Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, теория медиа обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения теоретик также должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует — и тем самым медиа подрывают и это его сообщение. Такая медиасамокритика, с ее неизбежной тавтологичностью, едва ли делает теорию медиа более убедительной. Основная проблема этой теории состоит не в ее медиальной обусловленности, а скорее в том, что она постоянно упускает из виду тот факт, что индивидуальные сообщения, которые формулировались в эпоху модернизма и продолжают формулироваться сегодня, по большей части понимаются как сообщения медиума. Медиатеоретик не обладает исключительным правом на метапозицию — многие из тех, кто говорит, пишет, рисует или снимает кино, также демонстрируют свою способность передавать сообщения медиума. Более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «истолковывать» медиум. Однако сообщения медиума — даже (и именно) в том случае, когда они выступают как индивидуальные сообщения — не подвергаются при этом дополнительному подрыву и упразднению со стороны медиума. Тотальная картина безграничного движения, распада и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.
Эффект откровенности возникает как результат сложносоставной, наступательно-оборонительной стратегии, предполагающей постоянный обмен знаками откровенности между художником и его медиумом. Аналогичный обмен знаками, пусть и в замаскированной форме, происходит и в контексте поставангардной теории медиа. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, то это подразумевает также победу сообщения, сформулированного им самим, над сообщениями других авторов. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные голоса — за исключением его собственного голоса, доносящего этот гул. А это значит, что все сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, сделанное самой смертью, — а смерть в отличие от жизни бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, потому он и бессмертен. Тот, кто говорит не от своего собственного имени, а от имени медиума, будет жить вечно — или по крайней мере столько, сколько существует медиум, сообщение которого он передает. Когда медиум становится знаком, этот знак получает в свое распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и современный теоретик медиа стремятся к вечной жизни, поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают обрести долговечность, недоступную другим, чисто «субъективным» умам. Однако встает вопрос, возможен ли случай исключительной, экстремальной долговечности в рамках экономики медиального.
В искусстве авангарда часто видят манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который стремится говорить на собственном языке и формулировать собственное сообщение. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Как уже было сказано, вместо своего собственного сообщения художник-авангардист пытается «озвучить» сообщение медиума. Высшая степень откровенности для такого художника заключается в том, чтобы наделить голосом субмедиальное пространство картины. Тем самым он становится медиумом медиума, а сообщение этого медиума делает своим собственным сообщением.
Только благодаря этому современный зритель оказывается подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любого изображения представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В этой связи интересно, что современная киноиндустрия и другие масс-медиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать особые случаи, которых не знала эпоха Маклюэна, — случаи, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица». В обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно интересна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Цифровая запись изображения — технология, впервые приравнивающая изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое откровение цифрового кода обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового виртуального бессмертия и позволяет (пусть на некоторое время) создать эффект самовыявления электронных медиа.
Однако если основная задача современного искусства состоит в том, чтобы дать высказаться медиуму, то оно не может удовлетвориться тематизацией различных материальных носителей, будь то холст, камень или аппаратура, используемая для создания и презентации фотографий, кино— или видеофильмов. Разумеется, стремление тематизировать материальность медиальных носителей выполняет важную и даже необходимую функцию, но все эти носители одновременно вовлекаются в субмедиальную практику, в рамках которой они проектируются, производятся, выставляются и приводятся в рабочее состояние. Искусство, если угодно, выполняет роль программного обеспечения (Software), а медиальные носители, позволяющие этим программам функционировать, — роль «железа» (Hardware). Однако «железо» также является продуктом экономической, политической и, не в последнюю очередь, поэтической практики, ведь создание нового оборудования требует вдохновения и воображения. Так что субмедиальная практика не обходится без языка, как и любая другая практика. Мы не найдем сообщение медиума, если будем искать его исключительно на уровне материального носителя. Если картина демонстрирует нам исключительно материальность своего носителя, мы видим в ней всего лишь гримасу речевой потуги. Так, в «Черном квадрате» Малевича осуществлена тотальная редукция, однако отношение черного и белого напоминает отношение текста к листу бумаги, на котором он написан. Малевич говорит также о бессознательном картины, о скрытой форме, инфицирующей и изменяющей ее. «Черный квадрат» также остается всего лишь гримасой речевой потуги и начинает говорить лишь тогда, когда картина интегрируется в текст — сам Малевич постоянно практиковал такую интеграцию. Уточню еще раз: речь идет о репрезентации бессознательного самой картины, а не человеческого бессознательного. Речь идет о поэтике создания картины, о субмедиальной практике ее экспонирования, то есть в конечном счете о языке, который описывает судьбу произведения искусства, его вхождение в мир, существование в нем и одновременно связывает эту судьбу со всей совокупностью общественной практики.
Остается лишь, исходя из сказанного ранее, уточнить границу между языком и изображением. Уже анализ текста Лессинга показывает, что граница эта вовсе не определяется природой живописи как пространственного искусства и природой поэзии как временного искусства. Скорее это граница между медиумом картины и его субмедиальным пространством. Язык представляет собой вытесненное бессознательное изображения — желание говорить, видимой гримасой которого является картина. Это позволяет объяснить опыты по интеграции языка в изображение, практикуемые искусством с 1960-х годов и по сей день. Они отнюдь не означают отказ от стратегии модернистского искусства, направленной на тематизацию скрытого медиального измерения картины. Напротив, это попытка еще глубже проникнуть в субмедиальное пространство картины, чтобы обнаружить там вытесненный язык — со всеми присущими ему политическими и поэтическими измерениями. В концептуализме английской группы Art and Language произведение искусства включает в себя язык теории искусства, который, собственно, и сделал возможным создание этого произведения. Марсель Бродхерст интегрирует в свои работы язык, регулирующий музеефикацию и сохранение искусства. Ансельм Кифер использует поэтические цитаты, указывая тем самым на источники, вдохновившие его на создание картин. Примеры прямого использования языка в картинах и инсталляциях последних десятилетий слишком многочисленны, для того чтобы их просто перечислить, не говоря уже о подробном анализе. Достаточно сказать, что в первых опытах такого использования предпочтение отдавалось языку теории искусства и философии, предметом которого является статус произведения искусства, тогда как в наши дни этот язык становится все более аффективным, психологизированным и политизированным, а в ряде других случаев — более загадочным, поэтическим и герметичным. Каждый из этих вариантов использования языка заслуживает отдельного рассмотрения. Для меня в данном случае важно лишь показать, что массовое использование языка в искусстве наших дней вовсе не является результатом цитирования, то есть обращения с текстами как своего рода редимейдами, а представляет собой очередную попытку установить медиальную истину искусства, аналогичную тем, которые уже предпринимались в истории модернизма.
Но если язык становится частью картины, не означает ли это, что современные картины наконец заговорили, а граница между словом и изображением, о которой в свое время писал Лессинг, наконец ликвидирована? На мой взгляд, такой вывод был бы ошибочным. Обычно язык появляется на поверхности произведения искусства в виде текста — а мы знаем, что аналогия между текстом и изображением очень стара. Как известно, по крайней мере со времен Платона, текст заставляет умолкнуть живую речь — так же, как это делает изображение.
Но даже если эта живая речь записана и интегрирована в состав художественной инсталляции, она тем самым изъята из своего естественного окружения и поэтому должна рассматриваться уже не как речь в собственном значении слова, а как изображение этой речи. Только на первый взгляд может показаться, будто появление языка в картине означает обнажение внутреннего, субмедиального измерения этой картины. Скорее подобные опыты приучают нас к присутствию в картине текста, воспринимаемого нами как неотъемлемая часть изображения, как элемент декора или арабеска. Этот эффект подкреплен еще и тем, что тексты, используемые в произведениях искусства, при экспонировании этих произведений не переводятся (я имею в виду не заменяются переводами на видимой поверхности произведений), дабы не нарушить их аутентичность. Перевод размещается в каталоге или на стене рядом с картиной, так что текст воспринимается как нечто внешнее по отношению к самому произведению. Как быть с концептуальным и вообще современным искусством, в котором использован китайский или арабский язык? Или, к примеру, русский? Когда мы впервые видим такое искусство, оно отнюдь не кажется нам говорящим. Поэтому в искусстве наших дней используется почти исключительно английский язык: предполагается, что английский понятен всем и всюду. Но такое предположение ошибочно, поскольку и в наши дни хорошее владение английским встречается реже, чем многие полагают. Но даже если это не так, как же быть с будущими историческими эпохами, когда английский, возможно, превратится в мертвый язык наподобие латыни? В каком случае тексты в произведениях современного концептуального и постконцептуального искусства станут восприниматься и интерпретироваться как декоративные арабески (по моему впечатлению, уже сегодня многие дизайнеры именно так обращаются с текстами каталогов). Нельзя сказать, что граница между изображением и языком может быть установлена раз и навсегда, потому что она то и дело пересекается в обоих направлениях, — но точно так же нельзя сказать, что эта граница может быть устранена или деконструирована. Правильнее будет сказать, что через эту границу осуществляется экспорт и импорт слов и изображений. И в последние десятилетия экономика этого непрерывного торгового обмена стала основным двигателем развития искусства. Эта экономика куда важнее для искусства наших дней, чем экономика арт-рынка, вызывавшая в последнее время столько восторгов и столько негодования. Ведь произведение искусства — это в первую очередь не товар, а непристойная гримаса речевой потуги, заставляющая подозревать за ней наличие языка.
От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху
Перевод картины в цифровой формат первоначально сулил ей освобождение: возможность избежать музея и выставочного помещения как такового. Однако в последние десятилетия присутствие цифровых изображений в контексте традиционных арт-институций все возрастает. Возникает вопрос: какие выводы о процессе оцифровки и о современных выставочных практиках можно сделать на основании этого факта?
Определенное недовольство ощутимо по обе стороны границы, проведенной дигитализацией. Так, эмансипированное цифровое изображение оказывается заново порабощенным в стенах музея. Одновременно создается впечатление, что, демонстрируя цифровые копии вместо оригиналов, арт-система себя также компрометирует. Разумеется, можно возразить, что цифровые фотографии и видео, как в прошлом редимейды, аналоговые фильмы и фотографии, демонстрируются в первую очередь в качестве симптомов утери ауры (в понимании Вальтера Беньямина) и постмодернистского скептицизма касательно модернистского понятия оригинальности. Но достаточный ли это аргумент для создания и экспонирования огромного числа цифровых изображений, которые мы видим сегодня в музеях и галереях? И почему, собственно, эти изображения вообще стоит выставлять, вместо того чтобы просто-напросто дать им возможность свободно циркулировать в информационной сети?
Перевод в цифровой формат, казалось бы, должен был освободить изображение от зависимости от какой бы то ни было выставочной практики. Цифровые изображения обладают способностью произвольно возникать, тиражироваться и распространяться по современным коммуникационным каналам — Интернету и сетям мобильных телефонов — мгновенно и анонимно, без какого-либо контроля со стороны цензора или куратора. В этом отношении мы можем говорить о цифровых изображениях как о по-настоящему сильных образах, способных демонстрировать самих себя в силу природно свойственной им витальности. Разумеется, всегда можно заподозрить скрытое присутствие куратора и его интересов за любым таким отдельно взятым сильным образом, однако подобное подозрение нельзя подтвердить объективно. Казалось бы, цифровое изображение — по-настоящему сильное изображение, в том смысле, что, для того чтобы быть увиденным, оно не нуждается ни в какой дополнительной помощи куратора. Но возникает вопрос: достаточно ли силы у такого изображения, чтобы стабилизировать собственную идентичность при каждом случае его демонстрации? Изображение может считаться действительно сильным только в том случае, если оно способно гарантировать свою идентичность во времени. В противном случае, мы снова имеем дело со слабым изображением, находящимся в зависимости от места и контекста, в котором оно демонстрируется.
Предположим, что сильным можно считать не само цифровое изображение, а содержащий его файл, так как он остается в значительной мере неизменным в процессе собственной циркуляции и распространения. Но сам по себе файл изображением не является — он невидим. Лишь персонажи «Матрицы» обладали способностью заглянуть внутрь цифрового кода. Взаимоотношение между цифровым изображением и его файлом в ходе расшифровки последнего компьютером можно представить как взаимоотношение между оригиналом и копией. Цифровое изображение является видимой копией невидимого файла. В этом смысле оно сравнимо с византийской иконой — видимой копией невидимого Бога. Перевод в цифровой формат создает иллюзию, что различие между оригиналом и копией стерлось и что мы теперь имеем дело исключительно с репродукциями, беспрепятственно циркулирующими по информационному пространству.
Но копий без оригинала не бывает. Различие между копией и оригиналом в случае цифровых изображений исчезает лишь потому, что код файла, содержащего то или иное изображение, сам по себе остается невидим.
Возникает вопрос, каким образом вообще возможно найти доступ к цифровому коду, скрытому за изображением. Вряд ли у рядового зрителя найдется волшебная таблетка, позволившая бы ему, словно герою «Матрицы», проникнуть внутрь цифрового изображения и непосредственно увидеть его код. Обыкновенный человек не обладает средствами для того, чтобы перенести информацию напрямую в мозг и пережить ее как чистое, невизуализируемое страдание, как это происходит в другом фильме, «Джонни Мнемоник». (К слову сказать, чистое страдание, как нам хорошо известно, является наиболее адекватным опытом невидимого). В этом отношении, чтобы разобраться в ситуации, будет полезно обратиться к примеру того, как поступили с изображениями иконоборческие религии. Согласно им, невидимое являет себя миру не с помощью какого-то конкретного образа, но в целостности истории его появлений и интервенций. Подобная история неизбежно неоднозначна: она документирует отдельные случаи явления невидимого в топографии видимого мира (говоря языком Библии, знамения и чудеса), но в то же время документирует их методом, делающим относительными все эти явления и вмешательства, позволяющим избежать закрепления какого-то одного из этих образов как истинного образа невидимого. Невидимое остается невидимым именно благодаря множественности его манифестаций.
Аналогичным образом, глядя на цифровые изображения, мы каждый раз сталкиваемся с новым событием визуализации невидимой информации. Итак, можно сказать, что цифровое изображение является копией, но событие его визуализации само по себе уникально, так как цифровая копия не обладает видимым оригиналом. Далее, это означает следующее: чтобы быть увиденным, цифровое изображение должно быть не просто выставлено, но инсценировано. Оно становится подобным музыке, нотация которой, как всем известно, ей не идентична, так как сама по себе не звучит (для этого она должна быть исполнена). Таким образом, дигитализация превращает визуальное искусство в перформанс. Однако исполнить какое-либо произведение — означает его проинтерпретировать, а каждая интерпретация является по-своему предательством. Ситуация становится особо сложной в случае, когда оригинал невидим: если он перед нами, то можно сверить с ним копию, при необходимости откорректировать ее и тем самым понизить степень предательства и несоответствия. Но если оригинал вне доступа, подобная сверка невозможна и, как следствие, любая визуализация оказывается нелегитимной. И тут снова возникает фигура куратора — более могущественная, чем когда-либо прежде, так как куратор теперь ответствен не только за демонстрацию данного изображения, но и за его интерпретацию и инсценировку. Ответственность куратора не сводится к простой демонстрации ранее неизвестного изображения. Современный куратор обращает невидимое в видимое. A именно, он принимает решения, существенно влияющие на презентацию изображения. В первую очередь он выбирает технологию для визуализации цифровой информации. Информационная технология постоянно развивается: аппаратура и программное обеспечение находятся в постоянном развитии. При использовании новой технологии изменяется и изображение, демонстрируемое с ее помощью. Сегодняшняя техника определяется в терминах поколений: мы говорим о поколениях компьютеров, о поколениях фото— и видеоаппаратуры. Однако там, где есть смена поколений, неизбежен и их конфликт. Всю мощь этого Эдипова конфликта ощутил на себе каждый, кто когда-либо пробовал перенести свои файлы со старой аппаратуры на более новую — в ходе этой процедуры данные часто утрачиваются, теряются во мраке. Всю ситуацию можно описать с помощью биологической метафоры: не только жизнь, но и технология, которая по идее противостоит природе, стала медиумом неидентичной репродукции. Однако даже если бы техника могла гарантировать видимую идентичность различных визуализаций одних и тех же информационных данных, они все равно остались бы неидентичными из-за нестабильности контекста их демонстрации.