В результате авторская практика в современном искусстве функционирует аналогично тому, как это происходит в кино, музыке и театре. Авторство фильма, музыкального концерта или театральной постановки также является множественным: его делят сценаристы, композиторы, режиссеры, актеры, операторы, дирижеры и прочие задействованные здесь люди. Не стоит ни в коем случае забывать и о продюсерах. Бесконечно длинный список участников съемки того или иного фильма, который мы видим в его заключительных титрах, выражает судьбу авторства в нашем веке, судьбу, которую арт-системе также не избежать.
При этом новом режиме авторства художника судят не по его работам, но по важности выставок и проектов, в которых он принимал участие. Сегодня, чтобы узнать о художнике, вместо того чтобы смотреть на его работы, следует прочитать его резюме. Подразумевается, что его авторство всегда лишь частично. Соответственно он оценивается не по результатам его труда, а по количеству и значимости выставок, в которых он принимал участие. Даже придя в мастерскую к художнику, вы скорее всего получите диск с фотографиями его прошлых участий в выставочных проектах, событий с его участием и с планами нереализованных инсталляций. Этот типичный опыт визита в мастерскую демонстрирует, насколько изменилось восприятие авторства в современном искусстве. Невыставленное произведение перестало считаться искусством — вместо этого оно стало арт-документом. Подобные документы относятся либо к уже реализованным, либо к планируемым выставкам. Этот аспект очень важен: отдельное произведение сегодня не выражает, но лишь обещает искусство. Искусство же выявляет себя, манифестируется только на выставке, о чем и свидетельствует, в частности, название Манифеста. Никакой объект до и после его экспонирования не обладает статусом искусства. Он является либо воспоминанием о прежнем искусстве, либо обещанием будущего искусства, но в любом случае это просто художественная документация.
Таким образом, функция музея сегодня также оказалась преобразованной. В прошлом музей функционировал как публичный архив.
Но это был архив особого рода. Типичный исторический архив содержит документы, относящиеся именно к прошлому, — он основан на представлении, что жизнь хрупка и эфемерна, и поэтому требует документации. Бессмертным архив не нужен, лишь смертные находят ему применение. Предполагалось, что традиционный музей хранит произведения искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью, значимые не только для прошлых, но и для будущих поколений. Иными словами, эти произведения не просто документируют прошлое, но и манифестируют искусство здесь и сейчас. Традиционный музей, таким образом, функционировал как парадоксальный архив вечного присутствия, профанного бессмертия — и в этом он качественно отличался от исторических или культурных архивов. Материальная составляющая того или иного произведения искусства — холст, бумага или пленка — может быть эфемерной, но искусство само по себе вечно.
Сегодня же музей все более и более начинает напоминать обыкновенный архив, так как собранная в нем арт-документация совсем не обязательно воспринимается его посетителями как искусство. Постоянная экспозиция музея перестала быть такой уж постоянной. Вместо этого музей все чаще становится местом для временных выставок. Характерная для традиционного музея тесная связь между коллекционированием и экспонированием оказалась, таким образом, нарушена. Музейная коллекция сегодня рассматривается как сырье, которое куратор волен использовать в задуманном им выставочном проекте, чтобы выразить свою личную позицию, свою индивидуальную стратегию и свой подход к искусству. Наряду с куратором художнику также часто предоставляется возможность оформить пространство музея по собственному вкусу. При этом музей обращается в склад, в архив художественной документации, качественно ничем не отличающейся от любого другого типа документов, а также — в публичное пространство для реализации частных творческих проектов. Впрочем, музей все же отличается от обыкновенного архива своими архитектурой, планировкой и дизайном. Не случайно в последнее время произошло смещение внимания с коллекции музея на его архитектуру.
Однако музей пока не отрекся полностью от своих претензий на профанное бессмертие. Документация произведений искусства, собранная в музеях и других художественных институциях, в любой момент может быть представлена заново в качестве искусства. Этим творческие проекты, собранные в музее, отличаются от «жизненных проектов», документированных в прочих архивах: чтобы манифестировать искусство как искусство, достаточно его продемонстрировать. Именно музей предоставляет такую возможность. И жизненный проект, безусловно, можно заново инсценировать за пределами музея, но только если он, по существу, также является художественным проектом. Такого типа реанимация документации произведений искусства возможна благодаря использованию множественного авторства. Старые документы реставрируются, переводятся в цифровой формат, инсталлируются, демонстрируются в новом помещении и т. д. При этом бессмысленно говорить о целостном индивидуальном авторстве. Произведение искусства как демонстрируемый документ искусства продолжает свое существование именно потому, что число его авторов все время возрастает, и местом подобного расширения авторства является современный музей.
Трансформация произведения в арт-документ также предоставляет в распоряжение современного искусства широчайший спектр документации всевозможных проектов и событий, накопленной в ходе истории нашей цивилизации. Действительно, оформление и документация проектов являются нашим основным занятием сегодня. Что бы мы ни собирались предпринять в бизнесе, политике, культуре, первым делом необходимо сформулировать соответствующий проект, подать заявление на поддержку и финансирование в тот или иной фонд или организацию. Если первоначальная версия проекта оказывается отвергнута, то его переписывают до тех пор, пока он не оказывается утвержден. Как следствие, каждый член нашего общества постоянно вовлечен в бесконечное переписывание черновиков, обсуждение и критику новых проектов. Пишутся отзывы, формируются бюджеты, созываются комиссии и комитеты и т. д. Соответственно определенная часть наших современников не читает ничего, кроме проектов, предложений, отчетов и бюджетов. Большинство этих проектов, однако, никогда не осуществляется. Того факта, что они показались неперспективными, нефинансируемыми или непривлекательными одному или нескольким экспертам, достаточно, чтобы весь затраченный на подготовку проектов труд оказался напрасным. А труд этот — не маленький, к тому же количество работы, инвестированной в подобную деятельность, все время возрастает. Документация проектов, представляемых различного рода комитетам, комиссиям и экспертам, разрабатывается все более и более тщательно. В итоге подобные проекты развиваются в автономную, самодостаточную форму искусства, значение которой в нашем обществе еще только предстоит полностью оценить. Независимо от того, был он реализован или нет, любой проект содержит в себе уникальную, интересную и познавательную версию будущего. Однако часто большая часть проектов оказывается просто-напросто потерянной или забытой. Подобное пренебрежительное отношение к искусству проекта весьма прискорбно, потому что лишает нас возможности проанализировать и понять вложенные в эти проекты надежды и представления о будущем. Именно проекты, более чем что-либо другое, могут сообщить нам многое о современности. Поскольку демонстрации документа в арт-системе достаточно для того, чтобы наделить его новой жизнью, архив искусства особенно хорошо подходит для проектов, и прежде всего для проектов утопических, которые никогда не будут реализованы полностью. Жизнь подобных обреченных в современных экономических и политических условиях проектов может быть сохранена в искусстве, где их документация переходит из рук в руки и обретает новых авторов.
Современное положение художественной критики
Художественный критик с некоторых пор стал, казалось бы, таким же легитимным представителем мира искусства, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, и его появление на вернисажах и других мероприятиях художественного сообщества никого не удивляет.
Но в чем его функция? То, что об искусстве следует писать, кажется очевидным. Если художественные объекты не снабжены текстом — в сопроводительном буклете, в каталоге, в специальном журнале или где-либо еще, — они выглядят брошенными на произвол судьбы, беззащитными, нагими. Лишенные текста, они вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Им необходимо хотя бы текстовое бикини — подпись с именем художника и названием объекта, в худшем случае — монокини, т. е. «Без названия». Только в интимной обстановке приватного собрания допустима нагота произведений искусства.
Современное положение художественной критики
Художественный критик с некоторых пор стал, казалось бы, таким же легитимным представителем мира искусства, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, и его появление на вернисажах и других мероприятиях художественного сообщества никого не удивляет.
Но в чем его функция? То, что об искусстве следует писать, кажется очевидным. Если художественные объекты не снабжены текстом — в сопроводительном буклете, в каталоге, в специальном журнале или где-либо еще, — они выглядят брошенными на произвол судьбы, беззащитными, нагими. Лишенные текста, они вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Им необходимо хотя бы текстовое бикини — подпись с именем художника и названием объекта, в худшем случае — монокини, т. е. «Без названия». Только в интимной обстановке приватного собрания допустима нагота произведений искусства.
Следовательно, функция художественного критика, точнее, художественного комментатора заключается в изготовлении защитного текста-одежды для произведений искусства. Поэтому с самого начала имеются в виду тексты, не обязательно написанные для прочтения. Требовать от художественного комментатора быть ясным и понятным — значит, абсолютно не понимать его роли. Чем более герметичен и невнятен текст, тем лучше он защищает произведение искусства. Слишком прозрачные тексты оставляют произведения совершенно нагими. Разумеется, существуют тексты, прозрачность которых столь радикальна, что они кажутся особенно эзотеричными. Такие тексты защищают лучше всего — подобные уловки хорошо известны модельерам. В любом случае попытка читать и понимать комментарии к искусству выглядела бы наивной. К счастью, лишь немногим в художественном сообществе приходит такое в голову. Потребность в текстовом комментарии к искусству возникла, как известно, в качестве реакции на непонимание модернизма за пределами узкого круга его адептов, то есть широкой публикой. Комментарий должен компенсировать дефицит легитимности, унаследованный и современным искусством. В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. В современной культуре имеют демократическую легитимацию спорт, кино, поп-музыка, дизайн. Для них правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям широкой публики. Высокое современное искусство, напротив, демократически нелегитимно, поскольку нравится лишь немногим. Как раз недостаток легитимности — то, что непонятно в этом искусстве.
В остальном у современного искусства нет никакой тайны, требующей специального объяснения. В нем скорее нуждается старое традиционное искусство: необходимо, например, быть сведущим в мифологии, истории и религии, чтобы понять, о чем идет речь на картинах старых мастеров. Эти картины действительно требуют определенных знаний для их интерпретации. Но если Малевич пишет черный квадрат, а Дюшан выставляет писсуар — к чему здесь, казалось бы, объяснения? Кому-то, может быть, неизвестно, кто такие Аполлон или Дионис, однако каждый знает, что такое квадрат или писсуар. Возникает скорее вопрос: почему эти объекты вдруг стали искусством?
На этот вопрос, очевидно, нельзя ответить объяснением, потому что речь идет здесь не о понимании, а о решении. Единственное, что здесь можно объяснить, это то, что решения подобного рода принимаются не зрителем и не публикой, а должны быть предоставлены самому искусству. Но такое объяснение отрицает само себя, так как оно лишь выявляет невозможность какого бы то ни было объяснения. В XX веке были созданы сотни художественных теорий, призванных объяснить, почему искусство недоступно обсуждению с внешней позиции, почему его можно обсуждать только с позиции внутренней, которую зритель должен занять, чтобы получить право судить об искусстве. Однако все эти теории свидетельствуют лишь о том, что теория искусства, то есть интерпретация его извне, невозможна.
Комментарий к искусству оказывается сегодня в затруднительном положении: он кажется одновременно и необходимым, и ненужным. Мы, в сущности, не знаем, чего от него следует ожидать и требовать, помимо его непосредственного, материального присутствия. Причина этой неясности кроется в истории возникновения современной художественной критики, ведь нынешняя позиция критика в художественном сообществе отнюдь не самоочевидна. Фигура художественного критика возникла, как известно, в конце XVIII — начале XIX века параллельно с повсеместным возникновением широкой общественности. Однако в те времена художественный критик понимался не как репрезентант художественного сообщества, а как его строгий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это смог бы сделать любой другой образованный зритель из культурной среды, имей он для этого достаточно времени и обладай он способностью формулировать свой вкус: правильный вкус расценивался как выражение эстетического common sense. Художественный критик должен был придерживаться законов хорошего вкуса и быть судьей для художника. Критику следовало быть неподкупным, коль скоро он хотел вызывать к себе уважение. Отказаться от независимой, критической, эстетической дистанции по отношению к искусству значило для критика стать коррумпированным художественным сообществом и пренебречь своим профессиональным долгом. Об этом, в частности, писал автор первой эстетики Нового времени Иммануил Кант, требуя беспристрастной критики искусства от имени общественности.
Однако в эпоху исторического авангарда критик изменил этому судейскому идеалу. Искусство авангарда сознательно избегало суда публики. Оно обращалось не к широким массам, а к новому человечеству, каким оно должно быть — или по крайней мере могло бы стать. Искусство авангарда предполагает для своего восприятия другого, нового человека, способного понять скрытое значение чистых цветов и форм (Кандинский), подчинить свое воображение, а равно и свою повседневную жизнь строгим законам геометрии (Малевич, Мондриан, конструктивисты, Баухаус) или опознать в писсуаре произведение искусства (Дюшан). Таким образом, авангард вводит в общество раскол, нередуцируемый к уже наличным общественным дифференциям. Авангард стремится установить господство одиночек над дифференцией — и для этого прежде всего сделать различие между искусством и неискусством независимым от других различий.
Новая, искусственная дифференция является подлинно авангардистским произведением искусства. Теперь уже не зритель судит художественное произведение, а произведение судит — и зачастую осуждает — свою публику. Часто отмечалось, что эта стратегия авангарда элитарна и не отвечает демократическому духу. Возможно, она действительно такова — однако речь идет об элите, которая открыта всем в равной степени, поскольку всех в равной степени исключает. Избранность не означает здесь ни преобладания, ни господства. Независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал удивление, сталкиваясь с их искусством. Это не зависимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Конечно, эти проекты не могли отменить многообразия существующих общественных дифференций и добиться культурного единства. Они, однако, вводили различия столь новые и радикальные, что эти новые различия могли затмить все уже существующие. При этом каждый одиночка волен был заново устанавливать линию фронта, выступать на стороне художественного произведения против обычной публики и причислять себя к новому человечеству. Так поступили и некоторые из художественных критиков того времени. Таким образом, вместо художественной критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства: произведение искусства оказалось уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, вершившей свой суд над миром и обществом.
Двусмысленность положения сегодняшнего художественного критика состоит в том, что он унаследовал общественный заказ вместе с авангардистской изменой этому заказу. Он постоянно пытается судить об искусстве от имени публики — и одновременно критиковать общество от имени искусства. Эта парадоксальная задача раскалывает изнутри современные критические дискурсы об искусстве. Но можно прочитывать эти дискурсы как попытки преодолеть раскол или хотя бы замаскировать его. Так, например, от искусства требуют тематизировать существующие общественные дифференции и выступать против иллюзии гомогенности. Разумеется, это звучит очень по-авангардистски. Однако при этом забывают, что авангард не тематизировал дифференции в том виде, в каком они уже существуют в обществе, а вводил свои собственные, новые, искусственные дифференции, которых не было прежде.