Что вы можете сказать о выставке Он Кавары, которую вы с Каспаром Кёнигом привезли в Помпиду в 1977-м?
Я встречался с Он Каварой раньше, в Стокгольме; он почти год прожил в квартире, которая принадлежала «Модерна мусеет». Мы подружились. Я всегда считал Он Кавару одним из наиболее значимых художников-концептуалистов. На выставке мы показали все живописные работы, которые он сделал за тот год. При этом французская пресса ее полностью проигнорировала — ни одной статьи не вышло!
А что вы думаете о сегодняшнем Помпиду?
Я не очень часто бываю там. Однажды я совершил ошибку — вернулся туда в качестве советника. Но больше я не возвращался, принципиально.
А как с многогранностью, мультидисциплинарностью задуманного вами стокгольмского Дома культуры соотносятся такие пространства, как Лондонский институт современного искусства, где изначально были и бар, и кинотеатр, и выставочные площади?
Я считаю, что основа основ — это коллекция. Дом культуры Андре Мальро провалился из-за того, что на самом деле главным для него был театр. Мальро совершенно не думал о музейном строительстве, и поэтому его культурная институция погибла. Коллекция — это костяк институции; именно коллекция делает ее жизнеспособной в тяжелые времена — например, когда увольняется директор. Когда президентом Франции стал Валери Жискар д’Эстен. некоторые люди, настроенные весьма решительно, ставили вопрос о том. зачем Помпиду все эти сложности со спонсорами. Почему бы не передать коллекцию в Пале де Токио и не построить кунстхалле — без коллекции. Давление на нас было чудовищным. Но мне удалось убедить Робера Бордаса в том, что это опасный путь, и мы сохранили и коллекцию, и проект.
Значит, вы противник того, чтобы одни занимались выставками, а другие коллекциями?
Да, иначе институция лишается своей основы. Позже, уже будучи директором Художественного и выставочного зала в Бонне, я убедился в том, насколько хрупкой может быть институция, связанная с современным искусством. Однажды кто-то решает, что все это слишком дорого, — и все заканчивается. Все гибнет почти бесследно. Остается лишь несколько каталогов, и это — пугающая уязвимость. Но я не только поэтому говорю о коллекции с такой страстью. Я считаю, что диалог между коллекцией и временными выставками служит обогащению зрительского опыта. Если вы приходите на выставку Он Кавары, а потом отправляетесь в залы с музейной коллекцией, то ваш опыт не будет равен сумме двух этих слагаемых. Любопытным образом, между ними начинает течь ток — и именно это и есть настоящий аргумент в пользу коллекции. Коллекция — это не тихая гавань, в которой можно укрыться, а энергетический ресурс — и для куратора, и для зрителя в равной мере.
Вы всегда настаивали на том, что выставки должны сопровождаться научными монографиями. Особую важность, по всей видимости, это приобрело для вас в 1980-х годах, когда вы сделали серию ретроспективных выставок тех художников, которых всегда считали значимыми.
Да, я рад. что мне представилась такая возможность. Я был очень доволен ретроспективой Тингли в венецианском Палаццо Грасси и Сэма Фрэнсиса в Бонне. Обе эти выставки готовились в тесном сотрудничестве с художниками и стали яркими событиями в истории нашей дружбы.
О каких еще выставках вы вспоминаете с особой любовью?
В 1986 году я сделал выставку «Футуризм и футуризмы» (Futurismo & Futurismi) — первую выставку в Италии, посвященную футуристам (Палаццо Грасси, Венеция). В ней было три раздела: предтечи футуристов, сами футуристы и влияние футуристов на художественный процесс до 1930 года. Сегодня эта выставка считается классикой, отчасти благодаря каталогу, в который вошли все экспонаты и более двухсот страниц документов. Тираж — 270 000 экземпляров — разошелся полностью. А выставку [Джузеппе] Арчимбольдо мы посвятили памяти Альфреда Барра, которого итальянская пресса терпеть не могла и называла «коктейльным директором». В 1993 году я сделал в Палаццо Грасси выставку Дюшана, где показал и его работы, и документы, сгруппировав их по разным темам: «редимейд». «Большое стекло» (1915–1923). «переносной музей».
Что вы можете рассказать о знаменитом хеппенинге Класа Ольденбурга «Путь ножа» (The Knife’s Course) на Кампо делль′ Арсенале в Венеции в 1985 году?
Ольденбург все делает сам, так что задача организатора сводится исключительно к решению разных проблем — но событие получилось замечательным. Один из главных элементов декорации, построенной для перформанса, «Корабль-нож» (1985), сейчас находится в Музее современного искусства Лос-Анджелеса. Я играл роль боксера — Примо Спортикусса. Он покупал старинный костюм, нечто среднее между нарядом Феодора Стратилата и крокодила, и в этом костюме сражался с химерой на площади Сан-Марко. Фрэнк Гэри играл венецианского цирюльника, а Кози ван Брюгген — американского художника, который открывает Европу. Представление длилось три вечера, и там было много импровизации. Здорово было.
В 1980 году вам предложили возглавить проект по созданию нового музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в результате которого и появился нынешний Музей современного искусства Лос-Анджелеса. С чего все началось?
Группа художников, в которую входили Сэм Фрэнсис и Роберт Ирвин, решила создать музей современного искусства. Они предложили мне приехать и взяться за это вместе с ними. С художниками у меня все шло хорошо, а с финансовыми покровителями значительно хуже; денег было ничтожно мало. Первая выставка, открывшаяся в 1983 году, так и называлась — «Первая выставка» (The Firśt Show) и представляла живопись и скульптуру 1940-1980-х годов из восьми разных коллекций. Это была попытка изучить феномен коллекционирования. Второй стала выставка «Автомобиль и культура» (The Automobile and Culture, 1984), рассказывавшая историю автомобиля в объектах и изображениях и включавшая в свой состав тридцать настоящих автомобилей. Деньги на эту выставку я искал четыре года. В конце концов мне пришлось уйти, потому что я перестал «работать по специальности». Превратился из директора музея в фандрайзера.
Вернувшись в Париж в 1985 году вы основали Inśtitut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, школу-лабораторию, в которой преподавал Даниэль Бюрен. Не могли бы вы немного рассказать об этом проекте?
Это было что-то вроде кафе, в котором каждый день проходили встречи, — никакой четкой структуры или фигуры начальника там не было. Проект родился из одного моего разговора с мэром Парижа Жаком Шираком. Мы выбрали четырех преподавателей — Бюрена, Саркиса, Сержа Фошеро и меня. Включая время, потраченное на то, чтобы поставить «школу» на ноги, проект просуществовал десять лет. Потом городские власти неожиданно решили его закрыть. А пока школа работала, мы приглашали туда художников, кураторов, архитекторов, кинорежиссеров — и никто из них нам не отказывал. В год у нас обучалось всего двадцать студентов, курс продолжался год. Нашими «студентами» были художники, которые уже имели художественное образование; мы, собственно, относились к ним именно как к художникам, а не как к студентам. Каждому выплачивалась стипендия. У нас были замечательные совместные проекты — мы, например, ездили на экскурсию в Ленинград и сделали там выставку, site-Specific, построили парк скульптур в Тайджоне, в Южной Корее. Это был замечательный опыт.
А кто, например, входил в число ваших студентов?
Среди прочих — Абсалон, Шень Жень, Патрик Корильон и Ян Свенунгссон.
В 1991 году вы заняли пост директора Художественного и выставочного зала в Бонне — какие выставки этого периода для вас наиболее значимы?
Я начал с пяти выставок: одной из них была ретроспектива Ники де СенФаль (1992); потом — Territorium Artis (Territorium Artis. Schlüsselwerke der Kunśt des 20. Jahrhunderts, 1992), в которую вошли произведения, обозначившие поворотные моменты в истории искусства XX века, от Огюста Родена и Михаила Врубеля до Джеффа Кунса, Дженни Хольцер и Ханса Хааке. Еще я сделал ретроспективу Сэма Фрэнсиса; выставку под названием «„Модерна мусеет“ приходит в Бонн» (The Great Collections IV: Moderna Museet Stockholm comes to Bonn, 1996; «Великие собрания IV: „Модерна мусеет“, Стокгольм приходитв Бонн») — мы показали там работы из собрания «Модерна мусеет» — и такой же проект с МоМА (The Great Colleétions: The Museum of Modern Art, New York. From Sezanne to Pollock, 1992: «Великие собрания: Музей современного искусства, Нью-Йорк. От Сезаннадо Поллока»).
Как бы вы охарактеризовали искусство 1990-х годов?
В нем мало внутренней устойчивости, есть признаки кризиса. Но временами оно бывает невероятно смело, и — что более важно — невероятно высок уровень общего интереса к искусству, сравнимый с тем, который наблюдался в 1950-х годах, когда я начинал.
Над чем вы работаете сейчас?
Я занимаюсь Музеем Тингли в Базеле, он только что открылся. Еще я работаю над книгой о том, как создавался Центр Помпиду, — Beaubourg de juśtesse. И еще я пишу мемуары.
Йоханнес Кладдерс
Над чем вы работаете сейчас?
Я занимаюсь Музеем Тингли в Базеле, он только что открылся. Еще я работаю над книгой о том, как создавался Центр Помпиду, — Beaubourg de juśtesse. И еще я пишу мемуары.
Йоханнес Кладдерс
Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде[19].
Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале. Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью-Йорк, 2001. № 9-10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке — в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.
ХУО С чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?
ЙК На самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950-х— начале 1960-х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками — прежде всего с «новыми реалистами» и поп-артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку — и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть — и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.
Эта выставка проходила уже в том самом пространстве, где вы делали свои более поздние проекты?
Нет, мы делали ее в маленьком временном помещении на Бисмаркштрассе. Вообще-то это был частный дом, который мы использовали для выставок. С самого начала в фокусе моего внимания была современность — и современность самая непосредственная, — потому что именно ее я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всем уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперед! Я всегда находился в поиске новых идей… их источников… в том смысле, что «искусство определяется искусством». На этих основаниях я строил свою программу. Для следующей выставки — поскольку денег не было — мне пришлось искать материал у себя «под боком». И я выставил картонные скульптуры Эрвина Хеериха.
Откуда взялась идея каталога-коробки?
Голь на выдумки хитра. С деньгами у нас было неважно, бюджет был очень ограниченный, но печатать брошюрки на папиросной бумаге мне не хотелось. Хотелось чего-то объемистого — чтобы книгу можно было поставить на полку. А коробка — это и есть объем. В нее складывается все, на приобретение чего у вас хватило денег. С этой идеей я пришел к Бойсу и сказал ему, что для каталога его выставки у меня есть типография, которая напечатает текст и иллюстрации бесплатно, но формат будет такой-то — и не больше. Книжка получалась маленькая и слишком тонкая. «Что ты можешь добавить?» — спросил я. И он обещал сделать объекты из войлока. Таким образом почти всю коробку удалось заполнить.
То есть это решение вы принимали вместе с Бойсом?
Он поддержал мою идею сделать коробку. Мы обсудили ее форму… то есть размеры. Нам не хотелось, чтобы коробка была стандартного размера хотелось чего-то необычного. Тогда-то Бойс и предложил формат, которого мы придерживались для всех последующих выставок. Помню, я тогда еще сказал Бойсу, что хочу напечатать каталог тиражом в триста экземпляров. Бойс сказал: «Мне это вообще не нравится. Странное число. Слишком круглое. Давай сделаем 330. 333 — слишком уж идеально». После я всегда придерживался некруглых чисел, даже когда речь шла о более крупных тиражах.
Начиная с какой выставки вы перебрались в постоянное помещение?
Когда я приехал в Мёнхенгладбах, музей располагал только тем временным помещением. Но я все равно согласился, потому что город обещал построить новый музей. Место строительства обсуждалось долго. Я появился в Мёнхенгладбахе в 1967 году, а место окончательно определилось около 1970-го. В 1972-м мне удалось договориться с архитектором Хансом Холляйном, и город заказал ему проект музея. Проектирование продолжалось до 1975 года, а в 1982-м здание наконец было сдано. Так что во временной «резиденции» я провел пятнадцать лет.
Интересно, насколько эта «временность» напоминает историю с каталогом: ведь здесь вам тоже пришлось обращать нужду в добродетель — и скольким художникам это пошло на пользу. В разговорах со мной они не устают повторять, какое большое значение имел для них контекст, который задавался этим временным помещением.
Оно действительно сыграло важную роль. Во-первых, у очень молодых художников просто не было достаточного количества работ — то есть количества, необходимого для большой ретроспективы. Во-вторых, у большинства из них никогда не было персональной музейной выставки. Как правило, такие художники имели опыт работы исключительно с коммерческими галереями, где пространство, как правило, ограничено. В-третьих, в среде художников вообще наблюдалась тенденция избегать «освященных» музейных пространств. Тяготение к музею, к «освященным» пространствам не было распространенным явлением. Общая тенденция скорее состояла в избегании таких пространств. Хотя наша институция и формально, и юридически имела музейный статус, по многим параметрам она больше походила на частное предприятие в частом доме — это отчасти касалось и атмосферы самого места, и моей манеры управления. Я принимал решения, не имея на то формальных оснований, но ни у кого это не вызывало протеста. Не было никакого комитета, который бы решал, каких художников выставлять и когда.
То есть не было никакой бюрократии?
Не было бюрократии. Именно поэтому я мог обращаться к художникам, скептически относившимся к музейным институциям. В других местах имелись всякие отягчающие обстоятельства или же дело просто не двигалось с места, а у меня никаких таких проблем не возникало.
Справедливо ли будет сказать, что преимущество Мёнхенгладбаха состояло в том, что там была создана скорее лабораторная, а не репрезентационная ситуация?
Именно так!
Из разговоров с Харзльдом Зееманом и с другими кураторами 1960-х явствует, что тогда лишь в немногих городах Европы происходило что-то интересное. Какие города вы бы отнесли к их числу?
Амстердам, Берн, Крефельд. Я должен только добавить, что Музей кайзера Вильгельма вскоре после моего ухода закрылся на ремонт. «Дом Ланге» тоже закрылся, поскольку он принадлежал не городу, а наследникам Ланге, и они решили не продлевать срок аренды. Так что выставки там прекратились. Получилось, что единственная институция в Германии. представлявшая международный интерес, временно вышла из строя. Для меня это был шанс освободить Крефельд от бремени ответственности, которое он нес в одиночку, и я не замедлил этим шансом воспользоваться.
Кто-то еще из музейных директоров занимался современным искусством?
В общем-то нет. Было несколько человек — например, [Вернер] Шмаленбах в Ганновере. Но они выставляли то, что уже было принято общественным вкусом, — поддерживая искусство и внося свой, музейный, вклад в определение того, что такое «искусство», — чем никто не занимался. Их выставки решали иные задачи, нежели выставки в Крефельде и в Мёнхенгладбахе. Я не хотел, чтобы моя работа деградировала и становилась бизнесом: «У меня такой-то бюджет, значит, я могу сделать только такое количество вот таких выставок вот в такой последовательности». Нет, некоторые выставки возникали у меня совершенно спонтанно. Решил — сделал. Встречаешься с кем-то из художников, которого ты уже достаточно хорошо знаешь, и в какой-то момент спрашиваешь: «У тебя в следующем месяце есть свободное время?» Деньги не играли особой роли. Они, конечно, были нужны, но мы подходили к делу импровизационно.
О такого рода импровизации пишет и Александр Дорнер.
В 1950-х годах я уже интересовался Дорнером, потому что он был одним из немногих, кто серьезно задумывался о функции музеев. Его отношение к институции не было «проходным», не обременным вопросами — он формулировал внятную идею, которой можно было следовать. Я всегда считал, что произведение делает художник, но в произведение искусства его превращает общество — эта идея была уже у Дюшана и у многих других. Но музеи, как правило, не могли сделать из этого утверждения никаких выводов. Я всегда считал себя «сотворцом» искусства. Не поймите меня неправильно. Речь идет не о том, что я диктовал художнику: «Так, теперь закрась левый верхний угол красным», а об участии музея — как институции-посредника — в процессе превращения произведения в произведение искусства. Поэтому для меня всегда было очевидно, что моего участия не требуется там, где общественное мнение уже признало какое-то произведение искусством. Меня интересовало то, что еще не получило такого признания и остается произведением, а не произведением искусства.