II
Как воплотить катастрофу в искусстве?
Теперь это делается автоматически. Взрыв на атомной станции? Не пройдет и года, как на лондонской сцене будет поставлена пьеса. Убит президент? Вы получите книгу, или фильм, или экранизированную версию книги, или беллетризованную версию фильма. Война? Шлите туда романистов. Ряд кровавых убийств? И сразу слышен топот марширующих поэтов. Конечно, мы должны понять ее, эту катастрофу; а чтобы понять, надо ее себе представить — отсюда и возникает нужда в изобразительных искусствах. Но еще мы стремимся оправдать и простить, хотя бы отчасти. Зачем он понадобился, этот безумный выверт Природы, этот сумасшедший человеческий миг? Что ж, по крайней мере, благодаря ему родилось произведение искусства. Может быть, именно в этом главный смысл катастрофы.
Перед тем как начать картину, он обрил себе голову; мы все знаем это. Обрил голову, чтобы ни с кем не видеться, заперся у себя в студии и вышел, только когда закончил свой шедевр. Так вот как это было?
17 июня 1816 г. экспедиция отправилась в путь. 2 июля 1816 г., после полудня, «Медуза» села на риф. 17 июля 1816 г. уцелевшие были сняты с плота. В ноябре 1817 г. Савиньи и Корреар опубликовали свой отчет о путешествии.
24 февраля 1818 г. был куплен холст.
28 июня 1818 г. холст был перенесен в более просторную студию и заново натянут.
В июле 1819 г. картина была закончена. 28 августа 1819 г., за три дня до открытия Салона, Людовик XVIII посмотрел картину и обратился к художнику со словами, которые Moniteur Universel назвала «одним из тех изящных замечаний, кои служат оценкой работе, а равно и воодушевляют художника». Король сказал: «Месье Жерико, ваше кораблекрушение никак нельзя назвать катастрофой».
Все начинается с верности правде жизни. Художник читал отчет Савиньи и Корреара; он встречался с ними, беседовал с ними. Он составил из найденных материалов досье. Он отыскал спасенного плотника с «Медузы», и тот сделал для него модель своего оригинального сооружения. На ней Жерико поместил восковые фигуры уцелевших.
Чтобы пропитать атмосферу мастерской духом бренности, он окружил себя собственными творениями, изображающими рассеченные конечности и отрубленные головы. На картине в ее последнем варианте можно узнать позировавших ему Савиньи, Корреара и плотника. (Что они чувствовали, имитируя пережитые страдания?)
Во время работы он был абсолютно спокоен, сообщает Антуан Альфонс Монфор, ученик Ораса Верне; движения тела и плеч были едва заметны, и только легкий румянец на щеках выдавал его сосредоточенность. Он писал сразу на белом холсте, и ориентиром ему служили лишь приблизительно намеченные контуры. Он работал дотемна с упорством, продиктованным также технической необходимостью: густые, быстро сохнущие краски, которыми он пользовался, требовали, чтобы каждый фрагмент, раз начатый, был закончен в этот же день. Как мы знаем, он сбрил свои светло-рыжие кудри, не желая, чтобы его беспокоили. Но он был не одинок; натурщики, ученики и друзья по-прежнему посещали дом, который он делил со своим молодым ассистентом Луи-Алексисом Жамаром. Среди его натурщиков был юный Делакруа — с него написана фигура мертвеца, лежащего лицом вниз с вытянутой левой рукой.
Давайте начнем с того, чего он не изобразил. Опущено было следующее:
1) столкновение «Медузы» с рифом;
2) момент, когда буксирные концы были отданы и плот брошен на произвол судьбы;
3) ночные мятежи;
4) вынужденный каннибализм;
5) совершенное ради самосохранения массовое убийство;
6) появление бабочки;
7) сцены с людьми по пояс, или по колено, или по щиколотку в воде;
8) самый момент спасения.
Иными словами, задуманная им картина не должна была быть 1) политической; 2) символической; 3) театрально-драматической; 4) шокирующей; 5) рассчитанной на дешевый эффект; 6) сентиментальной; 7) документальной; или 8) недвусмысленной.
Примечания
1) «Медуза» была кораблекрушением, газетной сенсацией и картиной; она была также и поводом. Бонапартисты нападали на монархистов. Поведение капитана фрегата стало иллюстрацией а) некомпетентности морских офицеров и коррумпированности Королевского флота; б) бессердечного отношения представителей правящего класса к тем, кто стоит ниже их. Параллель с государственным кораблем, садящимся на мель, была бы и примитивна, и тяжеловесна.
2) Савиньи и Корреар, двое уцелевших, которые составили первый отчет о кораблекрушении, пытались добиться от правительства компенсации для жертв и наказания виновных офицеров. Отвергнутые официальным правосудием, они апеллировали с помощью своей книги к более широкому суду общественного мнения. Корреар постепенно сделался издателем и памфлетистом; его заведение, названное «У обломков „Медузы“», стало местом сборищ политических оппозиционеров. Мы можем представить себе изображение момента, когда отдают буксирные концы: занесенный топор, сверкнувший на солнце; офицер, сидя спиной к плоту, небрежно распускает узел… получился бы превосходный живописный памфлет.
3) Мятеж был сценой, которую Жерико чуть было не изобразил. Осталось несколько предварительных зарисовок. Ночь, шторм, бушующие волны, порванный парус, подъятые сабли, тонущие люди, рукопашный бой, обнаженные тела. Что здесь неладно? Самое главное, что это похоже на типовую салунную драку в третьеразрядном вестерне, где участниками являются все до единого: кто-то бьет кого-то кулаком, кто-то ломает стул или разбивает бутылку о чужую голову, кто-то в тяжелых ботинках раскачивается на люстре. Чересчур много действия. Можно сказать больше, изобразив меньше.
Уцелевшие наброски сцены мятежа считаются напоминающими традиционные эпизоды Страшного Суда с его отделением праведников от грешников и обречением мятежников на вечные муки. Такая аналогия была бы несправедлива. На плоту торжествовала сила, а не добродетель; милосердия же выказывалось очень мало. Подтекст этой версии говорил бы о том, что Бог держал сторону офицерства. Возможно, в ту пору так оно и было. Принадлежал ли к офицерству Ной?
4) В западном искусстве очень мало каннибализма. Ханжество? Едва ли: ханжество не мешало западным художникам изображать выдавленные глаза, отрубленные головы в мешках, жертвенное отсечение грудей, обрезание, распятие. Более того, каннибализм был языческой практикой, что давало возможность благочестиво заклеймить его в красках, исподволь воспламеняя зрителя. Но некоторые сюжеты вообще почему-то использовались реже других. Возьмите, например, представителя офицерства Ноя. Изображений его Ковчега поразительно мало. Есть странный, забавный американский примитив и мрачный Якопо Бассано в музее Прадо, но больше на память почти ничего не приходит. Адама и Еву, изгнание из Рая, Благовещение, Страшный Суд — все это крупные художники писали. Но вот Ноя и его Ковчег? Ключевой момент в истории человечества, шторм на море, живописные звери, божественное вмешательство в дела человека здесь явно имеется все необходимое. Чем же объяснить этот пробел в иконографии? Возможно, отсутствием достаточно знаменитого изображения Ковчега, которое дало бы толчок развитию этого сюжета и превратило бы его в популярный. Или чем-то, кроющимся в самой этой повести: может быть, художники сошлись на том, что Потоп характеризует Бога не с лучшей стороны?
Жерико сделал один набросок, темой которого является каннибализм на плоту. Высвеченная им сцена антропофагии изображает мускулистого моряка, гложущего локоть мускулистого трупа. Это выглядит почти комично. В подобных случаях всегда непросто найти верный тон.
5) Картина есть мгновение. Что мы подумали бы, стоя перед полотном, на котором три матроса и солдат сбрасывают людей с плота в море? Что жертвы уже бездыханны? Или что их убивают ради их драгоценностей? Карикатуристы, затрудняясь объяснить смысл своих шуток, часто рисуют нам продавца газет рядом с афишей, где красуется какой-нибудь удобный заголовок. Нужную для понимания этой картины информацию можно было бы передать таким текстом: «УЖАСНАЯ СЦЕНА НА ПЛОТУ „МЕДУЗЫ“, В КОТОРОЙ ОТЧАЯВШИЕСЯ МОРЯКИ, МУЧИМЫЕ СОВЕСТЬЮ, ПРИХОДЯТ К ВЫВОДУ, ЧТО НА ВСЕХ ПРОВИЗИИ НЕ ХВАТИТ, И ПРИНИМАЮТ ТРАГИЧЕСКОЕ, НО НЕОБХОДИМОЕ РЕШЕНИЕ ПОЖЕРТВОВАТЬ РАНЕНЫМИ, ДАБЫ УВЕЛИЧИТЬ СВОИ ШАНСЫ НА ВЫЖИВАНИЕ». Прямо, скажем, длинновато.
Между прочим, «Плот „Медузы“» называется не «Плот „Медузы“». В каталоге Салона полотно именовалось «Scene de naufrage» — «Сцена кораблекрушения». Осторожный политический ход? Может быть. Но тут есть и полезная подсказка зрителю: вам предлагают картину, а не мнение.
6) Нетрудно представить себе появление бабочки в изображении других художников. Но нам наверняка показалось бы, что автор чересчур грубо пытается сыграть на наших чувствах. И даже если бы проблема тона была решена, остались бы две главные трудности. Во-первых, это походило бы на выдумку, хотя в действительности все было именно так; подлинное отнюдь не всегда убедительно. Во-вторых, живописцу, который берется за изображение бабочки величиной в шесть-восемь сантиметров, опустившейся на плот двадцати метров в длину и семи в ширину, очень непросто разобраться с масштабом.
Между прочим, «Плот „Медузы“» называется не «Плот „Медузы“». В каталоге Салона полотно именовалось «Scene de naufrage» — «Сцена кораблекрушения». Осторожный политический ход? Может быть. Но тут есть и полезная подсказка зрителю: вам предлагают картину, а не мнение.
6) Нетрудно представить себе появление бабочки в изображении других художников. Но нам наверняка показалось бы, что автор чересчур грубо пытается сыграть на наших чувствах. И даже если бы проблема тона была решена, остались бы две главные трудности. Во-первых, это походило бы на выдумку, хотя в действительности все было именно так; подлинное отнюдь не всегда убедительно. Во-вторых, живописцу, который берется за изображение бабочки величиной в шесть-восемь сантиметров, опустившейся на плот двадцати метров в длину и семи в ширину, очень непросто разобраться с масштабом.
7) Если плот скрыт под водой, вы не можете нарисовать плот. Люди вырастали бы из поверхности моря, словно полчище Венер Анадиомен. Далее, отсутствие плота порождает композиционные трудности: когда все стоят, потому что лечь значит утонуть, ваша картина оказывается битком набита вертикалями; чтобы с честью выйти из положения, вы должны быть сверхгениальным. Лучше подождать, пока большинство находящихся на плоту умрет — тогда плот вынырнет из-под воды, и горизонтальная плоскость будет к вашим услугам.
8) Подплывшая вплотную лодка с «Аргуса», уцелевшие, которые тянут руки и карабкаются на нее, трогательный контраст между обликом спасенных и спасителей, изнеможение и восторг — все это, без сомнения, очень эффектно. Жерико сделал несколько набросков этой выразительной сцены. Такая картина производила бы сильное впечатление, но была бы слишком… прямолинейной.
Вот чего он не написал.
А что же он написал? Вернее: что видим на его картине мы? Давайте попробуем посмотреть на нее неискушенным взором. Итак, мы рассматриваем «Сцену кораблекрушения», не зная истории французского мореходства. Мы видим на плоту людей, взывающих о помощи к крошечному кораблю на горизонте (это далекое судно, не можем не заметить мы, по величине примерно такое же, какой была бы та бабочка). Сначала нам кажется, что перед нами миг, предшествующий спасению. Это чувство возникает отчасти благодаря нашей упорной любви к хэппи эндам, но еще и оттого, что на каком-то уровне нашего сознания брезжит вопрос: как же мы узнали бы об этих людях на плоту, если бы спасти их не удалось?
Что говорит в пользу этого первого предположения?
Корабль находится на горизонте; солнце, хотя его и не видно, тоже на горизонте — оно окрашивает небо желтым. Это восход, заключаем мы, и корабль появляется вместе с солнцем, сулит новый день, надежду и спасение; черные тучи над головой (очень черные) скоро рассеются. А вдруг это закат? Утреннюю и вечернюю зори легко спутать. Что, если это закат, корабль вот-вот исчезнет заодно с солнцем, а потерпевших крушение ждет беспросветная ночь, черная, как эти тучи у них над головой? Чтобы разрешить сомнения, мы могли бы обратиться взором к парусу и посмотреть, движется ли плот к кораблю и разгонит ли ветер эту зловещую тучу, но загадка остается загадкой: ветер дует не от нас и не к нам, а справа налево, и рама пресекает нашу попытку выяснить, какая же погода там, справа. Затем нам, по-прежнему колеблющимся, приходит в голову третья возможность: вполне вероятно, что это восход, но корабль тем не менее удаляется от потерпевших. Так судьба бесповоротно перечеркивает все надежды: солнце встает, но не для тебя.
Тут неискушенный взор с легким раздражением и неохотой уступает место осведомленному. Давайте изучим «Сцену кораблекрушения» в свете рассказа Савиньи и Корреара. Сразу ясно, что Жерико изобразил не тот момент, который предшествовал спасению: тогда все было иначе, ибо бриг вдруг обнаружился около плота и ликование было общим. Нет — это первое появление «Аргуса» на горизонте, заставившее моряков провести в страхе и надежде мучительные полчаса. Сравнивая написанное кистью с написанным пером, мы тут же замечаем, что Жерико не стал изображать человека, залезшего на мачту с выпрямленным обручем от бочки и привязанными к нему платками. Он заменил его другим, забравшимся на бочку и машущим большой тряпкой. Мы медлим перед этой заменой, потом соглашаемся, что она очень выгодна: реальность подсовывала ему петушка на палочке; искусство предложило более уверенный фокус и лишнюю вертикаль.
Но не будем спешить и сразу вспоминать все, что знаем. Дадим потрудиться обидчивому неискушенному взору. Забудем о погоде; разберемся, что происходит на самом плоту. Почему бы для начала не счесть моряков по головам? Всего на картине двадцать человек. Двое энергично машут, один энергично указывает вдаль, двое страстно и умоляюще тянут руки и еще один поддерживает забравшегося на бочку: шестеро за надежду и спасение. Затем имеются пять человек лежащих (двое ничком, трое навзничь), которые либо мертвы, либо умирают, плюс седобородый старик, который сидит в скорбной позе спиной к «Аргусу»: шестеро против. Посередине (как по расположению, так и по настроению) еще восемь персонажей: один полувзывает, полуподдерживает; трое наблюдают за машущим с неопределенным видом; один наблюдает за ним с мукой на лице; двое, в профиль, следят за волнами, один за набегающими, другой за убегающими; и завершает счет неясная фигура в самой темной, хуже всего сохранившейся части картины — это человек, который сжимает руками голову (и впился в нее ногтями?). Шесть, шесть и восемь; абсолютного перевеса нет.
(Двадцать? — спотыкается осведомленный взор. Но Савиньи и Корреар сообщают лишь о пятнадцати уцелевших. Значит, все те пятеро, которые могли быть просто в обмороке, наверняка мертвы? Да. А как же насчет проведенного отбора, когда пятнадцать здоровых утопили в океане тринадцать своих раненых товарищей? Жерико вернул нескольких погибших из морской пучины, чтобы уравновесить композицию. А учитываются ли голоса мертвых в споре надежды с отчаянием? Строго говоря, нет; но они вносят полноправный вклад в общее настроение картины.)
Итак, состав сбалансирован: шестеро за, шестеро против, восемь — непонятно. Оба взора, неискушенный и осведомленный, блуждают по холсту. Они постепенно уходят от главного композиционного центра, человека на бочке; их притягивает фигура в скорбной позе впереди слева, единственный персонаж картины, смотрящий на нас. У него на коленях лежит юноша, который — мы это уже вычислили — наверняка мертв. Старик повернулся спиной ко всем живым; поза его выражает покорство, печаль, отчаяние; далее, он выделяется своими сединами и накидкой, красным куском материи. Он словно попал сюда из другого жанра — возможно, какой-нибудь заблудившийся пуссеновский старец. (Чепуха, перебивает осведомленный взор. Пуссен? Герен и Гро, коли уж на то пошло. А мертвый «сын»? Смесь Герена, Жироде и Прюдона.) Что же делает этот «отец» — а) оплакивает мертвеца (сына? друга?), лежащего у него на коленях? б) укрепляется в уверенности, что их никогда не спасут? в) думает, что даже если их спасут, это гроша ломаного не стоит из-за смерти, которую он держит в объятиях? (Между прочим, замечает осведомленный взор, иногда невежество и вправду помогает жить. Вы бы, к примеру, никогда не догадались, что «отец и сын» — это подавленный каннибалистический мотив. Впервые они появляются вместе на единственном сохранившемся наброске сцены каннибализма; и всякий образованный современник, глядя на картину, непременно вспомнил бы графа Уголино, скорбящего в Пизанской башне среди своих умирающих детей — которых он съел. Теперь понятно?)
Но что бы, по нашему мнению, ни думал этот старик, его присутствие на картине ощущается с не меньшей силой, чем присутствие человека на бочке. Это противостояние заставляет сделать следующий вывод: на холсте изображен момент, когда «Аргус» находился в середине своего получасового путешествия по горизонту. Пятнадцать минут уже прошло, пятнадцать осталось. Некоторые все еще считают, что корабль направляется в их сторону; некоторые сомневаются и ждут, что будет; некоторые — включая самого умного человека на борту знают, что он удаляется от них и на спасение рассчитывать нечего. Эта фигура помогает нам истолковать «Сцену кораблекрушения» как образ обманутой надежды.
Почти все, кто видел картину Жерико в стенах Салона 1819 года, знали, что они смотрят на уцелевших моряков с «Медузы». Знали, что корабль на горизонте подобрал их (пусть не с первой попытки), и знали, что случившееся с экспедицией в Сенегал отозвалось крупным политическим скандалом. Но картина, которая стала шедевром, обретает свою собственную историю. Религия гибнет, икона остается; происшествие забыто, но его воплощение в красках по-прежнему завораживает (неискушенный взор торжествует — какая досада для осведомленного взора). Теперь, когда мы рассматриваем «Сцену кораблекрушения», нам трудно всерьез возмущаться поведением Гюгюса Дюроя де Шомарея, капитана экспедиции, или министра, который назначил его капитаном, или морского офицера, который отказался принять командование плотом, или отдавших буксирные концы матросов, или взбунтовавшихся солдат. (И в самом деле, история демократизирует наши симпатии. Разве солдат не ожесточил приобретенный на войне опыт? Разве капитан виноват в том, что он рос избалованным ребенком? Можем ли мы поручиться, что сами проявили бы себя героями в подобной ситуации?) Время растворяет историю, обращая ее в форму, цвет, чувство. Нынче, несведущие, мы пересоздаем историю: примем ли мы сторону оптимистического желтеющего неба или печального седобородого старика? Или в конце концов оставим в силе оба варианта? Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?