Различным было и отношение к революции на разных этапах ее развития. После ее поражения многие ее недавние сторонники разочарованно отошли в сторону или перешли в консервативный лагерь.
В годы Первой мировой войны польские земли стали ареной военных действий, а в июле 1915 г. оказались под немецкой оккупацией. Культурная жизнь в стране замирает. Новый этап в развитии польской культуры и литературы начинается с образованием в 1918 г. независимого польского государства.
«Молодая Польша». Характер литературного процесса в польских землях в конце XIX – начале XX в. существенно отличается от предыдущего этапа. Специфику его неплохо передает метафора К. Быки: литература рубежа веков – это дерево с двумя разными ветвями, тесно сплетавшимися между собой. Первая ветвь – это литература, «самостоятельно определявшая законы своего развития», иначе – модернистская, вторая – литература общественного служения, подчиненная идейным задачам, стоявшим перед угнетенной нацией (какой была Польша в тот период), «неоромантическая» литература{4}.
Отличительной чертой литературы периода в целом является переплетенность линий, сосуществование различных стилевых и идейно-художественных тенденций. Продолжает полноценно развиваться реалистическое направление, представленное уже известными писателями – Болеславом Прусом (1847–1912), Элизой Ожешко (1841–1910), Марией Конопницкой (1842–1910), Генриком Сенкевичем (1846–1916) и молодыми С. Жеромским (1864–1925), В. Реймонтом (1867–1925), В. Орканом (1875–1930) и другими. Вместе с тем одновременно именно в 90-е гг. возникают такие нереалистические течения, как импрессионизм, символизм, экспрессионизм и неоклассицизм – идейно неоднородные, вступающие в сложные взаимосвязи и между собой, и с реализмом. Пестрота и даже взаимозаменяемость терминов, используемых для обозначения писателями своих художественных поисков и нередко заимствованных из изобразительного искусства, где происходили сходные процессы, указывает на сложность, которую испытывали литераторы рубежа веков для самоопределения своего творчества.
Немалое влияние на формирование эстетических позиций писателей оказали популярные в то время в Европе философские концепции. Польским писателям оказалась близка идея А. Шопенгауэра об иррациональной «воле к жизни». Она придавала смысл переживанию вечной неудовлетворенности и подсказывала выход из тупика в отношении к искусству как результату «незаинтересованного созерцания» гения. Получили распространение и взгляды Ф. Ницше на жизнь как «естественный поток», культ сильной личности, «сверхчеловека», противостоящего толпе филистеров и имеющего право преступать привычные моральные нормы, быть «вне добра и зла». Оказалась воспринята и элитарная концепция культуры А. Бергсона, согласно которой лежащая в основе искусства иррациональная интуиция присуща лишь избранным творцам. Все это стимулировало и поддерживало усиление в литературе субъективного начала, стремление к воссозданию определенных настроений, тяготение к фантастике и символике. Этичерты особенно ярко проявились в польской литературе в 90-е гг. – время так называемого «модернистского бунта», приведшего к созданию идейно-художественного течения «Молодая Польша», которое в польском литературоведении распространяется на весь период 1890–1918 гг. в целом, охватывая и реалистическое творчество.
Авторы «Молодой Польши» программно обращались к традициям польского романтизма (поэтому иногда весь период в целом называют «неоромантизмом»), своеобразно их интерпретируя, увязывая с ними новые веяния и потребности. Творчество Ю. Словацкого, Ц. Норвида, А. Мицкевича, с одной стороны, было для них примером протеста против национального и социального угнетения, а с другой – инспирировало их интерес к внутреннему миру одинокой личности, находящейся в разладе с обществом.
Наиболее полно новые тенденции проявились в поэзии, но перемены охватили не только литературу, но и другие виды искусства – живопись, скульптуру, музыку, театр. Композиторы К. Шимановский, Л. Ружицкий, Г. Фительберг и др. образовали группу под тем же названием – «Молодая Польша». Экспрессивные метафорические скульптуры были созданы выдающимся скульптором К. Дуниковским. Импрессионистская манера преобладает в творчестве живописцев Ю. Мальчевского, Ю. Фалата, Л. Вычулковского, декоративно-символические мотивы – у С. Выспяньского, Ю. Мехоффера. Творцов «Молодой Польши» в целом объединяло чувство дисгармонии жизни, утверждение творческой свободы и независимости художника, связанное с поисками новых средств художественного выражения.
Эстетическая программа «Молодой Польши» была неоднородной. С одной стороны, она отражала декадентские и элитарные настроения части творческой интеллигенции, с другой – индивидуалистический бунт против мещанского общества и его культуры. Для художественной практики крупных писателей, причислявших себя к «Молодой Польше», (С. Выспяньский, Я. Каспрович, К. Тетмайер и др.) характерны были попытки соединить философско-метафизическую проблематику, новый импрессионистский и символистский «младопольский» стиль с принципами социально заостренного и гуманистического искусства.
С одним из первых манифестов нового направления выступил в 1891 г. литературный критик, поэт, переводчик и издатель Мириам (псевдоним Зенона Пшесмыцкого, 1861–1944), будущий редактор наиболее значительного журнала польских модернистов «Химера» (1901–1907). В серии статей «Гармонии и диссонансы» и «Метерлинк и его позиция в бельгийской литературе» он выступил с иррациональной мистической концепцией искусства, постулируя образец новой поэзии – поэзии символа и настроения. В 1898 г. цикл статей «Молодая Польша», давший название всей литературной эпохе, опубликовал Артур Гурский (1870–1959), редактор краковского журнала «Жыче» (1897–1900). Главная его мысль заключалась в том, что целью искусства являются не утилитарные задачи, а свободное выражение личности.
Наиболее ярким представителем польского модернизма, главным его вождем стал Станислав Пшибышевский (1868–1927). В нашумевшей статье «Confiteor» – «Исповедаюсь» («Жыче», 1899) он заявлял: «Тенденциозное искусство, искусство нравоучительное и искусство-развлечение, патриотическое искусство, искусство, имеющее какую-либо моральную или общественную цель, перестает быть искусством». Пшибышевский ввел в обиход понятие «нагой души» – человеческой психики, неподконтрольной сознанию, постичь и выразить которую и является задачей искусства: «У искусства нет никакой цели, оно есть цель само по себе, есть абсолют, ибо оно является отражением абсолюта – души»{5}.
Теоретиками «нового искусства» выдвигалось одно универсальное требование – не подражать внешнему миру, а передавать субъективное его восприятие, вызывать определенное настроение. В то же время у многих писателей и художников «Молодой Польши» было сильно стремление к созданию нового национального искусства в опоре на романтическую традицию и народное творчество.
Декадентские тенденции наиболее ярко проявились в лирической поэзии «Молодой Польши», главным образом в 90-е гг.
С изменением политической и общественной ситуации, особенно в 1905–1907 гг., началась переоценка многих программных положений. Так, с резкой критикой установок Пшибышевского и Пшесмыцкого и их осуществления в творчестве выступил ряд критиков – Людвик Кшивицкий (цикл статей «Об искусстве и неискусстве», 1899), Вильгельм Фельдман, Станислав Бжозовский («Легенда Молодой Польши. Исследования структуры культурного сознания», 1910) и др. Созерцательному искусству они противопоставляли реалистическое творчество, тесно связанное с общественной жизнью. Известный публицист и литературный критик Вацлав Налковский считал образцом нового, революционного искусства творчество М. Горького (в статье «Пролетариат и художник», 1905).
Распространение и влияние русской литературы явилось важным фактором польской литературной жизни рубежа веков, особенно для развития прозаических жанров. Особой популярностью пользовалось творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского. Прежде всего это относится к Королевству Польскому («русской части» Польши), непосредственно включенному в систему идеологических и культурных связей с Россией, с русским общественным движением. Это несомненно способствовало расцвету реалистической прозы в творчестве писателей, связанных с Варшавским центром культурной жизни Польши. В другом таком центре – в галицийском Кракове – преобладали символистская и неоромантическая поэзия и драма.
Проза. В польском реализме рубежа веков по сравнению с предшествовавшим периодом на первый план выступают тяготение к философскому осмыслению бытия и места человека в обществе, углубление и разветвление анализа психики, социальной и биологической сущности человека (в этом последнем реализм нередко смыкается с довольно значительными в этот период натуралистическими тенденциями).
Проза. В польском реализме рубежа веков по сравнению с предшествовавшим периодом на первый план выступают тяготение к философскому осмыслению бытия и места человека в обществе, углубление и разветвление анализа психики, социальной и биологической сущности человека (в этом последнем реализм нередко смыкается с довольно значительными в этот период натуралистическими тенденциями).
В творчестве прозаиков старшего поколения особенно острым было в этот период ощущение исчерпанности определенных форм жизни, кризиса позитивистского оптимизма. Наиболее последовательным приверженцем идеи эволюционного прогресса и мирного сотрудничества классов был Б. Прус. Э. Ожешко все больше склонялась к этике христианского милосердия и к признанию некоего высшего трансцендентального начала, придающего смысл человеческому существованию. В публицистике и художественном творчестве позитивиста Александра Свентоховского (1849–1938), редактора еженедельника «Правда» (1881–1915), усиливались акценты индивидуализма, убеждение в том, что главными двигателями прогресса являются выдающиеся личности, противопоставляемые толпе. Значительные коррективы в систему позитивистских взглядов на общество и общественную роль литературы вносили произведения М. Конопницкой, Г. Сенкевича, занимавших и ранее в позитивистском лагере особое место. Первая – благодаря своему исключительному даже среди окружавших ее писателей-демократов органическому единению с жизнью народа, второй – своей традиционности, позволявшей ему, однако, скептически оценивать многие позитивистские иллюзии, противопоставляя им собственное представление о национально-патриотических и художественных задачах, стоящих перед польской литературой.
Прозаиками-реалистами в этот период были изданы новые значительные произведения. При всей подчиненности польского романа задаче достижения национальной независимости Польши, в чем-то сужавшей горизонт писателей, но давшей мировой литературе запечатленный в слове опыт противостояния национальному угнетению, польский роман уже к концу XIX в. достиг высокого уровня развития. Его художественные принципы были соизмеримы с принципами русского классического романа, и именно это создало благоприятные возможности для восприятия польскими писателями русской литературы. Ее художественный опыт был востребован и творчески освоен многими польскими писателями, ибо оказался созвучен их эстетическим и нравственно-философским поискам.
Хорошо знал русскую литературу которую изучал еще в средней школе, Б. Прус{6}. Он высоко ценил творчество выдающихся русских реалистов XIX в., о которых писал: «Во Франции нет ни одного романиста такого уровня, как четыре русских писателя: Толстой, Достоевский, Щедрин и Тургенев, которые – в особенности первые три – являются феноменами в мировой литературе»{7}.
В 1890 г. отдельной книгой выходит роман Б. Пруса «Кукла» (ранее, в 1887–1889 гг., печатавшийся в журнале «Курьер Цодзенны») – наивысшее, по единодушному мнению исследователей, достижение писателя и всей польской прозы XIX века[1]. В романе о несчастной любви купца, ставшего богатым предпринимателем, Станислава Вокульского к обедневшей аристократке Изабелле Ленцкой, написанном с поразительным знанием психологии чувств, Прус, по его словам, стремился показать «наших польских идеалистов на фоне разложения общества. Разложение состоит в том, что хорошие люди прозябают или бегут, а подлецы преуспевают (…), что хорошие женщины несчастны, а дурные обожествляются, что люди незаурядные наталкиваются на тысячи препятствий, что у честных не хватает энергии, что человека действия угнетают всеобщее недоверие, подозрения и т. д.»{8}.
Прус создал в романе литературный портрет Варшавы, запечатлев типы варшавян, архитектуру города, его улицы, парки и скверы, магазины и кафе, настроения в столице страны, лишенной самостоятельного государства, память о национально-освободительных восстаниях (юношей писатель участвовал в восстании 1863 г., был ранен, взят в плен российскими войсками, но отпущен по молодости лет).
Свидетельством растущего беспокойства и попыткой показать все усложняющиеся человеческие взаимоотношения и положение человека в обществе стал роман Б. Пруса «Эмансипированные женщины» (1890–1893, кн. изд. – 1894)[2]. Главная героиня романа, молодая учительница Мадзя Бжеская, столкнувшись с лицемерием, жестокостью и корыстью окружающих ее людей, уходит от деятельной жизни в монастырь. Труд и добродетель не вознаграждаются, честным людям все тяжелее становится заработать себе на хлеб, их давит постоянная тревога о завтрашнем дне и преследует злоязычие мещанства, достойна сожаления судьба «эмансипированных» женщин, которые пополняют армию наемного труда – к таким печальным итогам приходит писатель, некогда оптимистически смотревший на перспективы буржуазной цивилизации.
В романе «Фараон» (1897)[3] действие происходит в древнем Египте, где с кликой жрецов борется за власть молодой фараон Рамзес XIII, который стремится провести реформы, укрепить государственную власть, облегчить жизнь своих подданных. Попытка фараона лишить жрецов власти, а их несметные богатства обратить на пользу государства оказалась неудачной: он недооценил силу знания. Жрецы предсказали солнечное затмение, истолковали его как божий гнев и подчинили своей власти египтян. Рамзес погибает от руки наемного убийцы, но его преемник – жрец Херхор вынужден считаться с разбуженными Рамзесом народными массами и продолжать начатые им преобразования. На примере древнеегипетского государства Прус передал свое ощущение кризиса в современной жизни, а также изложил свое утопическое представление об идеальном государственном организме, в котором все функции – наподобие живого организма – должны быть подчинены общему добру.
Романом «Дети» (1909) – откликом на события революции 1905 г. – Прус принял участие в большой дискуссии о революции как методе решения социальных и национальных проблем. Прус считал революционный путь к недостижимой цели общественного равенства безумной и мрачной утопией, угрожающей свободе личности и общества в целом. Он осуждал мифологию «детей» – вступающего в жизнь нового поколения – и показывал, что революция на практике оборачивается преступлениями, что наивными идеалистами, мечтающими о счастливом обществе, манипулируют политические провокаторы. В романе Пруса прослеживается влияние «Бесов» Ф. Достоевского. Самоубийственная смерть героя «Детей» подобно самоубийству Кириллова в «Бесах», дискредитирует утопическую идею преобразования общества революционным путем. Как и у Достоевского, мощным художественным орудием познания внутреннего мира человека являются у Пруса символические сны и видения его героев, в которых обнажаются истинные мотивы их поведения.
Становление и развитие польского полифонического психологического романа, прежде всего в творчестве Б. Пруса, – итог национального литературного развития, а творчество Достоевского стало дополнительным мощным катализатором этого процесса.
Произведения Г. Сенкевича 90-х гг. – пример того, что ощущение кризисности и бездорожья может порождать в литературе не только тупиковые поиски и пессимистические решения, но и вести к новым художественным открытиям. В психологическом романе «Без догмата» (1891) Сенкевич дал анализ деградации личности современного молодого человека, не находящего применения своим способностям. Роман написан в форме дневника (1883–1884) Леона Плошовского, талантливого («гений без портфеля») и бездеятельного тридцатипятилетнего скептика, пессимиста и космополита. Жизнь «без догмата» – без чувства общественного или патриотического долга, без обязательств даже перед ближайшим окружением, в том числе любимой Анелькой, которую он делает несчастной – приводит героя к катастрофе в личной жизни и в конечном итоге к самоубийству. Впервые в польской прозе появился герой, художественно убедительно воплотивший кризис положительных идеалов, характерный для польского общества конца XIX в. Атмосфера романа передает исчерпанность позитивистского этапа, неясность дальнейшего пути, неизбежность возникновения массы настоятельных вопросов, на которые художественная интеллигенция старого призыва еще не имела ответов.
Роман в очень короткий срок приобрел общеевропейскую известность, стал предметом горячих споров и заинтересованных высказываний ряда видных польских и русских литературных деятелей. Его высоко оценили М. Горький, А. П. Чехов, Л. Толстой, причислив его к лучшим достижениям европейской прозы своего времени{9}. Имя героя романа Леона Плошовского Горький упоминает в ряду созданных европейской и русской литературами психологических портретов «лишних людей», противопоставивших себя обществу. Л. Толстой записал в своем дневнике 18 марта 1890 г.: «Вечером читал Сенкевича. Очень блестящ»{10}.