Пятерка фаворитов собрала общую аудиторию в 259 миллионов зрителей, что было лучше прошлогоднего показателя всего на 6 миллионов.
Хит-лист киностудий опять возглавлял «Мосфильм»: из перечисленных картин за ним значились 8. Зато на 2-м месте впервые расположилась украинская Киностудия имени Довженко – 3 фильма. Эта киностудия в киношном мире считалась «отстойной», нечто вроде Одесской, где снимались средние с художественной точки зрения фильмы, не могущие претендовать на звание интеллектуальных шедевров. Однако широкая аудитория считала иначе и весьма охотно смотрела продукцию «довженковцев». На что кинематографисты с центральных киностудий обычно реагировали фразой: «У наших зрителей испорченный вкус».
Остальные места в хит-листе распределились следующим образом: «Ленфильм» – 2 ленты, Киностудия имени Горького, Рижская и «Беларусьфильм» – по одной.
Однако вернемся к Василию Шукшину.
Сняв «Калину красную», которая принесла ему всенародную любовь, Шукшин одновременно написал пьесу-сказку, где выступил как блистательный сатирик, радетель за русскую нацию. Название пьесы было весьма характерным – «Ванька, смотри!» (то есть не дай себя облапошить). Писатель В. Белов отозвался о ней следующим образом:
«В своем Иване, посланном за справкой, что он не дурак, Макарыч с горечью отразил судьбу миллионов русских, бесстрашно содрал с русского человека ярлык дурака и антисемита, терпимый нами только страха ради иудейска. После Гоголя и Достоевского не так уж многие осмеливались на такой шаг!..»
Кстати, сразу после этой сказки Шукшин намеревался написать еще одну пьесу, но уже современную – о так называемой «золотой молодежи», которая должна была вызвать не меньшую критику в стане либералов, чем «Ванька, смотри!» (Шукшин достаточно насмотрелся на подобную молодежь еще во время учебы во ВГИКе, да и потом тоже). Но этим планам Шукшина не суждено было осуществиться.
После торжеств по случаю 50-летия «Мосфильма» руководство студии было готово разрешить Шукшину запуститься со «Степаном Разиным». Процесс должен был начаться осенью, а пока Шукшин принял предложение Сергея Бондарчука сняться у него в роли Лопахина в фильме «Они сражались за Родину» по роману Михаила Шолохова. Причем Шукшина интересовала не столько сама роль (хотя она ему очень нравилась), как возможность поработать на площадке с Бондарчуком и понаблюдать за тем, как он ставит батальные сцены (Шукшину в «Разине» их тоже предстояло снимать). Съемки фильма шли все лето на Дону. В разгар их съемочная группа отправилась в Вешенскую, чтобы встретиться с самим автором произведения Михаилом Шолоховым.
Говорят, Шукшин давно хотел познакомиться с классиком, причем не ради праздного любопытства, а в силу схожести их помыслов – оба принадлежали к патриотическому лагерю. Однако поговорить по душам им так и не удалось. Во время застолья Шукшин поднялся со своего места и произнес тост: мол, много говорим о русском характере, а народ наш вымирает, пора искать путь русского единства. Однако слова его никто не поддержал – испугались их резкости. В комнате повисла неловкая пауза, которую прервал сам хозяин дома. Шолохов произнес ответный тост: дескать, за собирателя земель русских Шукшина. Вот как об этом вспоминает оператор А. Заболоцкий:
«Макарыч мне расказывал потом: «С тостом я там вылетел не застольным, о гибели русской. Шолохов смягчил, все поняв – не для той компании мои слезы; предложил тост за меня, а когда увидел, что я не выпил, подошел ко мне и тихо сказал: «Ну, Вася, приеду в Москву, у тебя и чаю не выпью». Жора (Бурков) при мне неотступно, поэтому с Михаилом Александровичем поговорить мне один на один не удалось, но с сыном его перемолвился…»
Когда пришла пора прощаться, Шукшин и Шолохов договорились встретиться еще – уже наедине, по словам Шукшина, «без собачьей свадьбы». Увы, не довелось. Спустя несколько месяцев, 2 октября, Шукшин внезапно скончался: товарищи по съемкам обнаружили его мертвым в своей постели в каюте теплохода (часть актеров жила на нем во время съемок).
Официальная версия причины смерти Шукшина была похожа на кочетовскую: сердечная недостаточность. Было известно, что покойный много курил и чуть ли не банками «глушил» молотый кофе, поэтому эта версия у большинства людей, знакомых с Шукшиным, не вызвала каких-либо сомнений. Однако нашлись и такие, кто в нее не поверил. Например, Сергей Бондарчук был уверен, что Шукшина убили инфарктным газом, который неизвестные запустили в его каюту (в приватных разговорах Бондарчук говорил следующее: «Васю убили, и я даже знаю, кто это сделал»). Кто были эти, неизвестные, не называлось, но сведущие люди догадались, что ими вполне могли быть те же люди, что убрали и Кочетова: представители прозападной группировки из властных структур. Зачем им было убивать Шукшина, тоже вопросов не вызывало: всплеск творчества выводил его на новую вершину популярности, делал одним из ярких лидеров державного направления.
В то время как лидеры державников уходили из жизни при странных обстоятельствах, в противоположном стане наблюдались совершенно иные события. Там набирали силу и вес люди, которые до этого властями всячески затирались. Так, на поприще бардовской песни это был Владимир Высоцкий. Он стал популярен как социальный певец во второй половине 60-х одновременно с другим исполнителем – Александром Галичем. Однако, как мы помним, в начале 70-х Галича исключили из всех творческих союзов, в которых он состоял, а летом 1974 года и вовсе заставили покинуть страну. Высоцкий же продолжал активно гастролировать по стране, а также получил беспрепятственную возможность выезжать и за рубеж (с марта 1973 года), где у него проживала супруга – член Французской компартии и заместитель председателя Общества франко-советской дружбы киноактриса Марина Влади. Когда же в аппарате Михаила Суслова внезапно созрело желание поступить с Высоцким точно так же, как и с Галичем (то есть выслать из страны), за барда лично заступился… председатель КГБ Юрий Андропов: он добился аудиенции у Брежнева и уговорил его не трогать Высоцкого.
Одновременно с этим шла популяризация и другого инакомыслящего из творческой среды – сатирика Аркадия Райкина. После почти десятилетнего игнорирования его на ТВ (речь идет не о показе миниатюр с его участием, которых всегда было в избытке, а о записи его программ) власти вдруг разрешили Райкину не только снять на Центральном телевидении четырехсерийный телефильм «Люди и манекены», где на протяжении более четырех часов были показаны все лучшие миниатюры сатирика (премьера т/ф была разбита на несколько этапов и проходила по мере завершения каждой серии: в декабре 1974 года, в январе – марте и ноябре 1975 года), но также заказали документалистам часовой фильм «Аркадий Райкин», который потом демонстрировался на том же ЦТ (в июле 1975 года). Все эти факты ясно указывали на то, что власть делает значительные уступки либералам, дабы с их помощью доказать Западу, что Советский Союз рассматривает разрядку как серьезный шаг на пути демократизации советского общества.
Его Величество Актер
Касаясь событий 1974 года, нельзя оставить без внимания важное мероприятие, которое состоялось в самом начале того года. Речь идет о 5-м пленуме Союза кинематографистов СССР, который был посвящен такой важной проблеме, как роль, место и значение актера в кинематографе. В среде либеральных киноведов эту проблему до сих пор принято рисовать сплошной черной краской. Как пишет уже известный нам киновед В. Фомин: «В советском кино не ценили и не берегли самое ценное, что у него было. Нигде в мире так бездарно и беспощадно не разбрасывались уникальными актерскими талантами. И вину за десятки загубленных актерских дарований следовало бы возложить не только на треклятую советскую власть, но и на эгоизм и недальновидность режиссерского клана…»
Краски здесь намеренно сгущены, чтобы лишний раз пнуть «треклятую» советскую власть. Только так можно понять заявление киноведа о том, что «нигде в мире так бездарно и беспощадно не разбрасывались уникальными актерскими талантами». Во-первых, в первую очередь надо сказать огромное спасибо советской власти, что она сумела произвести на свет такое количество истинных талантов, численность которых не снилась ни одной стране в мире. Поэтому, учитывая это число, естественно, что определенное число талантов этой властью было бездарно разбазарено, поскольку есть у русских такая особенность – нерачительность. Однако утверждать, что подобного нет нигде в мире и что именно советская власть в этом отношении особенно беспощадна, – это явная ложь и клевета.
Например, как тогда быть с хваленым Голливудом, где актеров эксплуатировали еще более беспощадно, чем у нас, а потом вышвыривали, как выжатый лимон? Причем началось это еще на заре «фабрики грез», о чем наглядно говорит судьба первой звезды Голливуда Флоренс Лоуренс, известной под псевдонимом «Девушка Байографа». Эта актриса сияла на небосклоне немого кино с 1910 по 1915 год, после чего получила производственную травму (на студии случился пожар) и была выкинута из кинематографа. Спустя несколько лет она предприняла попытку вновь вернуться в кино, но это принесло ей одни разочарования, которые привели к трагедии: актриса покончила с собой.
Краски здесь намеренно сгущены, чтобы лишний раз пнуть «треклятую» советскую власть. Только так можно понять заявление киноведа о том, что «нигде в мире так бездарно и беспощадно не разбрасывались уникальными актерскими талантами». Во-первых, в первую очередь надо сказать огромное спасибо советской власти, что она сумела произвести на свет такое количество истинных талантов, численность которых не снилась ни одной стране в мире. Поэтому, учитывая это число, естественно, что определенное число талантов этой властью было бездарно разбазарено, поскольку есть у русских такая особенность – нерачительность. Однако утверждать, что подобного нет нигде в мире и что именно советская власть в этом отношении особенно беспощадна, – это явная ложь и клевета.
Например, как тогда быть с хваленым Голливудом, где актеров эксплуатировали еще более беспощадно, чем у нас, а потом вышвыривали, как выжатый лимон? Причем началось это еще на заре «фабрики грез», о чем наглядно говорит судьба первой звезды Голливуда Флоренс Лоуренс, известной под псевдонимом «Девушка Байографа». Эта актриса сияла на небосклоне немого кино с 1910 по 1915 год, после чего получила производственную травму (на студии случился пожар) и была выкинута из кинематографа. Спустя несколько лет она предприняла попытку вновь вернуться в кино, но это принесло ей одни разочарования, которые привели к трагедии: актриса покончила с собой.
О том, каких размеров достигала эксплуатация актеров в Голливуде, наглядно свидетельствуют воспоминания очевидцев. Например, рассказ Джуди Гарлэнд (матери Лайзы Минелли), которая начала сниматься в кино с 16 лет и уже в столь юном возрасте прошла через все круги голливудского ада. Цитирую:
«Мы с Микки Руни (еще одна малолетняя звезда Голливуда 40-х годов. – Ф.Р.) снимались день и ночь, работали на износ, нам давали какие-то пилюли или вводили стимуляторы, и мы еще трое суток подряд не уходили с площадки. Затем нас везли в больницу при студии. Я до сих пор помню палату с двумя кроватями. На одну укладывали Микки, на другую – меня. Врачи давали нам сильнодействующее снотворное, и мы проваливались в глубокий сон. Через двадцать четыре часа нас будили, мы вновь принимали стимуляторы и приступали к очередной трехсуточной, без перерывов съемке. Это был сущий ад. Мы переставали что-либо соображать, находились в полной прострации. Но постепенно привыкли к этому. Наркотики стали частью моей жизни. Когда я доходила до предела, меня везли к психиатру, в больницу. Впрочем, мне это мало помогало. Так мы работали. И потихонечку сходили с ума…»
Этот ад продолжался многие годы, после чего Гарлэнд стала законченной наркоманкой и умерла в 1969 году, спустя десять дней после своего 47-летия. Какая юная кинозвезда Советского Союза прошла подобные муки и унижения? Может быть, наш «пятнадцатилетний капитан» Всеволод Ларионов? Или Яков Сегель, сыгравший Роберта Гранта в «Детях капитана Гранта»? (Оба юных актера стали знамениты именно в те же 40-е, что и Джуди Гарлэнд.) Отнюдь, Ларионов стал известным актером театра и кино, а Сегель – не менее известным кинорежиссером. И оба дожили до весьма преклонных лет.
Конечно, было бы глупо идеализировать мир советского кинематографа, где случалось всякое. Однако и рисовать эту среду исключительно черными красками, выдавая их за превалирующий цвет, несправедливо. Разные цвета там присутствовали, но доминирующим был все-таки не черный, а белый цвет.
В чем я согласен с В. Фоминым, так это в том, что во многих трагедиях, происходивших с советскими актерами, был виноват режиссерский клан. Но с этим ничего нельзя было поделать: в Голливуде главными всегда были продюсеры, в советском кино – режиссеры. И от того, какими человеческими качествами обладали эти люди, зависело и то, как сложится творческая судьба того или иного актера. Самый яркий пример – судьба талантливой актрисы Екатерины Савиновой. В этой судьбе со всей наглядностью отразились как достоинства, так и пороки советской кинематографической среды.
Савинова родилась в глухом алтайском селе и до 17 лет (а эту дату она отметила в 1943 году) росла, как принято говорить, дремучей девушкой. Она никогда не пользовалась телефоном, не ездила на поезде, не видела ванной и других благ цивилизации. Но она была чрезвычайно талантлива: у нее был прекрасный голос, которым она могла брать ноты в три с половиной октавы. И вот эта «дремучая» девушка собирает свои нехитрые пожитки, садится в поезд и едет в Москву «делать карьеру артистки». Она подает документы во ВГИК и поступает туда с первого же захода, хотя за ее спиной не было ни именитых родителей, ни богатого любовника. А был у нее несомненный талант, который опытные преподаватели сумели в ней разглядеть.
Именно в этом и заключалось величайшее завоевание советской власти, когда многие такие вот «дремучие», но талантливые девушки и парни имели возможность либо с первого, либо со второго захода, но все-таки поступить в тот вуз, который соответствовал их таланту. Сегодня это завоевание растоптано и пущено по ветру благодаря стараниям все тех же господ либералов, которые малюют советское прошлое сплошной черной краской. В итоге нынешняя молодежь ориентируется на что угодно, но только не на свою недавнюю историю.
В процессе работы над этой книгой автор этих строк увидел по ТВ передачу «Культурная революция», где проректор ВГИКа В. Огнев рассказал об одном случае, произошедшем с ним на экзаменах: там один из абитуриентов назвал в качестве прообраза пушкинского «Медного всадника»… Юрия Долгорукова. И Огнев констатировал ужасающий факт сегодняшних дней: если раньше во ВГИК шли люди пусть с небольшим, но все-таки чуть более высоким уровнем интеллекта, чем их сверстники, то сегодня этот уровень таков, что абитуриенты ВГИКа не знают, кто такой «Медный всадник». Возникает вопрос: каков же тогда уровень внизу, на уровне ПТУ? Вот и задумаешься после этого, чья же власть все-таки треклятая: советская, которая по уровню образования находилась в числе лидеров в мире (по данным ЮНЕСКО), или нынешняя российская, которая отбросила нашу страну на сто какое-то там место?
Но вернемся к Екатерине Савиновой.
Закончив ВГИК в 1950 году, она тут же вытянула счастливый билет: снялась в роли задорной девушки Любочки в блокбастере Ивана Пырьева «Кубанские казаки». Однако этот вроде бы счастливый билет в итоге обернулся форменным несчастьем. Иван Александрович Пырьев был, конечно, выдающимся режиссером и организатором кинопроизводства, о чем ранее уже говорилось. И его гражданская позиция тоже многим импонировала. Но вот в бытовом отношении он имел много недостатков: например, был груб, злопамятен, иной раз даже жесток. И еще имел слабость по части женского пола. Именно с последней стороной его натуры и пришлось столкнуться Савиновой.
Как гласит легенда, Пырьев сделал попытку ухаживать за ней, но провинциальная девушка оказалась не робкого десятка: залепила ему прилюдно пощечину. Этого поступка дебютантке режиссер простить не сумел. В итоге сделал все от него зависящее, чтобы карьера актрисы в кино не состоялась. А мог он, учитывая его имя и связи в высоких сферах, очень многое. С тех пор Савинова если и снималась, то в ролях второго плана либо в малюсеньких эпизодах. В 1955 году произошел и вовсе вопиющий случай. Григорий Чухрай собрался было снимать Савинову в главной роли в фильме «Сорок первый», но едва об этом узнал Пырьев, как своим волевым решением запретил это делать.
Кстати, так было не с одной Савиновой. Тогда же гнев Пырьева испытала на себе и другая молодая актриса – Клара Румянова. Пырьев пригласил ее в свой фильм «Испытание верности», но Румяновой не понравился сценарий, и она открытым текстом сказала об этом режиссеру. И тот пообещал ей, что она вообще забудет дорогу в большой кинематограф. И Румяновой пришлось сначала перебиваться крохотными ролями, а потом и вовсе уйти в дубляж. Однако незадолго до своей смерти Пырьев все-таки осознал свою вину и, позвонив Румяновой по телефону, попросил у нее прощения. Поступил ли он подобным же образом по отношению к Савиновой, история умалчивает.
Между тем, понимая, что при Пырьеве ее карьера в кино вряд ли сможет благополучно развиваться, Савинова решает попытать счастья на другом поприще – певческом (как мы помним, у нее был отменный голос). Она поступает в Гнесинское училище и с блеском его заканчивает. А в 1961 году она возвращается в большой кинематограф. Благодаря стараниям ее супруга, режиссера Евгения Ташкова, который работал вдали от Москвы – на Одесской киностудии, Савинова снимается в фильме «Приходите завтра», который делает ее по-настоящему знаменитой.
Между тем попадание Савиновой в картину собственного мужа тоже было нелегким. Несмотря на то что картина снималась не в Москве, однако худсовет, зная о нелюбви Пырьева к этой актрисе, запретил ее снимать. И назначил на роль другую исполнительницу, недавно сыгравшую главную роль в фильме про любовь. Стараниями мужа– оператора эта актриса смотрелась на крупных планах свежее и ярче, чем Савинова (той к тому моменту уже было 35 лет, а играть она должна была недавнюю выпускницу школы – деревенскую девушку Фросю Бурлакову, приехавшую в Москву, чтобы поступать в музыкальное училище). Однако Ташков отказался работать с другой актрисой и после нескольких месяцев упорной борьбы сумел отстоять свое мнение. Главным аргументом в его устах было то, что роль писалась «на Савинову и только на нее». И многие биографические моменты судьбы Фроси Бурлаковой списаны именно с Савиновой (алтайское происхождение, уникальный голос, покорение Москвы и т.д.). В итоге с прежним оператором Ташков расстался, взяв вместо него другого – Радомира Василевского, дебютировавшего в кино прекрасной лентой «Весна на Заречной улице» (1956). Вместе с оператором покинула проект и его супруга, уступив законное место Савиновой.