Ты вправе спросить меня, почему я сложил оружие, почему снова пишу картины и устраиваю выставки картин, если уже осознал подлинные задачи, встающие перед сегодняшними «живописцами».
3.
Такой вопрос заслуживает рассмотрения не только в связи с моей личной ситуацией, но и потому, что он важен и для младшего поколения живописцев.
Мы часто публиковали программы, посылали в мир манифесты. Молодежь вправе знать, почему же наши требования ни к чему не привели, а обещания остались невыполненными. Тем более что одновременно у нее имеется долг: развивать эти идеи дальше, по-прежнему предъявлять эти требования.
4.
Проще всего было бы сказать: материальная зависимость от капитала, промышленности и мастерских является для архитектуры света – которая поначалу не обещает никакого практического применения, а только вызывает у человека определенные пространственно-цветовые эмоции – непреодолимым препятствием. В то время как живописец в своем ателье, имея лишь тюбики с краской и кисти, вполне может быть суверенным творцом, художник, который проектирует световые игры, слишком легко становится рабом как технических, так и материальных обстоятельств, игрушкой случайных меценатов. «Технический» аспект вообще может играть слишком большую и сомнительную роль: я имею в виду прежде всего последовательно культивируемый в обществе страх перед точным знанием и управляемой техникой. Дело в том, что, согласно распространяемой трусами легенде, интеллектуальное познание мира идет во вред художнику, ибо он для своего творчества нуждается будто бы только в чувствах и интуиции, – можно подумать, мы ничего не слышали о Леонардо, о создателях соборов Джотто, Рафаэле и Микеланджело, об этих мастерах, чья творческая сила достигла наивысшего развития именно благодаря их универсальным познаниям и техническим навыкам. Но даже когда упомянутые трудности уже будут преодолены (а при наличии серьезной задачи и одержимости ею художника это может случиться скоро), останется еще одна парализующая трудность – невозможность добиться того, чтобы уже готовое произведение было представлено, продемонстрировано публике. Едва ли найдется хоть какое-то место, где такого рода произведение могло бы стать доступным для общественности. Осуществившаяся греза художника подвергнется заморозке и будет лежать в леднике до тех пор, пока в своей изоляции не испустит дух.
Чрезвычайно трудно бороться за реализацию таких планов, если публика – в основном по причине своего невежества – не помогает тебе в этой борьбе.
5.
Этому пункту следует уделить особое внимание: сегодня широко разветвленная и быстро откликающаяся на события служба новостей буквально бомбардирует публику всеми возможными сообщениями, в том числе и новостями из сферы искусства. Достоинства этой службы – универсальность интересов и быстрота реакции, а недостатки – погоня за рекордами и вопиющая поверхностность. Не испытывая интереса ни к чему развивающемуся, текучему, эта служба закармливает свою публику сенсациями. Дело доходит до того, что когда сенсаций под рукой не находится, их просто придумывают или осознанно инсценируют. Публика, в результате поставленного на поток воспитания или собственных пристрастий, неизбежно попадает в фарватер газет, еженедельников и журналов. Желание быть причастным к происходящему, совершать паломничества к местам скопления творческих сил у читателей газет превращается в «интерес», однако такие искусственно созданные интересы на самом деле уводят прочь от подлинных источников переживаний – ибо порождают мнимую активность, которая дает человеку обманчивую, но успокоительную уверенность в том, что он живет интеллектуальной жизнью. Результат – отказ от сколько-нибудь глубоких контактов с творческими силами и художественными произведениями, потому что такие контакты из-за дешевых интерпретаций становятся, как кажется публике, излишними.
Тем не менее, несмотря на очень сильное противодействие – и даже если городская жизнь, книгопечатание, фотография, фильмы, быстрое и неконтролируемое распространение цивилизации сводят нашу цветовую культуру к состоянию сплошной серости, а избегнуть этого большинству наших современников удается лишь ценой величайшего напряжения сил, – мы должны вновь вернуться к культуре цвета, которая у нас когда-то была. Мы должны более конструктивно заниматься связанной с цветом, обусловленной материалом оптической работой – вопреки преобладанию всего трудно контролируемого, продиктованного только эмоциями.
6.
На пути у такого оздоровления общества стоит много препятствий. Прежде всего – полный диссонанс между человеком и его техническими творениями, привязанность к старым хозяйственным формам при изменившихся производственных условиях, распространение противоречащего биологическим законам рационализма, который стандартизирует жизнь работника, как и жизнь работодателя, превращая повседневность в лишенную досуга вечную гонку. Человек добивается повышения производительности труда, но, восхищаясь рекордными показателями, все больше утрачивает способность распознавать свои элементарные биологические потребности – хотя, разумно используя новую технику, мог бы удовлетворять их лучше, чем когда-либо прежде.
7.
Объяснять причины в деталях было бы слишком глупо. Ясно, что отец такого состояния – быстро развившийся индустриализм (направленный капитализмом по ложному пути), в сохранении сегодняшней формы которого заинтересованы только правящие классы. Понятно поэтому, что любая попытка планово-экономической, социалистической перестройки этого не освоенного человеком, технизированного мира – да даже и любая просветительская деятельность – наталкивается на осознанное или инстинктивное сопротивление господствующего слоя. Категорически отвергается этим слоем и любое творческое достижение, любое произведение искусства, которое стремится к согласию с новым общественным порядком и к равновесию между человеческим бытием и техническим миром. Сравнительно малое влияние новых художественных экспериментов связано, таким образом, с господствующей системой, пронизывающей своими корнями и те подпочвенные пласты, в которых, по сути, следовало бы искать ее естественных противников.
8.
Двигаясь по противоречивым кружным путям, дробя в тактических целях свои задачи, художники, которые занимаются такими экспериментами, пытаются подступиться к ориентирующейся на ложные ценности публике. При этом мы можем наблюдать два пути – и одновременно два человеческих темперамента.
Представители одного типа пытаются применить свои творческие силы к повседневным проблемам, к фактическому положению дел, которое опирается на традицию и до сих пор никем из современников не ставилось под сомнение. Мы считаем такую работу эволюционной, направленной на продолжение нашей культуры.
Представители второго направления привлекают для своего творчества все, что пока существует лишь в виде ростков, что рассчитано на будущее, что еще не опробовано, – чтобы, совершив революционный прыжок, завоевать себе новый плацдарм.
Хотя такое противопоставление не подразумевает никакой сравнительной оценки, можно сказать, что все развитие нашей культуры зависит от глубинного воздействия революционных идей, которые влияют даже на каждодневные проблемы. Но поскольку каждому из нас отпущен лишь ограниченный срок воздействия, нам часто приходится принимать решение в пользу пошагового, эволюционного пути – чтобы передать нашим преемникам по крайней мере частичку накопленных нами знаний.
9.
Итак, если сегодня наши желания, связанные с оптическим моделированием, не могут реализоваться на пути максимального использования техники (воплотившись в архитектуру света), значит, мы должны пока что сохранять форму станковой картины.
Лично я занимаюсь еще и проблемой художественных материалов (таких как галалит, тролит, алюминий, целлон и т. д.), чтобы использовать их как основу для своих картин: потому что считаю, что такие материалы нужно постепенно вводить во всеобщее пользование, для чего следует, среди прочего, привлекать внимание к их проблемному статусу в искусстве.
10.
Не исчерпав здесь всех возможностей объяснения, могу лишь добавить, что такова главная причина, почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины.
Твой
Л. Мохой-Надь, июнь 1934 года
От пигмента к свету
Терминология художественных «измов» кого угодно запутает. Люди говорят – по сути, не представляя себе, что это такое, – об импрессионизме, неоимпрессионизме, пуантилизме, экспрессионизме, футуризме, кубизме, супрематизме, неопластицизме, пуризме, конструктивизме, дадаизме, сюрреализме, а в последнее время еще и о фотографии, фильмах, световых играх! Даже специалисты уже не в состоянии разобраться в этой апокалиптической путанице.
Наша задача состоит в том, чтобы найти для всего этого общий знаменатель. И такой общий знаменатель уже имеется! Нужно только сделать выводы из многовековой работы, и тогда сразу выяснится, что в логически-последовательном развитии новой живописи можно найти наилучшие аналогии ко всем прочим областям художественного творчества.
Общий знаменатель
Изобретение фотографии взорвало канон изобразительной, то есть отображающей реальность, картины. Живопись как «моделирование цвета» еще со времен натурализма неосознанно исследовала цвета, их законы, присущие им элементарные возможности воздействия. И чем больше эта проблема выступала на первый план, тем реже проявлялась в различных «измах» тенденция к отображению реальности.
Творец оптических образов учился работать элементарными, чисто оптическими средствами.
А значит, любой «изм» есть лишь более или менее индивидуальный метод одного или немногих художников, которые, пусть часто и неосознанно, всякий раз начинают с разрушения старой образности, чтобы прийти потом к новым познаниям, к новому богатству оптических выразительных средств.
Следы нового
По ходу такого разрушения уже созревали элементы нового.
Фотография с ее почти дематериализованным свечением, особенно лучащаяся бескамерная фотография, и движущийся световой поток фильма требовали объяснения.
Исследования, эксперименты, учения о цвете, учения о свете, абстрактные игры со световыми картинами – еще слишком фрагментарные, слишком изолированные – уже сообщали что-то о завтрашнем дне. Но они еще не могли содержать конкретных высказываний о совокупном искусстве будущего.
И все же один результат уже налицо: осознание того факта, что при совершении оптической работы существуют, помимо эмоционального мира индивида, его чисто субъективной установки, еще и объективные закономерности, обусловленные непосредственно материалом, к которому применяются оптические выразительные средства.
Минимальные требования
Наши знания о свете, яркости и темноте, цвете, цветовых гармониях, то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны (несмотря на большую работу, проделанную представителями различных «измов»). Существовавшие до сих пор учения о гармонии – это не более чем «словарь рифм» для живописи. Они разрабатывались на основе традиционных требований к искусству. Сегодняшние эмоции, сегодняшние желания в них не учитываются, не говоря даже обо всей сфере новых оптических выразительных средств. Эта неопределенность ощущается даже на уровне элементарных понятий. Многочисленные фундаментальные вопросы ожидают проработки в лабораторных условиях, которой должны заниматься и сами живописцы:
что такое свет и тень?
что такое яркое – темное?
что такое световые значения?
что такое время и пропорции?
новые способы измерения?
движение света?
что такое преломления света?
что такое краска (пигмент)?
что такое промежуточные среды, благодаря которым краска обретает жизнь?
что такое интенсивность цвета?
химия красок и силы свечения?
обусловленность формы краской?
местом ее наложения?
размером занимаемой ею поверхности?
биологические функции?
физиологические реакции?
статика, динамика композиции?
пульверизаторы, фото– и киноаппараты, экраны?
техника нанесения краски?
техника проецирования?
характерные формы мануального, механизированного творчества?
и т. д., и т. д., и т. д.
Исследование таких закономерностей – физиологических и психологических закономерностей обращения со средствами моделирования – пока что очень сильно отстает от физических исследований.
Практика же механизированного, машинизированного творчества посредством красок (света) сегодня едва ли вообще существует.
Страх перед окостенением
Попытки воплотить найденные принципы на практике часто разбиваются о страх перед технизацией, которая, согласно распространенному у нас в стране мнению, несет с собой окостенение искусства. Люди боятся, что осмысление конструктивных элементов, активация интеллекта, появление механизированных вспомогательных средств могут оказаться губительными для всякой творческой деятельности.
Такой страх безоснователен, поскольку осмысление всех элементов воздействия художественного произведения всегда было и будет оставаться самым искренним желанием художника. Оптический канон может быть разработан очень тщательно. Тем не менее при создании любого оптического произведения главная ценность будет усматриваться в творческой, неосознанной избыточности. При создании любого произведения – вопреки существованию канона, строгих законов, точных методов изготовления предварительного наброска – над рабочим процессом в целом витает эта способность к изобретению нового, как не поддающееся анализу высочайшее напряжение сил. Такая способность есть порождение интуитивного знания – знания не только о настоящем, но одновременно и о предвосхищаемых художником будущих творческих установках.
Искусство и техника
То изначальное восприятие цвета, которое было потеряно в результате распространения печатного слова и преимущественного – на протяжении многих столетий – значения литературы, люди пытались отчасти восполнить с помощью интеллекта. Выбор такого пути понятен: в первый период промышленной технизации все были покорены фигурой техника, его интеллектом. Техник тогда воплощал в себе конструктивный аспект творчества.
Он был способен (по крайней мере, теоретически), четко определив функцию и без особого напряжения, изготовить хорошее, а по своей экономичной конструкции даже безупречное изделие. В тогдашних художественных теориях предполагалось, что того же можно ожидать и от художника, – пока не сделалось очевидным, что в случае художника преувеличение роли интеллектуального, поддающегося логическому определению фактора в создании художественного произведения может приниматься во внимание только как сверхкомпенсационное требование. Предпосылкой такого преувеличения был и остается, конечно, сам факт выявления отдельных элементов оптического способа выражения – независимо от их «бытия-искусством». То есть сперва должен быть разработан стандартный язык оптического способа выражения, чтобы в результате действительно одаренные художники получили возможность возвышать уже установленные базовые элементы до уровня «искусства». Такова была глубинная основа всех художественных и педагогических устремлений последних лет в оптической сфере. Если же сегодня, наоборот, на первый план выходит сверхкомпенсационный аспект этого чувства, то нам остается только ждать, когда отклонения маятника в ту или другую сторону начнут уменьшаться.
От живописи к световой игре
Развитию этого стандартного языка должны послужить некоторые знания, связанные с сегодняшним способом оптического выражения. К ним относятся, в первую очередь, знания о механических и машинных вспомогательных средствах в искусстве. Еще вчера возможность использования таких средств отвергали, прибегая к тому аргументу, что рукотворное достижение – «персональный почерк» – будто бы является самым важным в искусстве. Сегодня эти новые средства уже успешно пробивают себе дорогу, завтра они восторжествуют, а послезавтра приведут к самоочевидным достижениям, которые никто не станет оспаривать. Мазки кистью – выражение субъективного отношения художника к инструменту – сами собой отпадут, но чистота такого отношения только усилится и превратится в почти нематериальное воздействие, в предельную ясность объективных взаимосвязей. Величайшая точность, закономерность потеснят неправильно понятую идею значимости мануального творчества.
Как это скажется в будущем на развитии формы произведения, сегодня еще трудно предугадать. Ведь произведение – кристаллизация его формы – зависит не только от не поддающегося измерению таланта художника, а еще и от интенсивности той борьбы, которую художник ведет со своими материальными средствами производства (с инструментами, сегодня еще и с машиной). Но уже сегодня можно, по крайней мере, сказать, что будущее оптическое формотворчество не будет просто варьировать сегодняшние формы оптического выражения, потому что новые рабочие инструменты и не использовавшийся до сих пор материал (свет) неизбежно приведут к принципиально новым, соответствующим этим факторам результатам.