Драма. Драматургия в Польше в межвоенные годы была тесно связана с развитием профессионального театра, которое в значительной степени определялось культурной политикой государства и вкусами буржуазной публики. В основном польская сцена была заполнена переводами иностранных бульварных пьес и многочисленными подражаниями этим пьесам – водевилями, мелодрамами, фарсами, комедиями, опереттами, ревю. Пьесы эти имели успех у нетребовательного зрителя и вытесняли более серьезный классический и современный репертуар. «Два института – оперетка и фарс, – писал о польском театре Бой-Желеньский в 1935 г., – сохранили с самого начала существования независимой Польши прямо-таки мистическую жизнеспособность…»
На этом фоне выделяются психологические драмы 3. Налковской «Дом женщин» (1930) и «День его возвращения» (1931). Надолго сохранилась в репертуаре польских театров драма «Дом женщин», представляющая разные способы переживания одинокими женщинами своей старости и отсутствия возможностей активного участия в жизни. Популярны были также камерно-психологические пьесы М. Павликовской-Ясножевской («Египетская пшеница», 1932; «Голубые кавалеры», 1933; «Возвращение мамы», 1935; «Муравьи», 1936, и др.), комедии А. Слонимского, драмы Я. Ивашкевича «Лето в Ноане» (1936) о расставании Шопена с Жорж Занд и «Маскарад» (1938), посвященная «семейным» отношениям между Пушкиным и царем, созданная на основе сборника документов о Пушкине В. Вересаева.
Видным представителем психологической драмы является Ежи Шанявский (1886–1970). Для его многочисленных лирических драм («Моряк», 1925; «Адвокат и розы», 1929; «Мост», 1933; «Крыся», 1935, и др.) характерно слияние реалистических и символических элементов, мечты с действительностью, использование аллегории, метафоры, намека. Благородство чувств, возвышенные идеалы, восходящие к далекому прошлому либо к романтической мечте, драматург противопоставляет бездушной цивилизации, тусклости повседневной жизни. Герои драм Шанявского стремятся в «неведомые дали», к поэзии и красоте в жизни, к чему-то неопределенному и туманному, которое противопоставлено скучной обыденщине.
Значительные режиссеры того времени в поисках репертуара мало использовали творчество своих современников. Так, например, выдающийся режиссер Леон Шиллер, создавая свой монументальный политический, героический и поэтический театр, обращался к произведениям Мицкевича («Дзяды»), Словацкого («Кордиан»), Красиньского («Небожественная комедия»), Выспяньского («Освобождение»), Жеромского («Роза»), Мичиньского («Князь Потемкин»), к зарубежной классике (Шекспир, Мольер, Шиллер, Ибсен, Гоголь, Толстой, Чехов, Достоевский и др.), к пьесам современных зарубежных авторов левой ориентации («Трехгрошовая опера» Б. Брехта, «Рычи, Китай» С. Третьякова, «Бравый солдат Швейк» по Я. Гашеку, «Цианкали» Ф. Вольфа и т. п.).
Особым явлением в польской драматургии межвоенного периода были гротескные драмы С. И. Виткевича, которые – не понятые современниками – редко и неохотно ставились на сцене. Большинство драм Виткевича (всего их более двадцати) написано в 1920-е гг. Назовем некоторые из них: «Они», «Водяная курочка», «В маленькой усадьбе», «Мать», «Безумец и монахиня», «Ян Мачей Кароль Взбешица», «Каракатица, или Гирканическое мировоззрение». Их объединяют общие идеи, мотивы, образы, ситуации, призванные выразить распад жизни, крах этических норм, гибель культуры, дегенерацию личности – и в конечном итоге катастрофу человечества. Свои пьесы Виткевич называл «неэвклидовыми драмами», которые, не следуя никаким внешним законам, раскрывают «сферическую трагедию» бесконечной повторяемости жизненных событий и неразрешимости противоречий. Его драмы подчиняются не жизненной логике и психологии, а ассоциативному воображению автора, которое гротескным образом деформирует действительность, подчеркивая абсурдность человеческих стремлений, истории, политики, философии и науки. Гротескным является и «антинатуралистический», искусственный язык драм с множеством варваризмов, неологизмов, научных и наукообразных терминов. Большое место в них занимает литературная пародия – обыгрываются образы и ситуации произведений Ибсена, Стриндберга, Шекспира, Словацкого, Выспяньского и других авторов.
Театр воспринимался писателем как «храм для переживания метафизического чувства», он должен доставить зрителю такие неизведанные переживания, которые не имеют ничего общего со «скукой» традиционного театра. В труде о театре Виткевич дал пример пьесы, которая могла бы быть написана в соответствии с его теорией: «Появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными – о чем-то соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство, при этом фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые… Итак – попросту сумасшедший дом? Или точнее – мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты»{58}.
В «теоретическом вступлении» к драме «Тумор Мозгович» (1920) Виткевич писал об одной из своих пьес, что она представляет собой «приключения банды выродившихся бывших людей на фоне механизирующейся жизни»{59}. Это определение можно отнести и ко многим другим драмам Виткевича. Примером может быть его поздняя – и лучшая – драма «Сапожники» (написана в 1927–1934 гг.). В ней в максимальном стяжении нашли отражение главные мотивы и приемы драматургии Виткевича.
Хотя в «Сапожниках», как в никакой другой драме Виткевича, немало реалий польской общественной и культурной жизни, она имеет универсальный смысл. В ней поставлены глобальные вопросы существования человека в обществе, судьбы цивилизации. «Сапожников» автор назвал «научной пьесой», поскольку в ней его волновали не столько эстетические переживания читателя и зрителя (как в некоторых других пьесах), сколько «научный» анализ и прогноз развития современного общества.
В «Сапожниках» совершается несколько революционных переворотов. Прокурор Роберт Скурви, защищая буржуазные порядки, угнетает сапожников во главе с Саетаном Темпе. Опасаясь бунта рабочих, Скурви совершает государственный переворот и вместе с фашистской организацией, руководимой Гнэмбоном Пучимордой, устанавливает диктаторский режим. Против него восстают сапожники; победив, они с энтузиазмом отдаются ненавистному ранее труду. К победившей революции примазываются карьеристы и циники, в том числе и Гнэмбон Пучиморда. Сапожники ликвидируют ставшего анахроничным «социала» Саетана Темпе, сажают на цепь Скурви, но и сами становятся жертвой Гипер-Работяги – орудия новой бюрократической и технократической власти, выступившей с программой всеобщей уравниловки и механизации общества.
Виткевич представил в «Сапожниках» механизм бунта, революционного переворота. Масса, не склонная к метафизическим переживаниям и к созданию культуры, стремится лишь к удовлетворению своих биологических потребностей. Конец всех революций у Виткевича (и в «Сапожниках», и в других драмах) один: создание эгалитарного гомогенного общества, в котором скотское начало торжествует над духовным, которым управляют циничные и лицемерные диктаторы.
Десятилетия мировой истории, прошедшие после написания драм Виткевича, многое добавили к страху писателя перед уродливым общественно-политическим развитием современного мира, в котором к власти приходят манипулирующие толпой маньяки-диктаторы. В постоянном дополнении выводов писателя его читателями заключается, в частности, непреходящее мировое значение драм Виткевича. Виткаций явился предтечей новаторской драматургии, получившей широкое распространение в западноевропейской литературе после Второй мировой войны. Драматургия Виткевича – знаменательное и значительное явление в истории польской литературы и театра. Без нее невозможно понять последующее развитие польской драмы, на которое она оказала сильное влияние, начиная с В. Гомбровича, а далее Т. Ружевича, С. Мрожека и других.
В отличие от литературы предшествующего периода – «Молодой Польши», для которой была характерна смешанность идейно-художественных тенденций, литературу межвоенного периода отличает их поляризация. С одной стороны, реалистический способ отражения действительности со всеми его вариантами (реализм социальный, психологический, «малый», натуралистический и т. д.). С другой – авангардистская поэзия, «экспериментальная» проза и драма. Но обе эти тенденции в своем напряженном противостоянии реализовались в значительных художественных произведениях, обогативших польскую и мировую литературу ХХ в.
Польская литература в годы Второй мировой войны (1939–1945)
Первого сентября 1939 г. нападением Германии на Польшу началась Вторая мировая война. Западные и северные земли Польши вошли в состав рейха, в центре было создано Генеральное губернаторство под полным контролем немцев, на восточные территории страны 17 сентября 1939 г. в соответствии с тайным соглашением между Германией и СССР (известным как пакт Риббентропа-Молотова) вошла Красная Армия. В оккупированной Польше возникло вооруженное подполье: уже в сентябре 1939 г. была создана Армия Крайова (АК), подчиненная эмиграционному правительству в Лондоне, в 1942 г. – Гвардия Людова (с января 1944 – Армия Людова) под руководством польских коммунистов – Польской рабочей партии (ППР). В августе 1944 г. АК подняла в Варшаве вооруженное восстание против немцев, которое было жестоко подавлено. Столица Польши была освобождена Красной Армией лишь в январе 1945 г.
Годы войны и оккупации стали для польского народа национальной трагедией. Погибли миллионы поляков, почти четвертая часть населения страны, почти полностью уничтожена ее столица Варшава. Гитлеровская оккупация на пять лет подавила все легальные формы культурной жизни в Польше. Были закрыты средние и высшие учебные заведения, национальные театры, издательства, журналы. За годы войны в Польше не вышло ни одной польской книги (если не считать нелегальных изданий), не было снято ни одного кинофильма, не состоялось ни одной выставки изобразительного искусства. Оккупанты разграбили национальные богатства страны, уничтожены многие культурные ценности – библиотеки, произведения искусства, памятники архитектуры. На территории Польши были созданы страшные фабрики смерти – лагеря Освенцим и Майданек. Гитлеровцы проводили целенаправленную политику истребления польской интеллигенции. В ноябре 1939 г. был арестован весь профессорско-преподавательский состав Ягеллонского университета в Кракове, большая часть которого погибла в концлагере Заксенхаузен. Были расстреляны, замучены в концлагерях, погибли от лишений и тысячи писателей, художников, артистов, ученых.
Огромные потери понесла польская литература. В сентябре 1939 г. покончил с собой С. И. Виткевич, погиб при бомбардировке Люблина Ю. Чехович, в 1941 г. во Львове гестаповцами был расстрелян Т. Бой-Желеньский, в Кракове в 1941 г. погиб И. Фик, пал от пули эсэсовца на улице Дрогобыча Б. Шульц. Умер в Освенциме Э. Шиманьский, погибли в годы войны Ю. Каден-Бандровский, К. Ижиковский, Э. Зегадлович и многие другие. В лагере для военнопленных в Катыни в СССР в 1940 г. были убиты поэты В. Себыла и Л. Пивовар. Ряду писателей удалось выжить в Освенциме и других лагерях смерти (Т. Холуй, Т. Боровский, Г. Морчинек, 3, Коссак-Щуцкая, И. Неверли, С. Выгодский, С. Шмаглевская, К. Филипович и др.), в немецких лагерях для военнопленных – К. И. Галчиньский, Л. Кручковский, С. Зелиньский и др.).
Но уничтожить польскую культуру оккупантам не удалось. Несмотря на жестокий террор и преследования, по всей Польше была создана подпольная система среднего, а в Варшаве и Кракове и высшего образования. В подполье издавались книги (поэтические антологии, песенники, сборники сатирических и лирических стихотворений, часто печатавшиеся на пишущей машинке или на гектографе самим автором), газеты и журналы (уже в конце 1939 г. более 30 названий), организовывались тайные концерты, лекции, дискуссии. Действовало множество любительских и профессиональных театров, главные из них в Кракове – «Независимый» Т. Кантора и «Рапсодичный» М. Котлярчика.
Более ста литераторов (считая только печатавшихся еще до войны) и не один миллион их читателей оказались за рубежом. Поляки, заброшенные во многие страны почти всех континентов не по своей воле, не были эмигрантами в обычном смысле этого слова. Одни бежали от оккупантов, чтобы на разных фронтах продолжать борьбу с немцами, другие были депортированы, заключены в концентрационных и трудовых лагерях.
За рубежом, прежде всего в Англии и СССР, сложились польские политические и культурные центры, действовали польские институты культурной жизни. В Лондоне издавались книги польских авторов, выходили еженедельник «Вядомости Польске» и ежемесячник «Нова Польска». В Англии оказались А. Слонимский, С. Балиньский, М. Павликовская-Ясножевская, М. Кунцевич; в Бразилии и США – Ю. Тувим, К. Вежиньский, Я. Лехонь; в Аргентине – В. Гомбрович и т. д. В западной эмигрантской среде не было политического единства. Такие писатели, как Тувим, выступали за демократическое устройство будущей Польши, против политики лондонского эмиграционного правительства. После освобождения страны большинство писателей вернулось в Польшу, но некоторые из них (Я. Лехонь, К. Вежиньский, В. Гомбрович, Г. Херлинг-Грудзиньский и др.), не приняв программы строительства Польши по советскому образцу, остались в эмиграции.
Многие представители польской художественной интеллигенции, главным образом беженцы из центральной Польши – писатели (около двухсот человек), литературные критики, актеры, режиссеры и т. д. – оказались в сентябре 1939 г. в ставшем советским Львове. В Союз писателей Украины были приняты такие известные литераторы, как Т. Бой-Желеньский, В. Броневский, В. Василевская, А. Ват, А. Важик, Г. Гурская, Я. Курек, С. Е. Лец, Л. Пастернак, Е. Путрамент, Т. Пайпер, Ю. Пшибось, А. Рудницкий, В. Слободник, А. Стерн, Л. Шенвальд, М. Яструн и другие (всего 58 человек). Лишь небольшая горстка польских писателей не приняла участия в советской литературной жизни Львова (В. Грубиньский, X. Наглерова, Б. Обертыньская, О. Ортвин, Т. Парницкий и ряд других). Почти все они были репрессированы – арестованы, сосланы в ссылку. Впрочем, этой участи не избежали и многие из тех, кто сотрудничал с новой властью.
Украинизация и советизация во Львове польских институтов образования, науки и культуры (например, все высшие учебные заведения стали украинскими, университет имени Яна Казимежа стал называться имени Ивана Франко, соответственно были пересмотрены учебные программы), массовые репрессии против поляков вызывали протест, чаще всего скрытый, среди польской творческой интеллигенции. Сама эта интеллигенция была расколота, царила атмосфера взаимного подозрения.
Возможности публикации стихов, фрагментов прозы, репортажей и пропагандистских статей предоставляли газета «Червоны Штандар» (сентябрь 1939 – июнь 1941) и литературно-общественный ежемесячник «Новэ Виднокрэнги», который издавался в 1941–1946 гг. сначала в Москве (с филиалом редакции во Львове), затем в Куйбышеве и снова в Москве.
В программной статье, открывающей первый номер журнала «Новэ Виднокрэнги», писалось: «Наш журнал призван служить польской культуре как части советской культуры, ее упрочению и развитию»{60}. Советская власть ставила своей задачей сделать из польского народа один из народов СССР, а из польских писателей – советских писателей, пишущих на польском языке. Решить эту задачу помогали некоторые услужливые польские литераторы. Е. Путрамент писал в «Червоном Штандаре»: «Моим стремлением является в полной мере заслужить почетное звание советского писателя»{61}. Ему вторил Л. Шенвальд: «Я хочу в своем творчестве выразить огромную радость и благодарность освобожденного народа… Я хочу в своем творчестве показать партию в ее борьбе за переустройство жизни и воздать почести величайшему человеку нашего времени, мысль которого излучается из Кремля на весь мир»{62}. Соответственно в их произведениях, а также в стихах Э. Шемплиньской, Л. Пастернака, А. Важика и ряда других авторов красной нитью проходит тема новой, настоящей, социалистической родины – Советского Союза.
В январе 1940 г. органы НКВД арестовали В. Броневского и вместе с ним А. Вата, А. Стерна, Т. Пайпера, С. Балиньского и других. Броневскому инкриминировалась «шовинистическая пропаганда с помощью низкопробных националистических виршей».{63} Национализм был усмотрен в стихотворениях Броневского «Примкнуть штыки», «Польский солдат», «Сын завоеванной нации, сын независимой песни…». Броневский верил в будущую социалистическую Польшу и в стихотворении «Сын завоеванной нации…» содержались такие, казалось бы, идейно выдержанные строки: «Руку мне дай, Белоруссия, руку мне дай, Украина! Серп и молот свободы дайте мне на дорогу» (перевод Б. Слуцкого). Но здесь же поэт обещал вернуться на родную землю и присягал защищать Польшу – страну, которая, согласно тогдашней позиции советских властей, никогда больше не возродится как самостоятельное государство.