Проект про 100 000 картинок должен был занять все здание целиком?
Да. Я придумал его для нью-йоркского P.S.I и считал этот проект просто блестящим. Я подсчитал, что все здание может вместить 100 000 предметов — при некоторых ограничениях в размерах. Для художественной выставки эта цифра кажется невообразимо огромной, но если вы подсчитаете число музыкальных фраз или тактов в опере или в симфонии, то получите такую же невообразимую цифру.
Тоже с компьютерными программами.
Именно. Я убежден, что человек способен воспринимать искусство в тех же объемах, в каких мы воспринимаем природу. Если же многие вещи покажутся вам повторениями — что ж, так и есть. Когда идешь по пустыне, видишь креозотовые кусты, какие-то лиственницы, полынь все они разные и все сами по себе. Но при этом они могут производить очень монотонное впечатление.
И каждый может составить из них свою последовательность.
Точно. Думаю, в будущем опыт, связанный с ориентацией в гораздо более обширных информационных областях Интернета и киберпространства, сделает возможным то, о чем я говорю. Но я думал и о выставках из двух-трех произведений, даже одного, и о некоторых неожиданных сравнениях. Мне часто приходило на ум, что для выставки такого рода подошел бы Вермеер. И Рогир ван дер Вейден тоже.
Обилие образов и разнообразие источников также подводит нас к Раушенбергу.
Да, на протяжении последних лет я много раз обращался к Раушенбергу; пожалуй, он является самым энциклопедичным художником нашего времени — если пользоваться вашим термином.
Сейчас вы готовите его ретроспективу.
Да, я уже делал одну в Национальной коллекции изящных искусств (National Collection of Fine Arts, Вашингтон) в 1976-м, и теперь Гуггенхайм хочет, чтобы я сделал вторую — наверное, она откроется в 1997 или 1998 году, через двадцать с небольшим лет после первой.
То есть это будет ретроспектива ретроспектив.
Да. Сложности будут с работами, созданными после 1976 года, когда Раушенберг увлекся крупноформатными произведениями — и когда у него начались все эти зарубежные гастроли[13].
Выставки по всему миру.
Заокеанские выставки большинству казались не слишком разборчивыми. Никакой особой логики в том. почему было взято то произведение или иное, не чувствовалось. Не знаю, смогу ли я в этой выставке выйти за рамки самого понятия отбора. Я размышляю над тем, можно ли вообще объять такой обширный корпус произведений, то есть адекватно представить Раушенберга — во всей его широте — и при этом сохранить впечатление разборчивости.
То есть это, по сути, парадоксальное предприятие: нужно придать форму некоему изобилию, не упраздни в и не сократи в его.
Да. Мы планируем задействовать оба пространства Гуггенхайма — на Пятой авеню и в Сохо. Это мне по душе.
Когда вы делали ретроспективу 1976 года — тогда, наверное, впервые современный художник оказался на обложке The New York Times?
Да.
Здесь мы подходим к тому, что я называю «теорией двух опор»: с одной стороны, выставка высоко ценится специалистами, с другой — попадает на обложку The New York Times. Тоестьу вас есть опора и в популярной, и в специализированной сферах.
Да. Я рано понял, что не могу жить ни без того, ни без другого. В статье Калвина Томкинса(в The New Yorker.-Прим. пер.) это выражено не вполне ясно, но уже в молодости, когда я учился в Калифорнийском университете, у меня была маленькая галерея — Syndell Studio, — которая представляла собой что-то вроде очень камерной лаборатории. И меня совершенно устраивало, если туда приходило всего четыре-пять человек — лишь бы двое-трое из них были по-настоящему неравнодушны. Там я познакомился с несколькими очень интересными людьми. За все время существования галереи на наши выставки вышла то ли одна, то ли две рецензии. Нам это было совершенно неважно. Но при этом я чувствовал себя просто обязанным сделать выставку новых калифорнийских экспрессионистов в очень публичном месте — в парке развлечений на пирсе Санта-Моники…
Вы имеете в виду выставку Aétion?
Aétion I, которая была в здании карусели. Неподалеку от Маскл-Бич. Поэтому состав посетителей там был максимально пестрым: мама, папа, дети, Нил Кэссиди и прочие странные персонажи, включая хозяев соседнего бара, где собирались трансвеститы. Пришли Гинсберг, Керуак и все вот эти люди. И это удивительно, что они пришли. Пришли критики, которых я никогда раньше не видел. Народу было действительно много. Так что, выходит, я и правда стремился работать и так и эдак.
Это также заметно по самой экстремальной выставке последних лет — «Автомобиль и культура» (Automobile and Culture), которую я сделал в МоСА[14], в деловой части Лос-Анджелеса в начале 1980-х годов.
Потом она побывала в Детройте. Эта безумная идея пришла в голову мне и Полу Шиммелю. А названием выставки я обязан Понтюсу Хюльтену. Мне хотелось увидеть историю автомобиля, с конца XIX века до наших дней, — красивых, интересных и значимых автомобилей (не грузовиков, не мотоциклов, а именно автомобилей) — как историю некоего повседневного объекта и фетишистской культурной эмблемы XX века. У автомобиля есть свои эстетические и инженерные императивы. Мне хотелось продемонстрировать все это в новом обзоре искусства XX века, выбрав те случаи, когда машина становилась темой художественного произведения или когда мобильность, которую машина нам дает, сама, по моему мнению, оказывала влияние на искусство.
В общем, можете себе представить, какой безумной была эта выставка. Когда вы начинаете искать все эти отсылки — скрытые, сумасбродные, но совершенно прекрасные, — вы открываете для себя еще много нового.
На выставке был, например, ранний Матисс — портрет мадам Матисс на переднем сиденье автомобиля; она там смотрит через ветровое стекло.
Композиция этой картины имеет горизонтальную структуру, и в ее основе лежит горизонтальность ветрового стекла — такие стекла были у машин в 1920-х годах. Еще там была замечательная фотография Альфреда Стиглица (вид старого Нью-Йорка), в которой есть две вещи, предвосхищающие модернизм. Во-первых, стальная рама небоскреба, уходящая ввысь, а во-вторых, автомобиль очень ранней модели, едущий по улице, — это первая фотография Стиглица, на которой появляется автомобиль.
Выставкой 1984 года я занимался очень серьезно и с большим интересом. Но местная критика особого внимания на нее не обратила — я имею в виду критику здесь, в Лос-Анджелесе.
А удалось ли ей привлечь в музей непрофессиональную аудиторию?
Выставка была очень и очень популярна. На нее пришли люди, которые бы никогда в жизни не пришли на выставку современного искусства.
Ваша первая галерея, Syndell Studio, представляла собой пространство почти приватное. Aétion I и Aétion II вы при этом сделали в пространствах очень публичных. А какой была Ferus Gallery? Можно ли сказать, что она была чем-то средним?
Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, — мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую-то работу или нет — значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение — им хотелось большего материального успеха. Отсюда — позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus — может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.
Но изначальная идея состояла в создании некоей платформы?
Именно. То есть мы, например, могли выставлять эту замечательную женщину — Джей ДеФио, когда никакого покупателя на ее работы не было. Сейчас она участвует в битнической выставке в Уитни[15]. И сейчас она — на первых ролях, и вполне заслуженно. Наша первая галерея по стилю напоминала мастерскую художника — или салон, в котором власть принадлежит самим художникам, хотя на деле это было не так. С художниками Кинхольц бывал беспощаден; он был «боссом». Я никогда не позволял себе такой грубости, какую позволял себе он. Бывало. Кинхольц отменял выставку, потому что считал, что работа недостаточно хороша. Он просто говорил: «Слушай, поработай-ка еще — давай ты нам что-нибудь получше сделаешь. Мы барахло не выставляем. Это не твой уровень и не наш уровень». Первая Ferus производила такое впечатление, будто успех нам неважен. И наши клиенты это чувствовали. К нам приходили, как в маленький кунстхалле. Вторая галерея, уже с Бламом, взяла прямо противоположный курс: она должна была производить очень добротное впечатление, а мы — впечатление успешных бизнесменов, независимо оттого, как это было на самом деле. И, скажу вам, это сработало. Это дает результат.
Но поначалу это было скорее сообщество художников?
Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет.
Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной — очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей — версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus — по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос-Анджелеса. — его появление в галерее не приветствовал.
Я был президентом этой «корпорации». И, общаясь с Ирвином, наблюдая за тем, куда он движется, о чем думает, я понимал, что из него выйдет толк. Но тирания большинства не дала бы этому случиться. Поэтому иногда приходится рисковать хорош ими отношениями с коллегами и навязывать решение силон — и это как раз был такой случай. В общем, я «продавил» выставку Ирвина — волевым решением. И он стал весьма значительным художником — сейчас это очевидно. С работой для первой выставкой он ужасно мучился Многое было позаимствовано у Клиффорда Стилла — это был переходный период. А со второй выставки все очень быстро изменилось.
Галерея Ferus задумывалась вами так, что в ней вы все делал и сами. В свое время Харальд Зееман так определил функции Ausśtellungsmacher′a — человека, который делает выставки: администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя.
Совершенно верно. Я расскажу вам про одну работенку, хуже которой мне в жизни не доводилось делать. Время от времени — может быть, раз в год — мы делали какую-нибудь историческую выставку. Никто в Калифорнии не выставлял Альберса — и мы сделали выставку Альберса. А до этого у нас была выставка, на которой мы показали вместе коллажи Курта Швиттерса и скульптуры Джаспера Джонса. В общем, одним из моих любимых живописцев был Джорджио Моранди — и я понимал, что он также очень нравится некоторым нашим художникам, включая Ирвина. На Западе США Моранди тогда никто не показывал. Я был в отъезде, а когда вернулся, то обнаружил, что Блам не поставил на пригласительный картинку Моранди. Я был просто в бешенстве. «Хотя бы один человек из тысячи, которые получат наш пригласительный, будет знать, кто такой Моранди. Мы обязаны поставить на пригласительный его рисунок», — сказал я ему.
Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной — она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, — Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел — и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».
А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».
А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».
И рисунок пошел в печать — мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто — ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься — уму непостижимо.
В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок — 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.
Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.
Но сам музей тоже был небольшим?
Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре — сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле — как Китайский театр Граумана[16]. Залы образуют анфиладу, в саду — дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям — это было хорошее пространство.
А какие у вас были сотрудники? Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех-четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким-то образом нам удавалось справляться с огромными выставками — Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.
В те же годы вы сделали выставку поп-арта, который тогда еще так не назывался?
О да — «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objeéts).
Как вы придумали эту выставку?
Я просто видел эти работы — я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое-то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья — Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного — Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду — только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название — есть. Больше мне ничего не нужно».
И он стал звонить в какую-то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» — «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», — сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого — все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята — те, кто нам нужен», — сказал он и повесил трубку. Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал „поярче“?» — «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». — «И это все, что ты им сказал про стиль?» — «А это единственное, что эти парни хотят услышать: „сделайте поярче“». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный — и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея — за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.
В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой-Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.
Совершенно верно — он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение — самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.
Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.
Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке — да и в Европе — где-то в 1970-х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.
Что возвращает нас к идее лаборатории.
Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда — в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах — понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют.
Печально, но старый сало нумер.
Я ждал поколения художников — хоть какого-нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого-то еще, — чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете — все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист-Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо — никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.