Следующий тренинг «На уклад дома» (другой дом) был подготовлен хозяином дома очень хорошо: были предложены подробные обстоятельства этого дня, сговор перед тренингом продолжался дольше. Однако, как высказались студенты в обсуждении, это и помешало жизни. Не удалось отпустить себя, надо было удерживать слишком много обстоятельств, а это уже похоже не на тренинг, а на сцену. К сцене, над которой работаем, мы и хотим приблизиться при помощи тренинга.
Размышляя над этим опытом, читатели могут предположить, что выводы о полезности этого, недавно родившегося упражнения преждевременны и могут не понадобиться в работе над исследуемым материалом. Но представляется, что в любом случае, даже, если ни одно событие или персонаж, возникшие в тренинге, не войдут в спектакль, такое погружение в реальность предлагаемых обстоятельств не пройдет бесследно не только в работе над ролью, но и в работе над собой. В этом упражнении тренируется еще и длительное удержание себя в подробной воображаемой жизни. Нужно ждать «эффекта накопления».
Отметим, что в первых удачных опытах исследования каждого дома чаще всего возникали активные обстоятельства, активный момент жизни дома. Это, должно быть, связано с недостаточностью информации у каждого из участников, активность каждого определена необходимостью получения сведений, связанных с их местом в этом доме, следовательно, с необходимостью вступить во взаимодействие с другими, установить отношения, воспринимать и реагировать здесь и теперь, думать здесь и теперь. Таким образом, мышление активное, поисковое становится и здесь провокатором и регулятором жизни, активизирующим внутреннюю речь и внешнее поведение. Нет заранее обдуманной партитуры физических действий, они рождаются от поискового мышления, так же как и внутренняя речь.
Несколько записей из дневников тренинга студентов.
«Эти тренинги хороши тем, что, оказываясь в тех или иных обстоятельствах, мы не знаем, кого любить, а кого ненавидеть. Чувство рождается, и формируется, и развивается в процессе. И в этом процессе нет места мыслям: „Я смотрю не туда, слушаю не того партнера“. Нет выключения из предлагаемых обстоятельств (как это иногда бывает в этюдах). Есть полное погружение в другую жизнь. Здесь не может быть пунктирного существования. Здесь все цельно, потому что это жизнь. И все просто, как в жизни».
«Самое главное, что произошло в сегодняшнем тренинге это почти полная непрерывность мышления, которой так трудно достигнуть в этюдах. Сегодня удался всецелый перенос в другую жизнь, с другими законами. Многое зависит от партнеров. Ты невольно оказываешься среди людей, которые втягивают тебя в другую жизнь. После полного погружения тебя уже ничто не может выбить, никто не в силах помешать, если ты всем существом там. Помогла подробность мест действия, предложенная хозяином дома» [64].
«Думаю, в таком тренинге главными должны быть свобода (поведения, существования) и определенная направленность поиска. Поиск доминанты дома».
«Перед началом такого тренинга необходимо общее упражнение для настройки, например наговор о сегодняшнем дне до часа, заданного хозяином тренинга. Можно задать какие-то общие ритмы существования через простые упражнения на напряжение и расслабление, на дыхание, хоть „электрический ток“. Можно найти звучание этого дома, который хотим попробовать».
«Во-первых: так как наговор, как зачин тренинга [65], возник спонтанно, то он получился скомканным. В моем случае: я начала двигаться в третьем ритме, и только стало возникать какое-то прошлое, как вдруг подворачивается обстоятельство, в которое я вцепляюсь, не успев как следует расфантазировать его, и начинаю взаимодействовать с оказавшимся рядом партнером. Зачин тренинга должен помогать: 1 — настроиться индивидуально, погрузиться в обстоятельства прошлого, настоящего, выдохнуть суету и т. д., 2 — соединиться всем участникам, даже если мы потом окажемся в разных пространствах дома, 3 — возможно, зачин должен задать атмосферу дома, стать камертоном, задать ноту и тональность. Если в первых двух пунктах зачином могут быть известные тренинговые упражнения, то в последнем, может быть, это песня? Почему-то запало мне в память предположение о том, что дом может звучать. Это, наверно, может быть как конкретная песня, так и „песня“ всего дома, состоящая из отдельных звучаний, мелодий каждого персонажа.
Во-вторых: когда пространство настоящее, например двор с настоящим небом над головой и погодой, а не условное, то оно помогает. Сегодняшнее пространство дало воздух. Сегодняшний час пролетел для меня, как двадцать минут».
«Для этих тренингов особенно нужна информация об эпохе: какие праздники, какие болезни, какие книги читали, новости этого времени, какая земля, может ли приносить урожай, что интересует в политике, чем занимается молодежь».
«Очень полезным тренингом мы сейчас занимаемся. Вот странное чувство: были моменты, когда я казалась себе лишней, не могла найти своего места в доме, но это случается, когда тебе подробно объясняют — что ты здесь делаешь. А если тебе просто говорят: „Ты — служанка и горничная“, — то остальное додумывается само в процессе. Тренинг „на уклад“ очень помогает в этюдах. Слово „уклад“ много значит: это и уклад планировки, и уклад отношений, и уклад дома. Нужно знать, какие обычаи в доме, какой запах, какая атмосфера. Нужно занимать собой все пространство тренинга».
«Если мы пробуем дом кого-то, то всем до него, хозяина дома, должно быть дело. Он главный, он хозяин, он центр. Очень помог наговор. Он заставил выяснить мое отношение к людям, окружающим меня, и к барину. Отношение рождает действие и характер человека. Отношения определяют мое место в доме. Как я буду себя вести, зависит не только от меня, но и от окружающих. Это неразрывная цепь, но, чтобы привести ее в движение, надо дать какой-то импульс, каждый должен иметь какое-то заветное желание».
Эти записи приведены здесь для того, чтобы стало понятно, что каждое упражнение рождается и совершенствуется в процессе тренинга, на основе самоанализа после тренинга выявляются подробности и «условия игры», уточняются цели и задачи упражнения. Представленное здесь упражнение «На уклад дома» находится в процессе рождения. Но уже сейчас ясно, что оно тренирует многие элементы: погружение в предлагаемые обстоятельства, подробное уточнение разбора, непрерывность и протяженность существования в обстоятельствах, поиск характерности и т. д., а главное, это упражнение в работе над ролью также нужно для не умозрительного, не интеллектуального, а чувственного (органами чувств), эмоционального, личного (для каждого актера) изучения всех обстоятельств жизни роли.
Но вернемся к понятию «атмосфера». Упражнения «На уклад дома» возникли в поисках атмосферы, но, как ни странно, дали несколько иное: приблизили к разбору, потребовали интеллектуального изучения времени, устройства быта и жизни людей из каждого произведения и т. д.
А сама атмосфера опять оказалась неуловимой, то есть иногда, в удачных пробах, она, конечно же, возникала, но отчего и как этим управлять, мы так и не поняли.
Атмосфера. Преображенное пространство
Спустя несколько лет со студентами мастерской В. М. Фильштинского (набор 2006 года), следуя по этому же пути, мы совершили открытие. Это действительно было открытие, поэтому остановимся на нем подробнее.
С этим курсом по общему педагогическому сговору мы решили принципиально никуда не торопиться, быть подробными, добиваться внятных результатов по каждой изучаемой теме, каждому заданию в том числе. Одним из важных заданий мастерской стало «Преображенное пространство». Оно выросло из придуманного еще А. И. Кацманом упражнения «Икебана»: каждый студент по очереди должен был создать в аудитории уголок живой красоты. Живой, потому что в его создании применялся какой-нибудь живой материал: земля, цветы, растения, вода, рыбки и т. д. Кроме того, в «Икебане» должен был быть смысл, событие или обстоятельства. Задание применялось для тренировки пространственной композиции, фантазии, чувства красоты и смысла. Мы тоже давали это задание, но в какой-то момент оно стало формальным. Тогда возникло «Преображенное пространство». Студенты должны были превратить все пространство аудитории в нечто другое. Например, наш студент из Италии превратил аудиторию в берег озера в окрестностях Рима, другой — в осенний парк, возникала и коммунальная кухня, и брошенная комната — обиталище бомжа. Позднее задание получило новое название — «Пространство для актера». Первым входил в новое пространство автор и находился там, сколько хотел, далее всем студентам позволялось побывать в пространстве недели [66]. Все удачные пространства были наполнены атмосферой, в них был запах жизни. Любовь к запаху жизни и прививалась с помощью этого задания. Студенты почувствовали собственной кожей, что такое натуральность воображения и стали придирчивы к себе и к товарищам, когда в этюдах натурального пространства не возникало. Мы задались вопросом: почему же в одном подробном пространстве этюда возникает атмосфера и тогда возникает запах жизни, а в другом, таком же подробном, нет? Ответ пришел сам собой: атмосферу творит актер, а подробности пространства нужны ему, актеру, для натуральности воображения.
Как и при помощи чего творит атмосферу актер?
Ответом на этот вопрос мы занялись в тренинге. Взяли сложное упражнение М. Чехова — войти, вдохнуть атмосферу и отдаться ей или изменить ее. На одном из занятий разделились на несколько групп (каждая обдумывает свою атмосферу для остальных участников тренинга), но, едва начав, поняли: нам тесно в аудитории. Тогда выбрали несколько малообитаемых в этот час мест в здании академии и договорились, что две первые группы отправляются туда и «создают» атмосферу, а две другие через короткое время приходят и «вдыхают» атмосферу — отдаются ей или меняют. По пути к месту, где ждала первая группа, студент Д. спросил: «Можно я принесу свою атмосферу и разрушу их?» Я ответила: «Можно, но не торопись с желанием разрушить, сначала вой-ди к ним, а потом реши, хочешь ли». Переговариваясь и топоча, мы приблизились к лестнице, спустились на один пролет — и «заткнулись»: внизу, в неработающем студенческом буфете, под лестницей, сидели и стояли участники, и что-то нависало, ощутимое даже в нескольких метрах от них. Мы не решились спуститься и тихонько вглядывались и вслушивались, но ничего видимого не происходило — тренькала гитара, ходил по пятачку пространства взад и вперед один из участников, другие сидели на полу, и какой-то эпицентр ощущался под лестницей — там сидел студент, обняв колени руками. И все! Мы долго не могли подойти к ним и стояли на лестнице, притихнув. Простучали каблуки по коридору, по которому мы только что шли, кто-то появился на лестнице, и стук каблуков мгновенно стих. Студентка другого курса как будто споткнулась о препятствие, она куда-то спешила, а тут замерла и даже не решилась ничего спросить, стояла и молчала, как мы. Наконец, видимо поняв, что здесь происходит что-то личное, и, торопясь по своим делам, она решилась на цыпочках спуститься и ушла, оглядываясь на нас. Мы приблизились к участникам и слились с ними. Мы не знали, что произошло, но понимали, что вопросы сейчас неуместны. А студент Д. забыл, что хотел принести свою атмосферу и разрушить эту.
Потом выяснилось, что все участники были в том же положении, что и мы все. Они не знали, что случилось у человека, который сидел под лестницей, обняв колени, но чувствовали: его нельзя оставить одного, в нем бился тревожный, медленный, страшный ритм. Под влияние этого ритма попали и мы, пришедшие позже и ставшие участниками, а не зрителями.
Другой пример этого же вечера тоже показателен. Одна из наших четырех команд задумала атмосферу в пространстве пустой в этот час танцевальной аудитории на первом этаже здания академии. Мне по телефону было предложено взять ключ от аудитории, привести туда всех и, не включая света, затихнуть у входной двери. Мы вошли в аудиторию, затихли, увидели свет уличных фонарей за окнами, тени, услышали звуки, доносящиеся с Моховой, и действительно прониклись этой нехитрой атмосферой ночной, пустой академии. Но вдруг в освещенном вечерним светом окне снаружи появился силуэт человека, напряжено вглядывающегося в темное пространство помещения. Потом беззвучно открылось окно, и человек осторожно проник в аудиторию, за ним в окне появилась еще одна фигура, еще, вся группа из пяти человек проникла через окно и замерла. Дальше началось самое интересное. Мы видели и слышали участников у окна, и несколько секунд в пространстве дрожало напряжение ситуации ожидания, но «взломщики» тоже должны были услышать микрозвучание нашей группы, однако они сделали вид, что нас нет, и начался «театр». Атмосфера была разрушена враньем органов восприятия. Я включила свет.
В результате анализа мы пришли к выводу, что в первом случае никто не знал события и не знал, что должно произойти и должно ли (как в жизни), поэтому мы чувствовали, вдыхали атмосферу и жили в ней. А во втором случае атмосфера разрушилась сценарием, который был задуман и воплощен.
Но вывод о заражающем атмосферном воздействии ритма того участника, который создал своим самочувствием первую атмосферу, захотелось проверить.
Воздействие музыкальной атмосферыК следующему уроку тренинга было дано задание: один студент обдумывает для всей группы реальную атмосферу (опять в любом помещении академии, не в аудитории). Другой делает фонограмму музыкальной, ритмической партитуры атмосферы «Кавказ». На мастерстве мы занимались исследованием чеховской «Дуэли», где Кавказ немаловажный участник всех событий. Наверное, такое название атмосферы спорно, но здесь дело в нашем общем ассоциативном ряде в связи с чеховским Кавказом в «Дуэли». Мы много говорили об этом на мастерстве, поэтому тема для музыкальных ассоциаций (ритмическая партитура) не вызвала вопросов.
Фантазия оказалась связанной с реальным воздействием: нас всех собрали в накопителе — маленьком помещении перед дверью, ведущей через два коридора к лестнице в подвал, затем два студента брали под руку двух участников и вводили в дверь, остальные ждали своей очереди. Сопровождавшие в полной темноте провели нас к лестнице и удалились, закрыв за собой дверь. Мы со студенткой остались вдвоем. Темнота оказалась неполной: пробивался ночной свет из окна во двор, освещенный окнами ректорского кабинета. Тишина тоже нарушалась отдаленными звуками академии. Но вдруг к этим звукам добавился еще один, совсем близкий и очень тревожный. Мы помнили, что это игра, но сердце забилось учащенно. Я шепнула: «Давай спрячемся», вспомнив о двойной двери черного выхода, но, приоткрыв первую дверь, поняла, что не могу войти в узкое пространство между дверей, потому что там кто-то или что-то есть.
Страшилка? Да. Но ведь страх действительно часто связан с воображаемой опасностью. Далее оказалось, что между дверей сидела на полу запуганная, боявшаяся дышать девочка, а внизу под лестницей затаились ее подруги. Они, конечно, увлеклись театром: придумали сюжет о спасении от кого-то, спрятались и так же боялись нашего появления. Интересно, что авторы атмосферы, те самые три девочки, прислушивались к открываемой наверху двери не менее 12 раз (нас приводили парами, и сюжет для них повторялся), но они всякий раз напрягались (чтобы не сказать боялись). Это была атмосфера страха, даже если бы сопровождающего сюжета не было. Мы все, даже самые смелые, ее в какой-то степени почувствовали.
Мы поднялись в аудиторию, обсудили наши ощущения и приступили ко второй части тренинга — ритмической партитуре.
Начали с упражнения «слушать звуки»: стоя с закрытыми глазами, слушать себя, аудиторию, Моховую, Невский проспект, аэропорт, лететь в самолете, оказаться на Кавказе. Понятно, что здесь к реальным звукам постепенно подмешиваются воображаемые и, наконец, совсем заменяют их. Был случай, когда студентка не услышала моего обращения к ней во время упражнения, слушая свой дом, где давно не была. Так и сейчас первый отрывок ритмической партитуры тихо вошел в воображаемые звуки Кавказа. Далее студенты, зная [67], что с появлением внешнего ритма тело должно начать отдаваться ему, то есть двигаться в заданном ритме, начали свое «путешествие». Музыкальная партитура в данном случае предлагала воображению каждого участника новые и новые атмосферные и ритмические куски, заставляющие менять темп, ритм и содержание движения, а, следовательно, обстоятельства и событие. Музыкальная партитура была сочинена так, чтобы к концу тренинга (30–40 минут) все участники накопили некое эмоционально окрашенное состояние, возникшее в результате путешествия. Не было задания объединяться, но объединение по группам или парам произошло само собой. Таким образом, к концу тренинга вся группа пребывала в некоей атмосфере, сходной по эмоциональной окраске, а некоторые участники оказались и в сходных обстоятельствах.
Безусловно, здесь «водителем» атмосферы, эмоционального сопровождения и рожденных обстоятельств стал ритм музыки. Задания, связанного с обстоятельствами чеховской «Дуэли» не было, но у некоторых сами собой возникли обстоятельства Надежды Федоровны, или Лаевского, или фон Корена. Студентами было отмечено, что в этюдах зачастую не удается столь полно и существенно отзываться на обстоятельства, погружаться в них. Помогла музыка.
В следующий самостоятельный показ по чеховской «Попрыгунье» они вставили упражнение в ткань произведения. В переходах от одной сцены к другой они использовали «пластический наговор» и музыкальную партитуру. Например, вслед за сценой, когда Дымов успокаивал рыдающую Ольгу Ивановну после обеда с Рябовским, они сделали пластическое «путешествие» Ольги Ивановны в мастерскую Рябовского: звучали рваные музыкальные ритмы, какие-то мрачные люди под дождем (перестановщики) растаскивали по углам аудитории «комнату» Ольги Ивановны. А сама Ольга Ивановна металась между ними, наталкиваясь на людей, мебель, ее не замечали, не замечали нарастающего отчаяния, с которым она ворвалась в мастерскую Рябовского. Следующий этюд «В мастерской» получился эмоциональным и содержательным. Упражнение стало подспорьем для этюда и художественной ткани показа.