Ее влечёт в бедное жилище, в старый сад, под листву сельского погоста, где покоится хранительница народных поверий и сказаний — воспитавшая ее крепостная крестьянка.
Барри Корнуоль (1787–1874).
С гравированного титула «Поэтических творений Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуоля». (1829).
Сохранилось свидетельство об одной беседе Пушкина с читательницами «Евгения Онегина».
— Зачем вы убили Ленского? — спросила Пушкина одна из барышень в соседнем Апраксине. — Варя весь день вчера плакала. (Это была шестнадцатилетняя хорошенькая девочка).
— Ну, а вы, Варвара Петровна, как бы кончили эту дуэль?
— Я бы только ранила Ленского в руку или плечо, и тогда Ольга ходила бы за ним, перевязывала бы рану, и они друг друга еще больше бы полюбили.
— А вы как бы кончили эту дуэль? — обратился Пушкин к старшей сестре.
— Я бы ранила Онегина, Татьяна бы за ним ходила, и он оценил бы ее и полюбил ее.
— Ну нет, он Татьяны не стоил, — ответил Пушкин.
И все же, как умный, одаренный и культурный представитель передового дворянского поколения двадцатых годов, Онегин до конца привлекал к себе симпатии Пушкина; так в жизни неизменно привлекали поэта блестяще одаренные, но обреченные эпохой на бездействие — Чаадаев, Александр Раевский, Николай Тургенев, Михаил Орлов и многие другие товарищи его молодых лет.
Пушкин ощущал потребность реабилитировать своего героя, оправдать его действием, борьбой, жертвенной активностью, быть может, провести его через очистительный апофеоз к трагической гибели. Пути к ней в то время пролегали либо через военную, либо через революционную деятельность. Эпилог Онегина намечался на Кавказе или на Сенатской площади.
Последний замысел — участие Онегина в подготовке 14 декабря и, вероятно, в самом восстании — Пушкин и стал разрабатывать, видимо, одновременно с окончанием восьмой (по существу, девятой) главы — разлуки Онегина с Татьяной (вероятно, осенью 1830 г.) В Болдине была написана часть десятой главы, в которой нравоописательный роман переходил в политическую хронику современности, развертывая события от наполеоновских походов, через европейские военные революции, к подготовке декабря. Здесь и собрания вольных петербургских кружков типа «Зеленой лампы», в которых «читал свои ноэли Пушкин», и очерк революционного движения на юге — в Тульчине и Каменке, и глубоко сочувственные упоминания имен казненных декабристов — Пестеля и Сергея Муравьева-Апостола. В начальных строфах давалась памфлетическая характеристика Александра I («властитель слабый и лукавый..»). Все это сообщало десятой главе резкий антиправительственный смысл, а при наличии зорких наблюдений за каждым стихом и жестом поэта вызывало настоятельную необходимость тщательно скрывать такое «крамольное» произведение. 19 октября в Болдине Пушкин сжег рукопись десятой главы (вероятно, к тому времени еще не оконченной), а для себя сохранил лишь шифрованную запись этой «хроники» [67].
Титульный лист к маленьким трагедиям. Пушкин предполагал озаглавить этот цикл «Драматические сцены», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Виньетка, изображающая рыцарские доспехи, относится, вероятно, к «Скупому рыцарю».
Отрезанное карантинами от столиц и губернских городов, Болдино жило слухами и скудными сообщениями «Московских ведомостей». 2 октября Пушкин узнал, что холера дошла до Москвы.
Он немедленно же собрался в дорогу, чтобы разделить с невестой тревоги грозного времени, но в двадцати верстах от Болдина его задержала первая застава: «Несколько мужиков с дубинами охраняли переправу через какую-то речку…» Пушкину удалось преодолеть это первое препятствие и добраться до Лукоянова; но здесь предводитель дворянства отказал ему в выдаче паспорта, настаивая на выполнении поэтом обязанностей окружного инспектора над карантинами (согласно правительственному распоряжению все дворяне, проживавшие в пораженных губерниях, призывались к борьбе с эпидемией).
Пушкин вернулся в Болдино, несколько успокоенный слухами, что гражданское население оставило Москву. Но в конце октября он получает письмо от Гончаровой из «зачумленного города». Он снова пускается в путь, мечется по разным трактам между заставами, проделывает четыреста верст по ужасающим «ящикам грязи», чтоб снова вернуться «в свою берлогу» и томиться безвыходностью и неизвестностью «в этой прелестной стране грязи, чумы и пожаров…»
Но творческая работа продолжалась. Пушкин привез в Болдино несколько книг, в том числе Кольриджа и антологию современных британских лириков, изданную в Париже в 1829 году. Среди четырех авторов здесь был представлен и Барри Корнуоль. Таков был псевдоним Брайана Уоллера Проктера, поэта и драматурга, стремившегося создать на основе изучения трагиков елизаветинской эпохи и новеллистов итальянского Возрождения новый жанр коротких и напряженных сцен.
Эпоха Ренессанса продолжала увлекать Пушкина: «В «Ромео и Джульетте» отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti [остроумия]»[68].
Новый драматургический вид, в котором вольные просторы шекспировского театра сменяются предельной концентрацией действия, замечательно отвечал стремлениям самого Пушкина найти сжатое выражение для трагедийного изображения человеческих страстей; еще в середин не двадцатых годов были задуманы «Моцарт и Сальери» и «Скулой рыцарь» Теперь раскрывалась новая лаконическая и выразительная форма для выполнения таких замыслов. Пушкин пробовал озаглавить их: драматические сцены, драматические очерки, драматические изучения, даже «опыт драматических изучении».
Маленькие трагедии Пушкина представляют собой как бы драматургические новеллы. И здесь, как в «Повестях Белкина», личный опыт автора своеобразно сочетался с поэтической традицией для создания новых художественных обобщений.
Семейный разлад Пушкиных — впечатления поэта от скупости Сергея Львовича — воскрешал в памяти классические образы скряг и намечал новый тип скупца. Сын никогда не отказывал отцу в некотором благородстве и даже признавал его единственным честным человеком среди русских помещиков. Психолога-художника должен был привлечь этот странный характер, сочетавший в себе мнительность и гордость, мелкую расчетливость и утонченную культурность, сознание собственного достоинства и готовность оклеветать сына; синтез скупости и «рыцарства» прельщал новизной литературного образа.
В процессе творчества материал действительности получил исключительную мощь выражения. Монолог барона о мрачной и всемогущей власти золота — одно из высших достижений Пушкина-трагика:
Нельзя не согласиться с позднейшим отзывом И. С. Тургенева, что под монологом скупого рыцаря «с гордостью подписался бы Шекспир».
В «Каменном госте» традиционный образ любовного авантюриста, восходящий к Мольеру и Моцарту, приобретает новые черты, приближающие пушкинского Дон-Жуана к родственным героям Байрона и Гофмана: не обличение распутника, а раскрытие в нем драматических и пленительных черт прельщает Пушкина. Его Дон-Жуан — поэт, сочиняющий превосходные романсы Лауре и непринужденно выступающий «импровизатором любовной песни». Он славится своим красноречием («О, Дон-Жуан красноречив, я знаю!») и сразу же увлекает строгую вдову яркой образностью своих признаний:
Интеллектуальный блеск и поэтическая одаренность в нем сочетаются с бесстрашием мысли и дерзкой независимостью поступков. Постигающая его катастрофа не является у Пушкина возмездием за греховность, а только раскрытием трагизма, заложенного в любовной страсти.
Прочитанный некогда на юге биографический анекдот об отравлении Моцарта музыкантом-соперником обращает мысль Пушкина к двойному трагизму судьбы художника: не только борьба с внешними силами, но и гонения в собственном артистическом кругу нередко готовят ему гибель. Первоначально драма была озаглавлена «Зависть». Композитор Сальери, который, по преданию, на премьере «Дон-Жуана» со свистом «вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью», должен был воплотить этот порок, порождающий столько драм в быту художников. «Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца», записал несколько позднее Пушкин. Но в самой драме тема зависти отступила перед другими, более глубокими заданиями. Пушкин не только в Моцарте, но и в Сальери изобразил замечательного мастера, подлинного «сына гармонии», выдающегося новатора, оценившего новые пути своего искусства — «глубокие, пленительные тайны», раскрытые великим реформатором оперы Глюком. Сальери — артист-исследователь, создающий образы искусства на основе точного труда. В его лаборатории анализ, наука, чертеж и формула предшествуют «неге творческой мечты».
Наряду с темой о двух художественных типах Пушкин ставит и моральную проблему — о «гении и злодействе». В сознании Сальери-отравителя, принесшего своего гениального друга в жертву «вольному искусству», возникает образ Микельанджело, который ставил творчество выше жизни:
В «Письмах русского путешественника» Карамзина Пушкин мог прочесть: «Показывая Микель-Анджелову картину распятия Христова [в Дрезденской галлерее], рассказывают всегда, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью…»
Если в плане художественном Пушкин признает правоту обоих своих героев и приветствует «искренний союз, — Связующий Моцарта и Сальери — Двух сыновей Гармонии», то в плане этическом он всецело на стороне Моцарта с его светлой мудростью. «Гений и злодейство — две вещи несовместные»
Проблеме смерти посвящен «Пир во время чумы», отчасти навеянный последними впечатлениями Пушкина.
Всеобщая тревога перед «индийской заразой», холерные карантины, бегство макарьевской ярмарки, бросив, шей свои барыши перед призраком грозного мора, — все эти события сообщили особый личный тон первоначальным вариациям на тему вильсоновской трагедии о чумном городе Преодоление страха смерти безмерной любовью девушки Мери и вызывающим бесстрашием юноши Вальсингама, запечатленное в бессмертных строфах элегического романса и мощною гимна, придает «Пиру во время чумы» значение одного из величайших созданий Пушкина.
Почти во всех маленьких трагедиях звучит мотив освобожденной мысли Ренессанса «Все говорят: нет правды на земле. — Но правды нет и выше», бросает свой вызов провидению Сальери, пытающийся своей волей при помощи склянки яда исправить враждебный ход судьбы. Дерзостный Дон-Жуан в духе нового атеистического бунта глумится над «священной» неприкосновенностью загробного мира. Эта тема с исключительной мощью развернута в гениальной песне председателя чумного пира, преодолевающего силой своей богоборческой мысли страх смерти и ужас перед повальной гибелью. Так, расставаясь с молодостью и вольной жизнью, на полпути земного бытия, поэт неизгладимыми по глубине и силе чертами запечатлел свои раздумья о творчестве, любви и смерти в этих диалогических очерках, опытах, маленьких драмах, представляющих собой по существу мировые философские трагедии.
Несмотря на трудное время, хлопоты и тревоги, Пушкин не теряет своей обычной бодрости, мужественного оптимизма и неизменно свойственного ему спасительного юмора. В оцепленной холерными карантинами унылой деревне созданы такие блестящие и радостные строфы, как «Паж или пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья…», «Пью за здравие Мери..»
Здесь же Пушкин пишет октавами одну из своих лучших повестей, «Домик в Коломне», где забавный эпизод сочетается с живой журнальной полемикой и единственным пушкинским «трактатом о стихе». Русская литература еще не знала такой остроумной стихотворной «поэтики», где специальные вопросы метрической формы (упадок четырехстопного ямба, ломка классического александрийца, сложная структура октавы) получали бы такое живое и подчас забавное разрешение. Сам фривольный эпизод напоминал шуточные поэмы XVIII века, но манера повествования обличала особую зоркость художника к бытовым деталям убогих столичных окраин, хорошо знакомых поэту по годам ею молодости (когда он жил в Коломне). Это сообщало лукавой повести ноты глубокого лиризма, особенно в октавах о «гордой графине», скрывавшей под маской блистательного тщеславия тяжелые унижения и страдания своей личной жизни. Это один из превосходнейших психологических этюдов Пушкина.
Его стиховое искусство достигает к этому времени высшей зрелости. Недаром в своем «Домике в Коломне» он роняет афоризм:
Лучшие знатоки поэзии не переставали отмечать высокие познания Пушкина в теории стиха. «Он знал очень хорошо технику стихосложения», писал Катенин. «Вообще он правильнее Байрона и тщательнее и отчетливее в форме», свидетельствует Мицкевич. Углубленность разработки и богатство стихотворной формы сказывается в различных жанрах и размерах, которыми пользуется Пушкин в 1830 году; он проявляет теперь повышенный интерес к сложной и разнообразной строфике:
отмечает сам он преимущества четкого строфического построения поэмы перед сплошным потоком четырехстопного ямба. Помимо октав и дантовских терцин, его пленяют теперь вольные сонеты шекспировского типа, античные гекзаметры и белые стихи драматических сцен. Во всем этом чувствуется поэт-мастер в полном развитии своих сил, гнущий по своему произволу непокорный материал слова и легко овладевающий труднейшими задачами своего высокого ремесла, чтоб разрешить их с неподражаемой виртуозностью, глубиной и свободой.
Такими чертами отмечена и болдинская лирическая трилогия «В последний раз твой образ милый…», «Заклинание» и одно из самых глубоких лирических созданий Пушкина — «Для берегов отчизны дальней…» В некоторых строфах этих элегических гимнов сказывается влияние британских поэтов, которыми Пушкин зачитывался в Болдине, но всюду оно преодолевается личным трагическим опытом автора, запечатлевшего здесь воспоминания о своих мучительных южных увлечениях в образах высшей силы и предельной чистоты.
Еще в середине июля Пушкин получил анонимное стихотворное приветствие, в котором неизвестный автор выражал уверенность, что личное счастье станет для поэта источником новых откровений» (автором этого послания был тот самый скромный ученый И. А. Гульянов, с которым Пушкин встречался в салоне Волконской)
Поэт решил ответить на это «ласковое пенье». Написанный в Болдине 26 сентября знаменитый «Ответ анониму» представляет собой наиболее полное выражение пушкинской мысли о личной судьбе писателя в современном обществе:
В Болдине, как на юге и в Михайловском, Пушкин остается поэтом-этнографом; к песням о Разине, к свадебным и похоронным мотивам псковского края он присоединяет напевные сказания средневолжского бассейна. В Казаринских кустах, на «Поганом конце» Болдина, на Кривулице своего опального сельца, в чащах Лучинника и Осинника он неизменно прислушивается к народному говору, запоминает своеобразные местные приветствия, отмечает особенности горюхинского языка, «исполненного сокращениями и усечениями», вслушивается в песни «Архипа Лысого», изучает кистеневский фольклор, идущий, по его определению, от солдат-писателей и боярских слуг. По-новому звучат для него болдинские песни, столь отличные от псковскою фольклора: «Приведи-ка, матушка, татарина с скрыпкою, мордвина с волынкою»
В песнях упоминались и болдинский плот, и ковыль-трава, белеющая в степях Лукояновского уезда, и бурлаки, уплывающие «вниз по Волге по реке». С грустью, свойственной русской песне, здесь запечатлелись безотрадные черты крепостного и домашнего быта.
Из своего болдинского плена Пушкин выбрался в самом конце ноября. По пути ему пришлось еще пробыть четыре дня в Плотавском карантине, где он написал «Мою родословную». Еще в деревне в ответ на булгаринские инсинуации (о «мещанине во дворянстве», о негре, купленном за бутылку рома) Пушкин написал заметку, в которой возмущался «иностранцем», дерзающим «пакостить около гробов наших праотцев» На рукописи «Метели» сохранились последние строки превосходной эпиграммы:
Но сжатая форма эпиграммы не давала простора для ответа Пушкин обращается к другому жанру, более свободному, но такому же острому и разящему. Его привлекает песенка Беранже, задорная, вызывающая, стремительно развертывающая свою сатирическую тему в нескольких куплетах с бойким ударным припевом. У знаменитого парижского песенника имелись полемические строфы о его социальном происхождении.