Стал неугоден теперь и Д. Лукач. В 1950 г. «Кузница» перепечатала доклад А. Фадеева на пленуме Союза советских писателей, в котором Лукач обвинялся в игнорировании принципа партийности в литературе, в разжигании конфликта между партией и писателями. Ряд крупных писателей (Ю. Пшибось, М. Домбровская, С. Дыгат, писатели-католики и др.) умолкли на несколько лет.
Единственным образцом социалистической поэзии партийная критика провозгласила творчество В. Маяковского советского периода, в прокрустово ложе которого пыталась уложить всю современную польскую поэзию. В 1950 г. в журнале «Одродзене» появилась статья-манифест Виктора Ворошильского (1927–1996) о Маяковском. Ссылаясь на дискуссии в советской печати, автор писал: «Советская дискуссия показала, что создание качественной современной партийной поэзии равнозначно обращению к Маяковскому и, наоборот, отход от Маяковского равнозначен написанию стихотворений некоммунистических, чуждых рабочему классу»{87}.
Советская литература, из которой извлекалось только догматическое и схематическое понимание задач социалистической литературы, использовалась этой критикой как дубинка для расправы с теми польскими писателями, которые пытались отстаивать самостоятельный путь развития. Показательна статья того же Ворошильского «В борьбе за литературу народной Польши» (1951), где говорилось: «В несомненной связи с правонационалистическим уклоном были недооценка превосходства советской литературы, недооценка ее достижений»{88}.
По мнению Ворошильского, «советская литература влияет на польских писателей непосредственно, давая им непревзойденный образец социалистического реализма». Образцом для подражания выставлялись лакировочные произведения, лишенные правды о человеке, типа «Кавалер Золотой звезды» С. Бабаевского. Мелания Керчиньская (1888–1962) писала о романе В. Ажаева «Далеко от Москвы»: «Социалистическое соревнование в книге В. Ажаева – словно воздух, которым дышит все вокруг. Оно и у нас должно пронизать собой всю действительность, чтобы мы могли справиться с великими задачами шестилетнего плана социалистического переустройства»{89}.
Полную поддержку получила в критике развернувшаяся в те годы в СССР борьба с так называемым космополитизмом. В статье «В борьбе с космополитизмом» (1949) М. Керчиньская, отметая взгляды «буржуазных эстетов типа Шкловского» и прочих советских космополитов, выявляла «однозначный политический смысл пресмыкательства перед Западом, то есть перед империалистической реакцией и обскурантизмом»{90}.
Классическим, можно сказать, образцом узко нормативного толкования задач социалистического искусства может служить теоретическая статья М. Керчиньской «О социалистическом реализме», опубликованная в середине 1950 г. в «Новой культуре». Одним из главных достоинств социалистического реализма Керчиньская считала то, что это понятие родилось «вне литературной среды» и служит делу политизации и идеологизации культуры.
Разумеется, дело не сводится лишь к силовому нажиму на писателей политиков, идеологов и догматических литературных критиков, к навязыванию ими литературе ждановского образца социалистического реализма. Многие писатели искренне приняли программу Щецинского съезда и пытались, иногда драматически отказываясь от своих художественных принципов, следовать ей в своем творчестве.
Например, Ежи Анджеевский (1909–1983) в конце 40-х – начале 50-х гг. много выступает как публицист, декларируя свою солидарность с марксизмом, культурной политикой партии, новой властью. Определяя позиции некоторых писателей, он в то время писал: «Польские писатели, правда, не все, но преобладающее большинство, встали на сторону революции. Сумели ли они заметить в ней первый шаг социалистической революции – это другой вопрос. Большинство из них знало марксизм не лучше астрономии. Понимали ли они руководящую роль рабочего класса и партии в формировании нашей действительности? Видимо, зачастую они понимали эту роль не более, чем вагоны понимают, что их тянет паровоз»{91}. Эта характеристика может быть отнесена и к самому Анджеевскому. Его неофитское увлечение марксизмом (как и В. Ворошильского и некоторых других писателей) оказалось поверхностным и недолговечным, что выяснилось к середине 50-х гг.
После смерти И. Сталина в марте 1953 г. начинается длительная агония созданного им режима. С середины 50-х гг. в Польше происходит ослабление цензуры, начинают публиковаться тексты, которые еще совсем недавно не могли появиться в печати. Этот процесс, как и в СССР, получил название «оттепели» (по заглавию повести И. Эренбурга «Оттепель», 1954 г.). С конца 1953 г. в литературной жизни наблюдаются явления, свидетельствующие о нарастающем протесте писателей против доктринерских эстетических установок, которые сковывали развитие искусства и литературы, и попытках ряда идеологов и практиков культурной политики смягчить эти установки. Свидетельством наступавшей «оттепели» были выступления на XI сессии Совета культуры и искусства в апреле 1954 г. против администрирования в искусстве и ограничения свободного развития творческих индивидуальностей, доклады Л. Кручковского и К. Брандыса на VI съезде Союза польских писателей в июле 1954 г., в которых была дана более широкая интерпретация социалистического реализма и было обращено внимание на художественную ценность творчества писателей старшего поколения.
Одним из ярких проявлений «оттепели» в Польше была публикация в августе 1955 г. в «Новой Культуре» публицистической поэмы А. Важика «Поэма для взрослых». В ней содержалась резкая критика казенного пропагандистского оптимизма и фальши официозной литературы, на высокой эмоциональной ноте выражалось сочувствие угнетенным серыми буднями женщинам, обездоленным детям, измученным рабочим. Публикация поэмы положила начало оживленной и продолжительной дискуссии, которая касалась не только самой поэмы Важика, но и принципиальных вопросов культурной политики партии. Многие участники дискуссии соглашались с оценками Важика, хотя их и удивляло то, что со столь резкой критикой выступил писатель, который до того, в первой половине 50-х гг., жестко отстаивал литературную программу, предложенную партией.
Важик и многие другие увидели причины искривления зеркала польской литературы во всесилии установленного верхами механизма культурной жизни, в массовом идейном гипнозе творческих работников, которые теперь горько сожалели об обманутых ожиданиях. Такая модель расчета со вчерашним днем позволяла хотя бы отчасти избежать покаяния и личной ответственности за состояние литературы. Эта модель довольно широко распространяется в творческой среде, особенно после 1956 г.
Проза. Облик литературы первых послевоенных лет в огромной степени определялся насущной потребностью общества осмыслить трагические уроки истории – сентябрьскую катастрофу 1939 г., гитлеровский оккупационный террор. «Слово наше отступает перед ужасом этих деяний, мысль мертвеет, перо застывает в руке»{92}, – писал в 1945 г. Ю. Пшибось.
В бурном послевоенном старте польской литературы участвовали писатели разных поколений, разных мировоззренческих и творческих ориентаций. Писатели, получившие признание в межвоенном двадцатилетии – Л. Стафф, М. Домбровская, 3. Налковская, Я. Ивашкевич, М. Яструн, Ю. Пшибось и др.; вступившие в литературу в 30-е годы – Е. Анджеевский, Т. Бреза, А. Рудницкий, К. Прушиньский; дебютанты военных и послевоенных лет – Т. Ружевич, Богдан Чешко (1923–1988), Станислав Дыгат (1914–1978), Войчех Жукровский (1916–2000), Р. Братный, Казимеж Брандыс (1916–2000), Тадеуш Конвицкий (р. 1926), Витольд Залевский (р. 1921) и др.
Польские писатели пережили тяжелейшие испытания военных лет и принесли в литературу личный трагический опыт. Они участвовали в сентябрьской кампании 1939 г., прошли школу подпольной антифашистской борьбы, сражались на баррикадах Варшавского восстания 1944 г., боролись с фашизмом в вооруженных силах антигитлеровской коалиции, были узниками гестапо и концлагерей, советского ГУЛАГА. Личный опыт писателей – воинов, подпольщиков, узников, явившийся и горьким опытом народа, способствовал достоверности и реалистичности их творчества. Лучшие произведения, созданные в тот период, отличает прочная документальная база, верность жизненной правде, на основе которой вырастают исторические и морально-философские обобщения.
События военных лет разрушили традиционное понимание истории, факторов общественно-политического развития. Это требовало переосмысления прежних представлений о гуманизме, нравственности, моральных и религиозных нормах. Переосмысление это проходило в разных формах. Сохранили свои позиции классические формы реализма, унаследованные от XIX в. В них человек рассматривался в системе общественных отношений, в его принадлежности к определенной общественной группе с ее традициями, этикой и жизненными устремлениями. В лучших произведениях реалистической прозы социальный и психологический опыт военных лет воплощен в углубленных индивидуализированных характерах героев, действующих в реалистически типичных обстоятельствах.
События военных лет разрушили традиционное понимание истории, факторов общественно-политического развития. Это требовало переосмысления прежних представлений о гуманизме, нравственности, моральных и религиозных нормах. Переосмысление это проходило в разных формах. Сохранили свои позиции классические формы реализма, унаследованные от XIX в. В них человек рассматривался в системе общественных отношений, в его принадлежности к определенной общественной группе с ее традициями, этикой и жизненными устремлениями. В лучших произведениях реалистической прозы социальный и психологический опыт военных лет воплощен в углубленных индивидуализированных характерах героев, действующих в реалистически типичных обстоятельствах.
Проза другого, условно говоря метафорического типа (иногда называемая также в польской критике «параболической») стремилась к иной форме художественного обобщения и решения иных, метафизических задач – к попытке на материале войны вывести универсальные закономерности человеческих судеб, часто с помощью притчи, мифа, аллегории, гротеска или даже исторического сюжета. В стремлении польских прозаиков сказать правду о Второй мировой войне проявились обе эти взаимодополняющие тенденции.
На это формальное разграничение накладывалось другое, связанное с характером предшествующей установки – интерпретации общего поля разнообразных тем и мотивов войны (сентябрьские бои 1939 г., концлагеря, подполье и партизанская борьба, оккупационные будни, гетто и уничтожение еврейского населения, Варшавское восстание 1944 г. и многое другое). Один и тот же материал осмыслялся прозой в разных тональностях – от героико-трагической до насмешливо-гротескной. Разнообразие и наличие в ней разных точек зрения и художественных средств является ее достоинством и ценностью.
В прозе первых послевоенных лет на первое место по активности и удельному весу в литературе выдвигаются рассказ и близкие к нему «малые» художественно-документальные жанры. Именно эти жанры впервые запечатлели события военных лет. Документальная основа многих прозаических произведений означала не хроникерскую точность в передаче фактов и событий, а установку писателей на их подлинность, на восприятие их читателями как полностью достоверных. «Пограничье романа», – так определил К. Выка в 1948 г. в своей одноименной книге стремление писателей избегать беллетристичности в пользу описания подлинных событий.
У истоков послевоенной антифашистской литературы стоит сборник рассказов 3. Налковской «Медальоны» (1945) – книга новаторская по глубине и характеру раскрытия оккупационной темы. Налковская участвовала в работе Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Она присутствовала на допросах обвиняемых, их жертв и свидетелей. Налковская понимала, что «общество требует от писателей новой литературы, вызванной войной и ее последствиями, способной охватить и переработать огромный запас тематического сырья, из которого может родиться шедевр. Но кажется, что (…) литература не полностью ответит на эти требования»{93}.
«Не полностью» – потому что писательница, как и другие художники слова, видела разрыв между потрясающими человеческими трагедиями и писательскими возможностями. Стремясь ликвидировать этот разрыв, в «Медальонах» мастер утонченного психологического рисунка отказывается от излюбленных ею ранее приемов психологического анализа. «Медальоны» отличает сдержанный, объективный тон повествования, как бы основанный на древнем эпическом принципе – «без гнева и пристрастия». Налковская исходила из убеждения, что читателя в большей мере чем авторский комментарий взволнуют голые, страшные по своей сути факты, свидетельства жертв насилия, от лица которых ведется рассказ. Авторское вмешательство, авторская оценка, по замыслу писательницы, исказили бы представление о ситуации, когда привычные нормы жизни были отброшены.
Эмоциональная сдержанность характерна и для авторского заключения книги. Конечно, писательница не отказывается от моральной оценки событий. Она ставит перед читателем главный вопрос: как могло случиться, что «люди людям уготовили эту судьбу»?
Цикл «Медальоны» состоит из восьми рассказов. Наиболее известный из них – «Профессор Шпаннер», в котором поставлена проблема так называемого «порядочного немца». Профессор Шпаннер считал себя ученым, а на самом деле был рьяным исполнителем бесчеловечных приказов и даже их инициатором. По собственному почину он разработал метод варки мыла из трупов пленных и превратил научную лабораторию в фабрику по производству «человеческого» мыла. Автора и читателя потрясает не только преступление немецкого профессора, но и нравственная глухота свидетеля-повествователя, помощника Шпаннера, который даже восхищен прагматизмом немцев: «Известное дело, немцы, они из всего могут сделать конфетку…»{94}.
Налковскую особенно тревожило деморализующее, растлевающее влияние фашизма. Преступления Шпаннера не вызвали осуждения его ученых коллег: один готов был его оправдать наличием соответствующего приказа, другой ссылался на намерение принести выгоду государству.
Отсутствие эмоций, с которым повествуют о своих переживаниях в «Медальонах» очевидцы и даже жертвы фашистских преступлений, – также одно из последствий мрачной эпохи. Созданный фашистами кошмарный мир тлетворно воздействовал на человеческую личность, деформировал прежние представления о моральных ценностях и критериях.
«Медальоны» – наиболее яркий пример художественно-документального воплощения темы фашистской оккупации в польской прозе первых послевоенных лет. Тогда же появился целый ряд воспоминаний узников гитлеровских лагерей и тюрем, бойцов Варшавского восстания: «Дым над Биркенау» (1945) Северины Шмаглевской, «Решетка» (1945) П. Гоявичиньской, «С баррикады в долину голода» (1946) Михала Русинека, «Я пережила Освенцим» (1946) Кристины Живульской и многие другие. Узница Освенцима С. Шмаглевская (1916–1992) писала о своей книге: «Я намереваюсь представить факты, которые я непосредственно наблюдала и переживала. Все, что я здесь описываю, я в состоянии доказать перед любым трибуналом»{95}. Ее книга была переведена на многие европейские языки и фигурировала как документальное свидетельство на Нюрнбергском процессе главных военных преступников.
В разработке темы гитлеровских злодеяний были попытки создания произведений в традициях довоенного психологизма, произведений, основанных на интроспекции, на анализе повествователем собственных переживаний в экстремальных ситуациях. Однако эти попытки, как, например, рассказы Е. Анджеевского «Перед судом» и «Поверка» (написаны еще в 1941–1942 гг., опубликованы в сборнике рассказов писателя «Ночь», 1945), были весьма спорными. В рассказах Анджеевского новые нравственные конфликты, порожденные оккупацией, – поведение человека перед лицом смерти, проблема выбора между жизнью ценой предательства и сохранением чести ценой смерти – решаются в плане морального оправдания человека, подчинившегося инстинкту самосохранения. Вызвала справедливые сомнения критиков и психологическая достоверность рассказов: вряд ли голодный, подвергающийся пыткам, стоящий на грани смерти человек способен скрупулезно анализировать свои эмоции.
Были в литературе и попытки трактовать безмерность страданий узников концлагерей в мистическом плане. Католическая писательница Зофья Коссак-Щуцкая, активный деятель подпольного сопротивления и узница Освенцима, в своей книге «Из бездны. Воспоминания о лагере»» (1946) рассказала об освенцимском быте заключенных женщин. Безмерность их страданий она рассматривала сквозь призму национальных стереотипов, приписывая героизм и самоотверженность поведения в лагере исключительно одухотворенным католической верой полькам.
Самой яркой писательской индивидуальностью в прозе первых послевоенных лет был Т. Боровский, автор рассказов, составивших сборники «Прощание с Марией» (1948) и «Каменный мир» (1948). В его рассказах стираются грани между документальностью и художественным переосмыслением и заострением фактов. Повествование у Боровского идет от лица узника концлагеря, который сумел приспособиться к нечеловеческим условиям жизни, для которого лагерный мир и есть единственно нормальный мир существования. Рассказы Боровского полемичны. Направленные против всяких попыток сгладить остроту конфликтов, они рисуют далекую от героической легенды правду о жизни узников фашистских лагерей. В своем описании лагерного режима и отношений между людьми писатель шел по пути сурового и откровенного до беспощадности реализма, показывая преступность и лицемерие тюремщиков, стремившихся любой ценой сломить волю заключенных. В лагерной жизни, показывает Боровский, было приспособленчество, разобщение людей, моральное перерождение жертв гитлеровского произвола.