Шаблонный подход к пьесе и непонимание ее внутреннего духа были заданы будущему спектаклю у самых его истоков — начиная с решения Театрально-литературного комитета от 14 сентября 1896 г., в котором утверждалось, в частности, что в «Чайке» сцены «как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности» (цит. по кн.: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л. — М., 1938, стр. 13).
Будущему постановщику, очевидно, надлежало установить эту отсутствовавшую, по мнению Театрально-литературного комитета, связь. По понятиям режиссера Александринского театра Е. П. Карпова, конфликт пьесы сводился к противопоставлению: девушка, жаждущая идеала, — пошлые и грубые люди, ее окружающие. Поэтому и в развязке «Чайки» Е. П. Карпов заметил лишь страдальческий голос Нины, ее разбитое сердце и уход в темноту непогожей ночи… (Е. П. Карпов. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17 октября 1896 г. — В сб.: О Чехове. М., 1910, стр. 63–64). Неудача первого спектакля «Чайки» в Александринском театре была вызвана не только тем, что постановщики не поняли новизны пьесы, построенной на внутренних конфликтах и чуждой формуле, которая ей навязывалась театром: положительный герой — отрицательная среда. Назначенный на этот вечер бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой, определивший настроение основного состава публики в этот день, сыграл решающую роль во враждебной реакции зрительного зала на чеховскую пьесу. У автора, ушедшего за кулисы со второго действия, сложилось впечатление, что в этот день не имела успеха не столько пьеса, сколько его писательская личность (А. С. Суворину, 14 декабря 1896 г.). Последующие спектакли «Чайки» на этой сцене имели у публики несомненный успех, но общий характер постановки был принципиально тот же.
До постановки «Дяди Вани» на другой императорской сцене — Московского Малого театра (куда пьеса была обещана Чеховым в феврале 1899 г.) — и вовсе дело не дошло: в решении Театрально-литературного комитета от 8 апреля 1899 г. был перечислен длинный ряд немотивированных, с точки зрения комитета, поступков героев, длиннот, затягивающих действие, и т. д. Все это были претензии, типичные для традиционных, рутинных, по понятиям Чехова, суждений о природе драмы. Чехов отказался переделывать пьесу, как того требовал комитет, и на этом его отношения с императорскими театрами прекратились (без участия автора лишь в 1897 г. был на Александринской сцене возобновлен «Иванов» и в 1902 г. была поставлена в новой сценической редакции «Чайка»).
Театральная критика, выросшая в значительной степени на репертуаре казенных театров, отмечала в чеховских пьесах те же недостатки, что и официальные представители театральных органов: слабая интрига, отсутствие «цельности», разрозненность сцен, немотивированность поступков.
Пафос принижения собственно драматургических достоинств чеховских пьес после реабилитации «Чайки» на сцене Московского Художественного театра не исчез из критики (см. отзывы ниже и в примечаниях к пьесам). Все то новое, что было в чеховских пьесах и что противостояло прежней театральной практике, в спектаклях Художественного театра было так подчеркнуто, что консервативные вкусы и взгляды должны были укрепиться в своем неприятии Чехова. Непонимание новизны оборачивалось глубокомысленными суждениями о будто бы неудавшейся Чехову драматургической деятельности — подобно суждениям о том, что ему не удалась большая повествовательная форма (см. Сочинения, т. IX, стр. 448).
2Началу постановок чеховских пьес в Художественном театре предшествовали долгие переговоры Вл. И. Немировича-Данченко с Чеховым, начавшиеся еще до открытия театра. Речь шла о «Чайке». Обещание «небанальной» постановки со свежими, не испорченными театральным штампом дарованиями; понимание главной особенности чеховской характерологии в драматургии («скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы» — см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко Чехову от 25 апреля 1898 г. Избранные письма, стр. 110) — все это не сразу нашло отклик в душе Чехова: слишком памятна была постановка «Чайки» в Александринском театре. «Если ты не дашь, — продолжал убеждать Чехова в следующем письме Вл. И. Немирович-Данченко, — то зарежешь меня, т. к. „Чайка“ — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром» (12 мая 1898 г. — Там же, стр. 111). В конце концов Чехов согласился на постановку. Но ожидание спектакля было тревожным, хотя репетиции Чехову нравились. Незадолго до премьеры «Чайки» он писал Горькому: «К своим пьесам вообще я отношусь холодно, давно отстал от театра и писать для театра уже не хочется» (3 декабря 1898 г.).
День премьеры «Чайки» в Художественном театре, 17 декабря 1898 г., восстановил репутацию Чехова-драматурга для широкой публики и, как предвидел Вл. И. Немирович-Данченко, имел большое значение в судьбе самого театра. Именно с этой постановкой современной пьесы Художественный театр связывал подлинное начало своего существования. На занавесе в отстроенном в 1902 г. новом здании театра была изображена белая чайка как символ этой связи.
Следующие чеховские премьеры в Художественном театре состоялись 26 октября 1899 г. («Дядя Ваня»), 31 января 1901 г. («Три сестры»), «Вишневый сад» (17 января 1904 г.). Чехов впервые видел «Чайку» осенью 1898 г. (две репетиции) и 1 мая 1899 г. (спектакль без декораций, специально поставленный для автора); «Дядю Ваню» — в мае 1899 г. (репетиция двух актов) и 10 апреля 1900 г. (спектакль в Севастополе, где начались крымские гастроли Художественного театра); «Три сестры» — в сентябре 1901 г. (репетиции и спектакль 21 сентября); «Вишневый сад» — в декабре 1903 — январе 1904 г. (репетиции и первая постановка 17 января). К этой единственной премьере Художественного театра, на которой присутствовал автор, было приурочено чествование Чехова в связи с 25-летнем его литературной деятельности.
После успешных постановок «Чайки» и «Дяди Ванн» в Художественном театре укрепилось мнение, что по своим эстетическим принципам из всех современных драматургов Чехов наиболее близок театральному коллективу, объявившему войну внешней театральной эффектности и защищавшему внутреннюю правду человеческих переживаний. «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехов написал уже по просьбе руководителей Художественного театра и в какой-то мере учитывал исполнительские возможности актеров.
Трудности, встававшие перед Чеховым в процессе работы над двумя последними пьесами, касались в основном организации художественного материала и композиции пьес, а также создания новых, оригинальных для русской литературы характеров.
С большим чувством ответственности Чехов работал над «Тремя сестрами» — первым драматургическим произведением, созданным после постановки «Чайки» в Александринском театре. Написав начало, вдруг «охладел» к нему, потом стал бояться, что она выйдет скучной (см. письма к О. Л. Книппер от 20 и 23 августа 1900 г.). Трудно справлялся с большим количеством действующих лиц (в списке действующих лиц «Чайки» было 13 имен, но три из них принадлежали бессловесным или почти бессловесным героям, в «Дяде Ване» — только 9, в «Трех сестрах» — 14, из них ни одного эпизодического). Много трудился над фабульным движением событий и однажды писал О. Л. Книппер, что «захромала одна из героинь» (8 сентября 1900 г.). Четвертое действие потребовало и вовсе «крутых» перемен (к О. Л. Книппер, 17 декабря 1900 г.). «Пьеса сложная, как роман…» — таково было в итоге авторское впечатление о пьесе (В. Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.). Приехав в октябре 1900 г. из Ялты в Москву, Чехов сам читал рукопись труппе Художественного театра. Работа была напряженной; театр, ставивший Чехова в первые два сезона, 1898–1899 и 1899–1900 гг., не мыслил своего репертуара без его новой пьесы в новом, уже начавшемся сезоне — 1900–1901 гг. Дорабатывая пьесу, Чехов был вынужден переписывать ее и отдавать в театр по частям.
Чувство неудовлетворенности, преследовавшее Чехова во время работы над пьесой «Три сестры» («все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня» — М. П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.), не покидало его и позже.
Когда до Чехова дошли известия об отрицательных рецензиях на спектакли во время петербургских гастролей Художественного театра (в числе постановок, попавших под обстрел критики, были «Одинокие» Гауптмана и «Три сестры»), Чехов с горечью опять писал, что совсем бросает театр, никогда больше для театра писать не будет (к О. Л. Книппер, 1 марта 1901 г.). Лишь увидев лично спектакль в начале будущего сезона, Чехов успокоился и занялся обдумыванием следующей пьесы. Драматургическое творчество Чехова на всем протяжении его литературной деятельности рождалось между колебаниями настроения от острой неприязни к театральному миру, где законодателями являлись Е. П. Карпов, В. А. Крылов, И. В. Шпажинский, решения «никогда» больше не писать для театра — до активного желания сказать собственное слово в этой области и погрузиться в новые и новые замыслы.
Чувство неудовлетворенности, преследовавшее Чехова во время работы над пьесой «Три сестры» («все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня» — М. П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.), не покидало его и позже.
Когда до Чехова дошли известия об отрицательных рецензиях на спектакли во время петербургских гастролей Художественного театра (в числе постановок, попавших под обстрел критики, были «Одинокие» Гауптмана и «Три сестры»), Чехов с горечью опять писал, что совсем бросает театр, никогда больше для театра писать не будет (к О. Л. Книппер, 1 марта 1901 г.). Лишь увидев лично спектакль в начале будущего сезона, Чехов успокоился и занялся обдумыванием следующей пьесы. Драматургическое творчество Чехова на всем протяжении его литературной деятельности рождалось между колебаниями настроения от острой неприязни к театральному миру, где законодателями являлись Е. П. Карпов, В. А. Крылов, И. В. Шпажинский, решения «никогда» больше не писать для театра — до активного желания сказать собственное слово в этой области и погрузиться в новые и новые замыслы.
Художественные задачи, поставленные в «Вишневом саде», оказались еще более серьезными и трудными для исполнения. В новой пьесе Чехов широко использовал мотивы и темы прежних произведений, в основном связанные с судьбой разоряющихся дворянских имений (начиная с юношеской пьесы «Безотцовщина», ранней повести «Цветы запоздалые» и кончая рассказом «У знакомых»). Это использование было продиктовано обобщающим характером содержания «Вишневого сада». Главная мысль пьесы — о судьбах России, об историческом ее развитии — требовала особой драматургической формы, и Чехов много трудился над жанром «Вишневого сада» («Три сестры» были названы драмой). От первоначального замысла — написать водевиль или «очень смешную» комедию — пришлось отказаться. Остановившись опять на комедии, Чехов расширил понимание этого жанра, внеся в него как необходимый элемент сочетание смешного и грустного, мелкого и значительного, частного и общего. Изменение общего тона пьесы сказалось на судьбе ранних вариантов образов (не стало безрукого помещика, опекаемого лакеем, «либеральной старухи» и т. д. — см. примечания к пьесе*). Многих авторских усилий стоили образы Лопахина — новый в русской литературе тип «нетипического» купца — и «вечного студента» Трофимова («Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» — к О. Л. Книппер, 19 октября 1903 г.). На последних стадиях возникала забота о композиционных доделках (см. письма к О. Л. Книппер, 17 и 19 октября 1903 г.). И опять, отправив рукопись в Художественный театр, приходилось думать о последующих исправлениях.
К собственно литературным трудностям в работе над «Вишневым садом» прибавлялись и бытовые (неустроенность домашнего режима), но главным препятствием для работы была прогрессирующая болезнь Чехова. Последняя пьеса была написана Чеховым ценой огромного напряжения физических сил, и простое переписывание пьесы было актом величайшей трудности. И хотя по окончании пьесы по-прежнему было чувство тревоги: поймут ли пьесу в театре, как встретят «малоподвижность» второго акта, — у автора было твердое чувство, что «люди вышли живые» и что в пьесе «что-то новое» и «ни одного выстрела» (последняя деталь — как сознательная установка на предельное упрощение интриги, начатое Чеховым еще в конце 80-х годов).
3С началом чеховских спектаклей Художественного театра суждение широкой публики о его пьесах вступило в новую фазу. Зрители (письма которых к Чехову приводятся в примечаниях к пьесам) быстро почувствовали, как много дают для понимания чеховских пьес их постановки в Художественном театре. Люди, ценившие и понимавшие творчество Чехова, приветствовали спектакли Художественного театра. Трактовка его пьес в театре раскрывала их идейный смысл и поэтические достоинства гораздо глубже, чем они раскрывались при чтении. Об этом писали Чехову: И. И. Левитан 8 января 1899 г. под впечатлением «Чайки» («И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания». М., 1956, стр. 93), В. М. Лавров 1 февраля 1901 г., побывав на «Трех сестрах» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 41) и многие другие. В Художественном театре чеховские пьесы впервые предстали перед публикой как цельная художественная система, отличающаяся новизной и свежестью. Под впечатлением спектаклей МХТ стали высказываться мысли о том, что Чехов положил начало «новой эры» русской драмы (см. письмо И. Г. Витте Чехову от 5 февраля 1899 г. — «Филологические науки», 1964, № 4, стр. 168), что он «самый большой драматург» после уже признанных гигантов — Пушкина, Островского и Гоголя (письмо Н. П. Кондакова Чехову от 1 марта 1901 г. — «Известия ОЛЯ АН СССР», т. XIX, вып. I, 1960, стр. 34) и т. д. С подобными заявлениями выступила — впервые за годы деятельности Чехова-драматурга — и театральная критика. Приветствуя «Чайку» на сцене молодого театра, П. П. Гнедич, опытный драматург и театральный деятель, проницательно заметил: «В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего, не для одного данного театра, а для русского театра вообще» («Новое время», 1899, 18 января, № 8223). «…Большой художник слова растворился в работе равных ему сил. Получилось произведение искусства из тех, ради которых прекрасна жизнь…» — так оценил содружество Чехова и МХТ (в журнале «Театр и искусство», 1901, № 8, стр. 172) П. М. Ярцев, критик и драматург, вскоре сам ставший автором Художественного театра (пьеса «У монастыря», 1904 г., написанная не без влияния Чехова).
Идейное содержание и поэтический смысл чеховских пьес нашли дружный отклик среди широкой публики. Бросалась в глаза прежде всего невиданная до сих пор на сцене простота и жизненность драматургических сюжетов, отсутствие в них театральной фальши. «Как это непохоже на все, что мы привыкли видеть на сцене!» — писал Чехову о реакции публики на премьере «Чайки» Е. З. Коновицер (18 декабря 1898 г. — ГБЛ). Жизненность (как черта, противоположная театральной эффектности) поражала в чеховских спектаклях, заставляла видеть в сюжетах Чехова отражение действительности, а в переживаниях его героев — драму личности в современном обществе. Особенно много суждении на эту тему вызвала постановка «Дядя Вани». Отмечая «трагизм будней» как главное впечатление от этого спектакля, П. И. Куркин писал Чехову: «Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый…» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 40).
Профессиональная критика чутко уловила в чеховских пьесах, поставленных МХТ’ом, их нетеатральность, но осудила их за нарушение традиционных канонов. Сурово были встречены за такое нарушение «Дядя Ваня» и «Три сестры» рецензентами «Нового времени», «Вишневый сад» — редактором-издателем «Театра и искусства», враждебно относившимся к деятельности Художественного театра, — А. Р. Кугелем.
Иногда подход к пьесам Чехова с точки зрения их жизненности приводил к недоразумениям. Требованию буквального правдоподобия противоречила обобщенно-поэтическая структура чеховских пьес, в результате чего для рецензентов оставались житейски немотивированными важные поступки героев. Подобно тому, как члены Театрально-литературного комитета, отрицавшие драматургические достоинства «Дяди Вани», ссылались на отсутствие серьезных причин к выстрелам Войницкого (см.: В. А. Теляковский. Воспоминания. Л.-М., 1965, стр. 94–96; ЛН, т. 68, стр. 512), рецензенты «Трех сестер» со всей искренностью театралов-староверов недоумевали, почему все-таки сестры Прозоровы никак не могут уехать в Москву.
В связи с постановками Художественного театра вновь разгорелись споры о жанровой специфике чеховских пьес, поднятые критикой еще во времена «Иванова» и «Лешего». Система поэтических средств, которые использовал театр (паузы, музыка, отдельные звуки, нарушающие тишину и тем ее подчеркивающие, мелочи быта), и лирический пейзаж, выполненный В. А. Симовым, подчеркивали движение авторской мысли, которое впоследствии получило название «подводного течения». Это необычное на русской сцене явление вызвало к жизни и необычные определения драматургических жанров Чехова: поэма («Три сестры», «Вишневый сад»), элегия («Вишневый сад»). Отражая действительную сложность жанровой природы чеховских пьес, разнообразные суждения о ней не учитывали, однако, такой важной ее особенности, как сочетание комического с драматическим и трагическим. Многие не принимали этого сочетания, считали неорганическим смешение грустного и смешного в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».
Начиная с постановки «Чайки» в МХТ, в театральной лексике применительно к драматургии Чехова стал широко употребляться термин «настроение». «Настроение „Чайки“, — писал автору пьесы В. Н. Ладыженский 16 февраля 1899 г., — очень верно схвачено труппой, и публика получает совершенно ошеломляющее впечатление открытия» (ГБЛ). О «настроении» в «Дяде Ване» писали в своих рецензиях Н. Е. Эфрос, Н. О. Рокшанин, П. П. Перцов; в «Вишневом саде» — Ю. И. Айхенвальд и др. Эта особенность чеховских спектаклей в лапидарной форме была определена П. П. Перцовым: «Это и есть настоящая драма — лирическая форма театра» («Новое время», 1901, 29 марта, № 9010). Спектакль «Три сестры», в связи с которым была сказана это фраза, был оценен высоко публикой. Отражая ее энтузиазм, П. М. Ярцев с удовлетворением отмечал как достоинство пьесы то, что она построена «не на движении внешних событий, а на тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания» («Театр и искусство», 1901, № 8, стр. 172).