В Концертный зал мастер опять вернулся в 1812 году, когда занялся «отделкою» полихромного мозаичного пола4.
Сотрудничество с Кваренги в 1787 году продолжилось в императорском Екатеринском (Головинском) дворце в Москве. Екатерина II повелела архитектору заново отделать его интерьеры в стиле классицизма. К отделке Кваренги привлек и Альбани. За каждую из 12 алебастровых статуй тот получил 200 рублей, за каждый барельеф (их было десять) – 250 рублей, за гипсовые фигуры – 50 рублей за штуку. В опочивальню, для каминов, мастер через три года сделал два барельефа и два бронзовых бюста. И там же какие-то работы он исполнил в 1793 году. Ни одно произведение из-за перестроек не сохранилось.
В марте 1790 года Кваренги рекомендовал Альбани, «который ныне едет в Москву с отличными работами, соответствующими его таланту»5.
Ничего не осталось от работ Альбани и в Зимнем дворце, где он в разное время трудился по заказам Кваренги. Так, осенью 1791 года для покоев великих князей Александра и Константина Павловичей в западной части дворца он исполнил «из стюка» (искусственого мрамора) четыре десюдепорта стоимостью 125 рублей. Часть из них дошла до наших дней. Сотоварищем в работе был А. Трискорни. Дворцовые комнаты фаворита графа П.А. Зубова три года спустя Альбани украсил гипсовой статуей и двумя вазами. После расчета по этим произведениям Кваренги просил заключить со скульптором трехгодичный контракт с жалованьем в 1500 рублей. Эта сумма свидетельствует о высокой оценке его таланта.
В 1795 году Альбани работал для Мраморной галереи Зимнего дворца – сделал модель и отливку трафаретного гипсового барельефа для печей, точнее каминов. Их вместо зеркал было решено украсить барельефами. Но самой важным дворцовым заказом в это время были две большие аллегорические фигуры Гениев с вензельным щитом, изготовленные по рисунку Кваренги из белого искусственного мрамора, оцененные в 2000 рублей и помещенные над троном императрицы в Тронном, или Георгиевском, зале6.
Есть сведения о заказах, полученных от Кваренги для пригородных резиденций. В 1794 году Альбани что-то делал в павильоне Английского парка в Петергофе, а в следующем году ему выплачено 300 рублей «за два (мраморных) барельефа над печами (каминами) в Большом зале <…> и за гипсовые барельефы для двух печей и орнаменты» в Александровском дворце в Царском Селе.
Тогда же был оплачен счет за двух каменных сфинксов в павильоне «на острову» Большого пруда в Царском Селе. Кваренги перестроил этот (несохранившийся) павильон, который был возведен в 1740-х годах С.И. Чевакинским и Ф. Б. Растрелли7.
Последней раз Альбани сотрудничал с Кваренги в марте 1801 года, когда тот оформлял в Петропавловском соборе катафалк убитого императора Павла. Скульптор создал для катафалка большую статую, получил за нее 400 рублей и «круглый бриллиантовый перстень», изделие известного ювелира Я. Дюваля8.
В Царском Селе Альбани трудился не только по заказам Кваренги, но также Чарльза Камерона в его знаменитой Камероновой галерее. В 1794–1796 годах он исполнил для нее следующие бюсты исторических деятелей древности: Гектор, Ликург, Фемистокл, Анахарсис, Платон, Диоген, Пиррен, Сципион, Ганнибал, Алкивиад, Перикл, Ганнибал, Ксенофонт, Марцелл, Эпаминонд, Семирамида, Помпей, Иоиль. Гипсовые модели Альбани исполнял лично, а русские мастера из Академии художеств отливали их из бронзы и чеканили.
Всего за работу, которая особенно интенсивно шла в 1796 году, скульптор получил более 10 000 рублей. Каждая модель стоила 300, бронзовый бюст – 500–600 рублей. Вот счет, поданный 17 января 1796 года:
За бронзовый бюст Алкивиада 600 руб.
За гипсовую модель Ксенофонта 300 руб.
То же Марцелла 300 руб.
То же Перикла 300 руб.
_________________________________
Итого: 1500 руб.
Изображенные персонажи соответствовали дидактическим принципам эпохи Просвещения; они должны были напоминать современникам о возвышенных добродетелях и славных деяниях знаменитых мужей прошлого: философов (Платон, Диоген, Пиррен), государственных деятелей (Ликург, Перикл, Семирамида), полководцев (Ганнибал, Сципион, Помпей). Скорее всего, сама Екатерина Вторая – «северная Семирамида», выбрала эти имена.
Камеронова галерея, возведенная в 1784–1786 годах, как и в античном мире, предназначалась для размышлений, прогулок и бесед, отчего бюсты между стройными ионическими колоннами служили не только для украшения, но и должны были вдохновлять эти размышления и беседы. Однако после постройки прошло десять лет, прежде чем бюсты появились на галерее. Не все они выразительны, но в целом соответствуют своему просветительному назначению. Альбани достойно завершил замысел Камерона9.
Судя по документам, кроме декоративных бюстов мастер создавал также настоящие портретные, например императора Иосифа II. Гипсовую модель он оценил в этом случае вместо обычных 300 в 400 рублей, «ибо потребовалось больше времени для передачи сходства». Над бюстом скульптор трудился в 1793–1794 годах; бронзовую отливку исполнила за 600 рублей «бронзовая фабрика», а не мастерская Академии художеств. «Я сохранил цвет бронзы, дабы можно было оценить свежесть работы», – отметил Альбани. Попутно он указал, что «у меня имеется много собственных отличных оригиналов, здесь отсутствующих, кои я мог бы исполнить в гипсе, терракоте или бронзе <…> Ежели мне дадут удобное место для работы».
Летом 1795 года отлит из бронзы бюст покойного князя Г.А. Потемкина-Таврического, ближайшего помощника императрицы. Не удалось установить, был ли он оригиналом или повторением работы другого мастера. В Русском музее хранится небольшой бронзовый бюст неизвестного с надписью на тыльной стороне: «С модели Господина Албания отливал и чеканил Яков Ломаков»10.
Когда Кваренги в должности придворного архитектора сменил Винченцо Бренна, Альбани стал работать под его началом. Уже 18 октября 1797 года он просил у Бренны заплатить за 10 бюстов (каких и где, выяснить не удалось: в Гатчине, Павловске?) три тысячи рублей. Зодчий добавил к этой сумме еще 700 рублей. Судя по всему, цена в 300 рублей за бюст оставалась стандартной11.
Вид на Камеронову галерею
Камеронова галерея
При постройке Михайловского замка Альбани получил от Бренны много важных заказов, судя по контракту от
7 января 1799 года:
«1. Сделать из алебастра 16 хорошо задрапированных кариатид высотой 3 аршина для Овального зала в бельэтаже, окнами на Фонтанку, по модели, исполненной и одобренной Бренной, ценой 280 руб. каждая.
2. Для того же зала 2 барельефа, каждый шириной 3 аршина 4 вершка и высотой 2 аршина 4 вершка, ценою 350 руб. каждый.
3. И для того же зала 3 барельефа (2а 2в на 2а 4в („а“ аршин; „в“ – вершки. – В. А.)) по цене 200 руб. каждый.
4. Там же 3 десюдепорта (из них два с орлом и лаврами) (2а 4в на 1а 7в) по 200 руб. каждый.
5. Для Тронного зала – 8 академических групп высотой За Зв, по 500 руб. каждая.
6. Там же барельеф размером За 10в на 2а 6 в. <…> наилучшим образом и искусством».
Двумя месяцами ранее был заключен контракт на «4 трофея из гипса для Большого Гербового зала» за 5000 рублей.
За «16 кариатид и 8 групп» и «4 больших суппорты (десюдепорта. – В. А.)» в Овальном зале уже в конце весны Альбани выплатили очень большую сумму – 30 000 руб. По окончании строительства с ним произвели окончательный расчет, выдав еще 6210 руб. Затраты на исполненные работы убедительно свидетельствуют о том, что Альбани сыграл значительную роль в скульптурном украшении Михайловского замка. Его коллегами были: П. Соколов, Д. и Л. Стаджи, М.А. Александров-Уважный, А. Трискорни.
Этих мастеров перечисляет современник Генрих фон Реймерс в своем описании замка. Он также пишет: «За галереей следует овальный салон, или павильон, где 16 коринфских колонн из искусственного мрамора поддерживают аттик, который покоится на 16 кариатидах, изготовленных Альбани». В описании А. фон Коцебу есть дополнение: «Пять аллегорических (панно), которые истолковать нелегко, занимают промежутки». О Тронном зале автор замечает: «… в нишах, устроенных над дверьми, размещались колоссальные фигуры Правосудия, Мира, Победы, Славы…»12.
Бренне в 1798 году было поручено спешно достроить Исаакиевский собор, начатый А. Ринальди, с повелением сократить первоначальную смету. Экономия коснулась и внутреннего убранства, где дорогостоящие материалы отделки пришлось заменять на более дешевые, как явствует из записки зодчего от 28 января 1802 года, поданной в конце строительства: «В рассуждении же трех барельеф, назначенные мною, оные должны быть во внутренность над дверями, и место уже с рамами изготовлено, а как из мрамора дорого стоить будут, да и при том белого итальянского мрамора нет, то и предложил их зделать из алебастру и уже многие модели заказаны были скульпторам Соколову и Альбанию…». Какие алебастровые десюдепорты делал Альбани и его коллега Соколов, определить, к сожалению, не удалось. Их установили на места незадолго до освящения собора, который затем был основательно переделан О. Монферраном13.
С воцарением Александра I Бренна оказался не у дел и в 1802 году навсегда уехал из Петербурга. В августе предшествующего года отправился заграницу и Альбани с женой, дочерью и пятью слугами. Прежде чем покинуть свое местожительство на Миллионной улице (ныне № 3), он устроил в доме барона Строганова на той же улице (ныне № 26?) распродажу собственных произведений. Продавались «истуканы алебастровые, пьедесталы фальшивого мрамора, бюсты фальшивой бронзы, барельефы, группы и разныя другие тому подобные вещи». Судя по всему, распродажа происходила в мастерской самого скульптора14.
Через несколько месяцев Альбани вернулся в Россию и в 1804 году снова попросился на казенную службу. Кабинет Его Величества заключил с ним контракт на пять лет, поскольку «его множайшие уже опыты имеются в здешних загородных дворцах». Согласно контракту, скульптор обязывался:
«<…> 1. исправлять во дворцах всякие скульптурные работы <…>
2. Состоящие, как в Таврическом дворце, так и в Летнем саду, статуи и бюсты исправлять починкою.
3. 4 казенных учеников выучить <…>: делать порезки, капители, барельевы, разные фигуры <…>, а также деланию фалыи-мрамора и мастики под мрамор».
По Высочайшему указу от 12 апреля 1804 года мастеру в Гоф-интендантской конторе полагался оклад в 1900 руб., плюс жалованье 800 руб. и казенная квартира. Условия были весьма выгодными15.
Выполнять этот контракт Альбани пришлось при новом придворном архитекторе Луиджи Руска, однако тот использовал его не столь активно как Кваренги. Документально подтверждены лишь немногие работы с Руска. Так, скульптор исполнял в 1800 году какие-то скульптурные работы в Публичной библиотеке, которую зодчий завершал после Е.Т. Соколова. Гораздо больше Альбани потрудился в Аничковом дворце, где Руска в 1809 году отделывал покои для великой княгини Екатерины Павловны, вышедшей замуж за герцога Ольденбургского. Для покоев он вылепил несколько десюдепортов в компании с Ф. Тибо16.
Уволившись 23 ноября 1815 года из Кабинета, Альбани продолжал работать для Двора буквально до последних дней, как это явствует из следующего донесения князю А.Н. Голицыну от 14 августа 1818 года: «…по случаю дошедшего сведения, что древние бюсты, в Царскосельском дворце находящиеся, потеряли весьма много красоты и достоинства от неосторожности при чистке оных <…> за болезнию Ведомства Гоф-интендантской конторы скульптурного мастера Албания сообщено было <…> о прикомандировании г. профессора Демут-Малиновского для осмотра всех бюстов и прочих фигур. Но как ныне скульптурный мастер Албаний помер, а бывшие у него в учении подмастерье и 4 ученика недовольно еще в сем искусстве усовершенствовались».
За два месяца до кончины «…Альбани объявил, что он знает искусство снимать формы посредством какой-то морской пенки, не вредя цвету мрамора, и сей секрет откроет только президенту Академии художеств». Однако помочь сделать для музея Академии нужные слепки с древних статуй и бюстов в Эрмитаже и Таврическом дворце мастеру уже не пришлось17.
Умер Альбани 9 августа 1818 года в возрасте 56 лет и погребен на Волковом лютеранском кладбище. Его могила не сохранилась. Судьба его жены Анны Пазини и дочери неизвестна. В 1823 году в служебном флигеле Елагина дворца работал некий резной мастер Антонио Альбани, скорее всего однофамилец умершего мастера18.
Творил Альбани в стиле русского строгого классицизма, аналогичном стилю его современников Ф.И. Шубина, М.И. Козловского, И.П. Прокофьева и Ф.Г. Гордеева, которых вдохновляли древнеримские образцы и пример европейских скульпторов-классицистов. Четкая уравновешенная композиция и спокойное гармоничное настроение присущи сохранившимся декоративным барельефам разностороннего итальянского ваятеля.
Впервые проведенное исследование творчества Кончецио Альбани позволяет сделать вывод, что он был довольно видным столичным мастером периода зрелого русского классицизма, сотрудничал с лучшими придворными архитекторами: Кваренги, Бренна, Руска, и исполнял их заказы на очень важных постройках. К сожалению, не удалось выявить его частные заказы, которых, очевидно, было немало. Работал Альбани главным образом как скульптурного дела мастер и одновременно как мастер лепного дела, искусственного мрамора и фальшивой бронзы. Он дополняет обширный список итальянских мастеров, успешно трудившихся в России в конце XVIII – начале XIX веков.
Столичные зодчие: отец и сын Кавосы
Жизнь, творчество и семейная средаВ истории русского искусства XVIII–XIX веков большую роль играли художественные династии, например Ивановых, Брюлловых, Скотти, Шарлеманей, Бенуа, Лансере, представители которых создали многие замечательные произведения. Это относится как к живописи, так и к архитектуре.
Династия итальянцев Кавосов, происходившая из венецианского рода греческого происхождения (на острове Корфу есть город Кавос), отличилась в России главным образом в архитектуре, хотя ее основателем стал талантливый композитор Катерино Альбертович Кавос (Catarino Cavos, 1775–1840), прибывший в Петербург в самом конце XVIII века.
Отец Катерино – Альберто Джованни Кавос, был танцовщиком и хореографом в оперных театрах Венеции. Его сын, ученик композитора Ф. Бианки, уже в 12 лет сочинил первое хоровое произведение, а когда в сентябре 1798 году заключил контракт с Дирекцией Императорских театров в Петербурге, уже состоялся как профессиональный композитор и дирижер1.
В России он стал автором музыки к операм, балетам и водевилям и существенно содействовал становлению национального музыкального театра, используя либретто русских литераторов и народные сюжеты. Катерино Кавос долгие годы руководил русской оперной труппой и одновременно преподавал музыку и пение в Театральном училище, Смольном и Екатерининском институтах.
Многие оперные певцы вышли из его школы. Россия стала для Кавоса второй родиной.
Катерино Кавос
19 октября 1815 года впервые была поставлена его двухактная опера «Иван Сусанин», имевшая большой успех благодаря как патриотическому сюжету, так и мелодичной музыке. Однако, когда в 1836 году появилась опера «Жизнь за Царя» М.И. Глинки, Кавос великодушно признал ее превосходство и способствовал постановке на сцене. Однако она не вытеснила из репертуара произведение самого Кавоса. Некоторые творения композитора («Илья-богатырь», «Казак-стихотворец», «Любовная почта») ставились до середины XIX века, а марш 1815 года ежегодно до самой революции исполнялся на празднике инвалидов.
Отпевали Катерино Кавоса в Екатерининском костеле под реквием Керубини и похоронили на Волковском лютеранском кладбище, где затем хоронили и других Кавосов2.
Супруга Катерино – певица Камилла Бальони (1773–1832), умерла раньше, оставив после себя дочь: Каролину (1801–1835) и двух сыновей: Джованни (Ивана Катериновича, 1805–1861), который тоже посвятил себя музыке и служил в столице сперва капельмейстером, затем старшим режиссером итальянской труппы, и старшего – Альберта Катериновича (1800–1863), избравшего своим занятием архитектуру.
У Джованни Кавоса и его жены балерины Елизаветы Федоровны (урожд. Эраш, 1820–1893) родились четверо детей: Екатерина (род. 1843), Камилл (1843–1900), Альберт (1847–1898), будущий юрист и крестный А.Н. Бенуа, и Степан (1850–1906), итальянский офицер. Семья не нуждалась, ибо ее глава хорошо зарабатывал учителем пения в Екатерининском училище и часто получал от Двора ценные подарки3.
Альберт Кавос
Альберт Катеринович Кавос с дипломом инженера-архитектора (т. е. гражданского инженера) и званием доктора математики закончил в 1822 году Падуанский университет. Вернувшись в Россию, он поступил в 1829 году к знаменитому К.И. Росси архитектурным помощником с окладом в 1500 рублей. К прошению о приеме приложен аттестат, где перечислены фамилии итальянских преподавателей по архитектуре: Даль Негро, Аванцини, Ардуино, Тантини, Даниелетти, Форини. Из аттестата также следует, что в 1820–1823 годах выпускник в качестве помощника практиковался у инженера-гидравлика по урегулированию двух итальянских рек: Фрассине и Адидже. Вероятно, за этот труд молодой Кавос был награжден великой герцогиней Пармской орденом Св. Людовика I степени4.
Согласно собственным словам, молодой специалист «со времени вступления в службу был откомандирован в строительную комиссию при Кабинете Его Императорского Величества при строениях нового (Александринского. – В. А.) театра и дома Министерства народного просвещения, и на Александровский чугунно-литейный завод для перевозки чугунных стропил…». В апреле 1829 года Кавоса прикомандировали к молодому архитектору Глинке, помощнику К.И. Росси, «к строению дома для департамента Министерства внутренних дел». Росси быстро оценил способности новичка и уже 6 апреля указанного года просил дать ему чин 10-го или 12-го класса, так как «в непродолжительное время он <…> по чертежной явил отличные опыты усердия и деятельности». Однако Кавос получил только 14-й класс; его степень доктора наук в расчет принята не была, ибо иностранные дипломы в России не признавали5.