В свою очередь, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведение искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документ, иллюстрацию или знак. Они могут отсылать к искусству, но сами не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х. Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации экспонировались в выставочных залах и музеях. Подобная документация, однако, скорее отсылает к искусству, но не является им. Эта документация часто выставляется в рамках художественных инсталляций, для того чтобы описать определенный проект или акцию. Живопись, художественные объекты, фотографии или видео тоже могут быть использованы в подобных инсталляциях. В таком случае, правда, они теряют свой статус произведений искусства. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями истории, о которой говорится в инсталляции. Можно сказать, что сегодняшняя художественная публика все чаще сталкивается с документированием искусства, которое информирует о произведении — будь то художественный проект или акция, — лишь подтверждая тем самым отсутствие собственно произведения искусства. Но даже если искусство как иллюстрация и нарратив и проникло в художественные храмы, его внедрение туда еще не означает безусловного торжества арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как и обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: она признана легитимным художественным жанром и даже стала лидером в современном искусстве. Хотя отдельные картины и объекты в ее пространстве и теряют свой автономный статус, инсталляция как целое обретает его вновь. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой «Музей современного искусства, отдел орлов» в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью: «Это не произведение искусства» рядом с каждым объектом в инсталляции. Вся же инсталляция в целом правомерно считалась произведением искусства. И тут на сцене появляется фигура независимого куратора, постепенно становящаяся центральной в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Он ездит по свету и организует выставки, подобные художественным инсталляциям — подобные, потому что они тоже являются результатом кураторских проектов, решений и действий. Включенные в эти выставки/проекты произведения искусства выполняют роль документации кураторского проекта. Такие проекты совершенно лишены иконопочитания: они не ставят своей целью повысить ценность изолированного произведения искусства. Проект «Станция Утопия» — хороший пример. Организованная кураторами Молли Несбит, Хансом Ульрихом Обристом и Рикритом Тиравания, эта выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году.
В центре внимания критических и публичных дискуссий по поводу этого проекта были следующие вопросы: продолжает ли концепция утопии быть релевантной в наши дни, действительно ли предложенное кураторами утопическое видение может считаться таковым и т. д. Мне же куда более важным показался тот факт, что однозначно иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим, потому что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность этих произведений. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания нового человека и новой жизни. Но самое главное — «Станция Утопия» был кураторским, а не художественным проектом. А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Очевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизирована и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было осквернено, так как послужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю пришлось столкнуться с осквернением, будь то осквернение искусства или осквернение посредством искусства. Осквернение здесь просто стало синонимом иконоборчества. Независимый куратор — это радикально секуляризованный художник. Он художник, потому что делает то же самое, что и художник. Но независимый куратор — это художник, который утратил ауру художника, не владеет более магией преобразования и не может наделять обыденные вещи художественным статусом. Он не использует объекты — включая произведения искусства — во имя искусства, оскверняет их, делая профанными. Но именно поэтому фигура независимого куратора столь привлекательна и так важна для актуального искусства. Современный куратор — законный наследник модернистского художника, хотя и не страдает магическими отклонениями своего предшественника. Он художник, но при этом он атеист — и абсолютно нормальный. Куратор — агент профанации искусства, его секуляризации, его осквернения. Конечно, нельзя отрицать, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, зависит от рынка искусства — более того, способствует его становлению. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или демонстрируется на выставках, организованных независимыми кураторами. В результате доминантное иконопочитание, как и раньше, побеждает. Этот факт иконопочитания можно признать очевидным, а можно и не признавать. Рыночная цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно музейная ценность произведения никогда не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание обладать им — не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. И наоборот: многие произведения искусства, которые широкой публике могут показаться непонятными, скучными или депрессивными, находят себе место в музее потому, что были исторически инновативными или по меньшей мере релевантными в определенный период, и, следовательно, могут проиллюстрировать историю искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, можно объяснить предположением, что оно теряет в музее свой культовый статус: языческих идолов почитали именно за то, что они были живыми.
Иконоборческий жест музея заключается как раз в том, что он превращает живых идолов в мертвые иллюстрации к истории искусства. Можно соответственно сказать, что традиционный музейный куратор всегда подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и куратор независимый. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращаются в художественные объекты, с другой — понижаются до уровня иллюстраций к истории искусства, лишаясь из-за этого своего автономного статуса. Это двойное поругание произведений искусства, этот двойной иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как независимые кураторы вместо канонической истории искусства начали рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории.
Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который и так уже является двойным поруганием, может породить лишь дальнейшее поругание. Тем не менее произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Образы не возникают в просвете Бытия сами по себе, после чего их исходная зримость эксплуатируется арт-бизнесом, как это описывает Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства». Скорее именно эта эксплуатация и делает образы зримыми.
Искусство в эпоху биополитики
От произведения искусства к документации искусства
В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим — будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, редимейды или инсталляции, — и есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, нежели они сами — например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, — но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о содержании выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя может использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию — то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, — но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и тем самым дает как раз понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, а, напротив, отсутствует или является скрытым.
Искусство в эпоху биополитики
От произведения искусства к документации искусства
В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим — будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, редимейды или инсталляции, — и есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, нежели они сами — например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, — но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о содержании выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя может использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию — то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, — но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и тем самым дает как раз понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, а, напротив, отсутствует или является скрытым.
Художественная документация, разумеется, отсылает к искусству по-разному. Она может отсылать к перформансам, временным инсталляциям или хэппенингам, которые документируются точно так же, как театральные спектакли. В таких случаях можно говорить о художественных событиях, которые произошли, были зримыми в какой-то конкретный момент, в то время как их документация, которая постфактум представлена на выставке, — это просто средство, позволяющее нам вспомнить о событии. Вопрос о том, насколько вообще возможно такое воспоминание, конечно, остается открытым. С момента появления деконструкции — если не раньше — нам известно, что утверждение, будто события из нашего прошлого можно таким образом зафиксировать, является как минимум проблематичным. Однако в последнее время производится и выставляется все больше документации, которая не претендует на то, чтобы перенести события прошлого в настоящее. Примерами тому могут служить сложные и многообразные художественные интервенции в повседневность, долгие процессы анализа и обсуждения, создание необычных жизненных обстоятельств, художественные исследования того, как воспринимается искусство в различных культурах и сообществах, художественные акции с политическим подтекстом и т. д. Все эти виды активности можно репрезентировать только посредством художественной документации, потому что эта активность изначально не стремилась к созданию произведения искусства, в котором проявлялось бы искусство как таковое. Следовательно, такое искусство не возникает в форме объекта — оно не есть продукт или результат «творческой» активности. Скорее сама эта активность и есть искусство, художественная практика как таковая. И соответственно художественная документация — это не восстановление в настоящем некоего художественного события прошлого и не предвещение появления некоего произведения искусства в будущем, а единственная возможная форма указания на художественное творчество, которое не может быть показано иначе.
Придерживаться неверной и банальной трактовки художественной документации как «простого» произведения искусства значило бы оставить без внимания ее оригинальность, ее отличительное свойство, которое как раз и заключается в том, что документация — это результат без результата, ведь она лишь документирует искусство, но не представляет его. Для тех, кто занимается производством художественной документации, а не художественных произведений, искусство тождественно жизни, поскольку жизнь есть чистая активность, не ведущая ни к какому конечному результату. Представить любой такой конечный результат — например, в форме произведения искусства — означало бы понимать жизнь как чисто функциональный процесс, продолжительность которого суммируется и аннулируется созданием конечного продукта, который равнозначен смерти.
Не случайно музеи так часто сравнивают с кладбищами: представляя искусство как конечный результат той или иной жизни, они раз и навсегда предают забвению эту жизнь. Художественная документация, напротив, говорит о попытке воспользоваться художественными средствами в выставочных пространствах для того, чтобы указать на саму жизнь, то есть на чистую активность, на чистый праксис, на художественную жизнь как она есть, не представляя ее напрямую. Можно также сказать, что искусство становится биополитическим, поскольку начинает использовать художественные средства для того, чтобы производить и документировать жизнь как чистую активность. В самом деле, художественная документация как форма искусства могла возникнуть только в условиях современной биополитической эпохи, когда сама жизнь стала объектом технической и художественной интервенции. Так перед нами снова встает вопрос об отношении искусства к жизни — и встает, конечно, в абсолютно новом контексте, определенном стремлением сегодняшнего искусства стать самой жизнью, а не просто отображать жизнь или предлагать ей готовый художественный продукт.
Традиционно было принято разделять искусство на чистое, созерцательное, высокое («изящное») и искусство прикладное, то есть дизайн. Первое, как считалось, создает не реальность, но изображения, образы реальности. Прикладное же искусство создает сами формы реальных вещей. В этом отношении искусство уподоблялось науке, которую также можно разделить на теоретическую и прикладную. Однако различие между высоким искусством и теоретической наукой заключается в том, что наука стремилась сделать создаваемые ею образы реальности как можно более прозрачными, чтобы, опираясь на эти образы, выносить суждения о самой реальности, в то время как искусство избрало для себя другой путь и сделало своей темой материальность, непроясненность, автономность образов и, как следствие, неспособность этих образов адекватно воспроизводить реальность. В результате само конструирование образов стало предметом художественной рефлексии — вне зависимости от того, насколько эти образы способны воспроизводить реальность. (Поэтому когда искусство использует те же образы, что и наука, оно обычно относится к ним с критических, деконструктивистских позиций). Цель этих образов — от «фантастических», «нереалистичных» через сюрреалистические вплоть до абстрактных — тематизировать разрыв между искусством и реальностью. И даже те медиа, которые, как принято думать, точно воспроизводят реальность — например фотография и кино, — в контексте искусства также используются таким способом, который нацелен на подрыв всякой веры в возможность воспроизведения реальности без искажений. Таким образом, «чистое» искусство поставило себя на уровень знака, означающего. То, на что указывают знаки — реальность, значение, означаемое, — наоборот, обычно интерпретируется как относящееся к жизни и тем самым изгнанное из сферы действия искусства. Однако и о прикладном искусстве нельзя сказать, что оно связано с жизнью непосредственно. Даже если прикладные искусства — архитектура, градостроение, дизайн, реклама и мода — повсеместно определяют форму среды нашего обитания, все равно жизнь диктует те правила, по которым мы будем общаться со всеми этими дизайнерскими продуктами. Таким образом, жизнь сама по себе — как чистая активность, как чистое дление — фундаментальным образом недоступна для традиционных искусств, по-прежнему ориентированных на продукт или результат в той или иной его форме.
Однако в нашу эпоху биополитики ситуация меняется, поскольку главный предмет политики такого рода и есть сама жизнь. Биополитику нередко путают с научно-техническими стратегиями манипуляции генами, цель которых — переустройство отдельного живого тела.
Но эти стратегии все же остаются на территории дизайна — пусть даже дизайна живого организма. Реальные же достижения технологий биополитики лежат скорее в области организации самой жизни — жизни как чистой активности в определенном промежутке времени. Сегодня человеческая жизнь подвергается непрестанному искусственному формированию и улучшению: начиная с рождения и пожизненного медицинского обслуживания, продолжая регулировкой соотношения рабочего и свободного времени и заканчивая смертью, за которой наблюдает или к которой приводит медицина. Многие авторы — от Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена до Антонио Негри и Михаэля Хардта — писали о биополитике как о зоне, в которой сегодня манифестируются политическая воля и способность технологии изменять формы живых существ. Иными словами, если сегодня жизнь воспринимается уже не как естественное событие, судьба или воля Фортуны, но скорее как искусственно производимое и организованное время, то тем самым жизнь автоматически политизируется, поскольку технические и художественные решения, относящиеся к переустройству жизни, всегда являются в то же время и политическими решениями. Искусство, рождающееся в этих новых условиях биополитики — в условиях искусственно оформленной жизни, — не может не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Однако время, длительность, а значит, и сама жизнь не могут быть показаны непосредственно, но только через посредство документации. Поэтому главный жанр современной биополитики — бюрократическая и техническая документация, в которую входят планы, приказы, отчеты о расследованиях, статистические данные и материалы к проектам. Не случайно искусство, когда оно хочет указать на себя как на жизнь, использует тот же жанр документации.