
Итак, поразмышляем о практических выводах, которые можно сделать из предшествующего теоретического анализа. Ниже приведена не система тренинга, а отдельные упражнения. Некоторые из них уже имеют историю и описывались в наших предыдущих работах [53], другие, появившиеся недавно, кажутся крайне важными теоретически и эффективными практически, хотя не исчерпывают всех возможностей, данных нам психолингвистикой, и не полностью удовлетворяют потребности современной сценической педагогики. Вероятно, превращение отдельных упражнений в систему тренинга — дело будущего.
Поток сознания
Большинство приведенных далее упражнений будут связаны с применением «речевого наговора» в различных вариациях и с различной целью. Слово, речь, текст, произносимый актером, как мы писали в первой части, являются краеугольным камнем, началом и завершением процесса сотворения роли, рождения художественного образа вообще и процесса актерского творчества в частности.
Слово и ритм стимулируют сознание. Уместно вспомнить философские открытия одного из интереснейших философов XX столетия Мартина Хайдеггера. Язык Хайдеггера — это язык заклинаний, чуткое вслушивание в слово, уносящее сознание в дорациональные способы мышления без расчленения понятий на «я знаю» и «я не знаю». По его представлению, «хозяином» истины и не истины является язык. Но Хайдеггеру важно не что говорить, а как говорить. Историк искусства, культуролог А. К. Якимович пишет: «Важен метод мышления и говорения, важно „как“. Он [Хайдеггер] добивался (поскольку нельзя высказать молчание) какой-то странной, неясной речи, многомысленного пророчески-простодушно-ученого, хитроумно-нелепого говорения и плетения словес… Эротически соединяясь с возлюбленным Словом, он вместе с ним погружался в Единое и не хотел присутствия страшного соперника Разума. Он знал привычку нашего сознания, вышколенного в тысячелетней школе просвещения. Сознание вышколено так, что оно каждому слову моментально подбирает противоположность. Таким образом и просвещен наш разум. Он не имеет силы взглянуть в глаза нерасчлененному Бытию. <…> Мы заперты. Отпереть клетку, вырваться из всемирного расщепления…» [54].
Эти мысли кажутся важными не с философской или любой другой точки зрения, а именно с практической. Они представляют собой еще одно теоретическое обоснование наших проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Мы предлагаем студентам отказаться от всех своих «знаю — не знаю», «правильно — неправильно» и не бояться «бреда» — так некоторые моментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления речи в заданном ритме. Эта оценка и производится тем самым вышколенным, просвещенным сознанием, удерживающим в «клетке».
В книге «Как рождаются актеры» [55] подробно описаны упражнения, связанные с тренировкой непрерывности мышления на заданную тему в заданном ритме. Здесь нас интересует, как эти подготовительные упражнения в дальнейшем превращаются в тренинг, помогающий в работе над ролью. Во всех приведенных упражнениях предлагается проговаривать содержание мышления вслух. Мышление вслух не является аналогом внутренней речи, задание включает в себя нечто значительно большее по объему. А само проговаривание требует значительно большего времени, чем мышление, поэтому можно произносить только отрывки мыслей, ассоциаций, видений в свернутом виде, и главная задача — непрерывность. Недаром мы стали называть упражнение «наговор». В этом слове есть что-то от древних мистических верований в возможность заговорить — наговорить, внушить. Внушить себе, «заговорить» себя в нашем случае.
Если в доролевых упражнениях мы касались в «наговоре» либо абстрактных тем (чтобы научить организм подчиняться заданному ритму и потоку сознания, выведенному в речь), либо тем, связанных с ролью, но не относящихся к каждой конкретной сцене, а, скорее, имеющих отношение к прошлому персонажей, то далее мы стали использовать «наговор» как необходимое упражнение перед каждым этюдом. Упражнение помогает не только настроить психоэмоцинальную сферу на обстоятельства этюда, но и подготовить организм к воображаемым обстоятельствам во всей полноте, начиная от воображаемых ощущений. К физическим ощущениям и физическому поведению мы также хотим приблизиться через воображение, а ключом, замыкающим цепочку реальное — воображаемое, станет слово, текст.
Специфика и сложность актерского воображения в том, что оно «телесно», т. е. затрагивает все существо актера, как в психологическом, так и физиологическом смыслах. Это подтвердили и наши психофизиологические эксперименты, именно поэтому мы ввели термин «телесное воображение».
В первую очередь необходимо научиться воспринимать воображаемую действительность. А восприятие, как известно, более сложный психический процесс, чем ощущение. Поэтому начнем с простого. Так, первым этапом тренинга в работе над ролью является тренинг воображаемых ощущений в роли.
Тренинг ощущений в роли может быть групповым, но в связи, во-первых, с индивидуальностью каждого студента, будущего актера, а во-вторых, с особенностью зерна и характера каждой отдельной роли предпочтительнее заниматься подобными упражнениями индивидуально.
Необходимо начать с собственной ассоциации, которая позволит приблизиться к предлагаемым обстоятельствам. Это может быть картинка, звук, запах и т. д. У каждого человека есть персональная сенсорная доминанта (например, при произнесении слов «древний замок» кто-то «увидит» мрачное подземелье или фамильную портретную галерею, кто-то «услышит» звук капающей воды в том же подземелье, усиленный пустотой и мрачностью, подобный набату, кто-то «ощутит» на коже ветерок сквозняка или почувствует запах затхлости). Это и есть первая ассоциация, за которую следует зацепиться.
Поток восприятия
На втором актерском курсе Л. В. Грачевой и В. Э. Рецептера мы исследовали вторую часть поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Чичиков в тюрьме. Роль Чичикова пробовали несколько студентов, поэтому мы позволили себе групповой тренинг для приближения к обстоятельствам сцены. Начали, как всегда, с общей разогревающей разминки.
Разогревающие упражнения нужны для обретения некоего особого состояния сознания, не скованного обручами средне-нормального, бытового самочувствия. Они основаны на принципе маятника: напряжение — расслабление, концентрация — безмыслие.
От ощущений к мыслям. «Телесное» воображениеДалее участникам тренинга были предложены физические обстоятельства сцены: «Вы лежите и постепенно осознаете, что пол очень холодный, даже ледяной. Не торопитесь, пока ничего не делайте, просто сконцентрируйтесь на том, как ваша спина ощущает холодный пол, как все ваше тело воспринимает этот холод. Какие картинки, ассоциации появляются в вашем воображении, какие мысли возникают? А теперь, не теряя этих ощущений, попытайтесь вспомнить запах сырости или какой-нибудь еще запах, который может быть в холодном, сыром помещении. Ничего не изображайте… Какие звуки вы слышите? Что это за звуки, как они соединяются с вашими ощущениями? Вы в тюрьме. Только что проснулись. Теперь наговаривайте себе, бормочите, что видите перед собой, какие мысли в голове. Попытайтесь вспомнить, как вы сюда попали, что вы сделали? Когда вы сюда попали, как долго находитесь здесь? (Не забывайте, что пол очень холодный и к тому же грязный.) Сегодня решается ваша судьба, вам выносят приговор… Продолжайте наговаривать. Хлопнула дверь… Кто-то вошел… Свет меркнет. На внутреннем экране чернота, которая постепенно начинает светлеть, — безмыслие. Заканчивайте и возвращайтесь в аудиторию…».
Тренер постепенно добавляет ощущения и комплексные обстоятельства, которые рождают мысли и эмоции.
Упражнение длилось не менее 30 минут. Повторим, длительность погружения важна. После этого следует обсуждение. Что помогло вам оказаться в тюрьме, поверить, что это правда? Ответы разнообразны. Студент Ш.: «Запах сырости и еще какой-то, едкий, стали разъедать мне нос, я не мог дышать, глаза заслезились, я стал задыхаться… Понял, что сидеть здесь не могу больше ни минуты… От этого все закрутилось, все само по себе оправдывалось». Студент Е.: «Я настолько замерз, что меня будто парализовало, я не мог сдвинуться с места, сел на какую-то тумбу, подложил руки под себя и вспомнил, как я находился в подобном помещении — так же сидел, а там и встать-то было невозможно, настолько мало места было, замкнутое пространство стало давить…». Студент X.: «А на меня жуть навела грязь, которая была повсюду, а я в новом костюме — я его только что купил, столько денег заплатил!»
Это были первые шаги восприятия воображаемой реальности. И если студенты не позволяли себе врать в подобном тренинге, опыт оказывался их первым прикосновением к обстоятельствам сцены, по крайней мере — физическим. Провокация подлинных ощущений в обстоятельствах роли — один из важнейших моментов работы актерского воображения. Необходимо научить свой организм — сердце, дыхание и т. д. — подчиняться воображению, заставить его функционировать в соответствии с предлагаемыми ему обстоятельствами, которые в данном примере задаются словами, «наговариваемыми» самому себе (что вижу, слышу, осязаю, о чем думаю).
О регулирующей роли слова в организации поведения в жизни и на сцене мы говорили подробно выше. Упражнение «наговор» воздействует объективно, это также подтвердили наши психофизиологические эксперименты, направленные на проверку действенности таких нетрадиционных упражнений актерского тренинга. Здесь напомним только, что это прием воздействия на собственный организм. Регулятором внутренней активности является заданный самому себе ритм сознания.