Упоминания Данте довольно часты. Причем смысл этих высказываний сводился либо к обвинению поэта в подражании «Роману о Розе», либо к спору с ним по политическим вопросам. Первую точку зрения с наибольшей прямотой выразил Лоран де Премьефе, переводчик Боккаччо. Сделав перевод латинского трактата Боккаччо о «делах достославных мужей», Премьефе решил снабдить собственным комментарием пассаж, относящийся к Данте; он писал: «Estant lors a Paris rencontra le noble livre de la Rose au quoi Johan Clopinel de Meung, homme d’esprit celeste, peigny une vraye mappemonde de toute choses celestes et terriennes... resolut contrefaire au vif le beau livre de la Rose, en ensuyvant tel ordre, comme fi st le divin poete Virgile au sixiesme livre que l’on nomme Eneide»[87].
Иное отношение к итальянскому поэту было у крупнейшего поэта начала XV в. Алена Шартье. В своем последнем, незаконченном, произведении «Утешение в трех добродетелях», написанном около 1428 г., Ален Шартье рассматривал Данте как политического писателя и подробно останавливался на его критике церкви.
Итак, в XV столетии влияние Данте во Франции ограничивалось по преимуществу теми кругами, в которых был довольно силен контакт с Италией, – это Кристина Пизанская, итальянка по происхождению, Лоран де Премьефе, первый переводчик Боккаччо на французский язык, наконец, король Рене и его окружение, теснейшим образом связанное с культурой Южной Франции, где особенно четко ощущается воздействие соседней Италии[88]. Воспринимался Данте во Франции XV в. как писатель в основном политический; лишь немногие увидели в творениях великого флорентинца подлинные красоты поэзии. Уже в ранний период так называемых «Итальянских войн» французских королей, начало которым было положено в 1494 г. Карлом VIII, картина постепенно меняется.
3
С началом нового века популярность Данте во Франции постепенно растет, чтобы достичь одной из своих вершин в последние годы царствования Франциска I. Все больше рукописей дантовской поэмы появляется в библиотеках[89], например среди книг Шарля де Гийенна, брата Людовика XI, в библиотеках Клермонского графа Жана де Бурбона, Габриэль де ла Тур, графини де Монпансье, герцога Беррийского и многих других феодалов. В 1494 г. французский король Карл VIII привез из Флоренции роскошную рукопись, составленную из произведений Петрарки и Данте, а также «Жизни Данте», написанной Леонардо Бруни[90]. Этот кодекс занял почетное место в библиотеке Амбуазского замка.
Начало века отмечено первыми переводами «Ада» на французский язык. В инвентарий замка Коньяк, владельцем которого был граф Карл Ангулемский, перед рукописным томом произведений Боккаччо – «libvre de Jehan Boucasse, escript en parchemin et à la main historié et tourné à or et azur, couvert de veloux cramoisi, garny de fermoers, aux armes l’un de Monseigneur et l’autre de ma dame» – была внесена и книга Данте: «libvre de Dante, escript en parchemin et à la main, et en italien et en français, couvert de drap de soye broché d’or, auquel у a deux fermoers d’argent aux armes de feu mon dict seigneur: le quel libvre est historié»[91].
Однако трудно сказать, был ли это полный перевод произведения Данте или его части. А может быть, по-французски были написаны лишь заголовки – для удобства читающих. Рукопись эта до нас не дошла, поэтому первым переводом «Божественной Комедии» на французский язык следует считать так называемый «Туринский кодекс»[92] – иллюминованную рукопись, сильно попорченную во время пожара Туринской Национальной библиотеки и относящуюся приблизительно к 1500 г.[93] Французский и итальянский текст «Ада» (а неизвестный переводчик перевел только его) написан на двух сторонах больших листов, сохранившихся неполностью (поэтому в тексте есть лакуны). Первые 31 лист иллюстрированы.
Анализ текста перевода заставляет предположить, что его автором был человек, близкий к литературным кругам конца XV в. Хотя последнее время автором перевода считают (напр., В.-П. Фридрих) француза, ранее, из-за итальянизмов и написаний отдельных собственных имен, предполагали, что переводчиком мог быть и итальянец, поселившийся во Франции. Итальянцы на французской службе были в те годы обычным явлением. Встречались среди них и поэты, например Джан Джорджо Алионе (? – 1529) из Асти. Между прочим, именно его выдвигали одно время в качестве автора анонимного перевода «Ада». В этом смысле Алионе был очень подходящей фигурой: он писал и по-итальянски и по-французски, был связан с французскими литературными кругами. Однако потом эта кандидатура была отвергнута, так же как и предположение, что автором перевода был итальянец. Итальянизмы могут быть объяснены переводческой неопытностью, а следы беррийского диалекта указывают на принадлежность автора перевода к центральным районам Франции.
Этот первый французский перевод Данте, отставший почти на три четверти века от испанского (1428) и каталанского (1429) переводов, отличается поразительной точностью. Его автор буквально переводил слово в слово. Генетическое родство языков, конечно, облегчало дело, но и создавало порой непреодолимые трудности. Поставив перед собой столь сложную задачу, переводчик редко подымался до поэтических вершин; перевод вышел тяжеловесным и неуклюжим, как, например, это место из XXVIII песни (ст. 118 – 135):
Самым примечательным в переводе было употребление александрийского стиха и терцины. Проникновение во Францию этой сложной поэтической формы обычно связывают с интересом к «Триумфам» Петрарки[96], которые были впервые переведены в 1514 г. Первые французские терцины стал писать Жан Лемер де Бельж (ок. 1473 – ок. 1525), побывавший в Италии и увлекшийся творчеством Петрарки, а затем и Данте. Между прочим, как полагают некоторые исследователи[97], первый перевод «Ада» вышел из-под пера одного из последователей Лемера. Это позволяет довольно точно датировать этот перевод. В одном из своих поздних произведений – в трактате «Согласие двух языков» (1513) – Жан Лемер де Бельж обращается к опыту Данте. В прологе книги представитель Франции восхваляет Жана де Мена, Фруассара, Алена Шартье, Мешино, Молине, Кретена и др., а итальянец противопоставляет им своих писателей, и в первую очередь автора «Божественной Комедии». В оценке Лемера Данте получает место великого зачинателя новой литературы Италии: «...maistre Jean de Mehun orateur François, homme de grand valeur et literature, donna premierement estimation a nostre langue: ainsi que feït le poëte Dante au langage Toscan, ou Florentin»[98].
В одном из стихотворных пассажей книги не без основания видели схожее с дантовским описание земного рая[99]; точнее было бы говорить о том, что и Данте, и Лемер находятся в русле одной и той же традиции, а не о непосредственном подражании.
Первый анонимный перевод «Ада», созданный на пороге XVI столетия, так и не был опубликован; сохранилась лишь одна его рукопись (правда, она сделана не переводчиком, а писцом и имеет ряд исправлений, внесенных другой рукой[100]), следовательно перевод этот не мог оказать большого воздействия на литературную жизнь своего времени.
В первой трети XVI в. популяризация творчества Данте во Франции связана с деятельностью нескольких литературных кружков и объединений. Важное место занимает среди них литературная группа Фонтене-ле-Конт (Пуату)[101]. Душой кружка был Антуан Ардийон, настоятель местного аббатства августинцев, друг Рабле[102] и многих гуманистов из Пуатье. Но самыми значительными фигурами в Фонтенеле-Конт были Андре Тирако (1488 – 1558), образованный юрист и литератор[103], и Жан Буше (1476 – 1558?), один из поздних представителей риторической школы[104]. Тирако в своем латинском трактате «De legibus connubialibus et iure maritali» (1513) упоминает «Данте Флорентинца», а Антуан Ардийон в послании к Жану Буше говорит о «поэме Данте Алигиери». По некоторым сведениям[105], в библиотеке монастыря Фонтене-ле-Конт был экземпляр «Комедии» с комментариями Кристофоро Ландино. Жан Буше, охотно пользовавшийся терцинами, считал их изобретением Данте.
Думается, именно во время бесед с членами кружка Ардийона Франсуа Рабле слышал немало суждений о дантовской поэме. И хотя в книгах Рабле мы не найдем упоминаний Данте, в одной главе «Пантагрюэля» (гл. XXX) некоторые ученые[106] увидали скрытую пародию на путешествие Данте по загробному царству; итальянский поэт был, несомненно, хорошо знаком французскому писателю.
Думается, именно во время бесед с членами кружка Ардийона Франсуа Рабле слышал немало суждений о дантовской поэме. И хотя в книгах Рабле мы не найдем упоминаний Данте, в одной главе «Пантагрюэля» (гл. XXX) некоторые ученые[106] увидали скрытую пародию на путешествие Данте по загробному царству; итальянский поэт был, несомненно, хорошо знаком французскому писателю.
Другим литературным центром, в котором распространялось увлечение творчеством Данте, был двор Франциска I. При этом монархе французская столица была переполнена итальянцами – учеными, художниками, писателями. Вполне понятно, что не один из них привез с собой в походном бауле или седельном мешке томик Данте. Так, один из итальянских гуманистов, Луиджи Аламанни (1495 – 1556)[107], привез с собой том «Комедии» в черном кожаном переплете и, согласно рассказу Этьена Пакье, читал его французскому королю, объясняя текст. К сожалению, Пакье сообщает лишь один эпизод, хотя подобных чтений, очевидно, было несколько. Но не один Аламанни популяризировал Данте при французском дворе. Другой натурализовавшийся во Франции гуманист, Джакопо Минути, подарил Франциску в 1519 г. роскошный рукописный экземпляр «Божественной Комедии»[108]. Читателями Данте были историограф Франциска I Рене Масе и королевский печатник и поэт Жоффруа Тори; интересовалась автором «Комедии» и королева Клод де Франс, первая жена Франциска. Очевидно, именно благодаря ее содействию появился первый перевод «Рая» на французский язык[109]. Трудно сказать, когда этот перевод был начат; но к 1524 г. перевод был уже закончен (год смерти королевы Клод). Автором перевода был некий Франсуа Бергень. О нем известно лишь, что одно время он был секретарем или чем-то вроде мажордома дофинов герцогов Орлеанского и Ангулемского, а также их сестер Шарлотты, Мадлены и Маргариты[110].
Перевод Бергеня был значительно более популярен, чем анонимный перевод «Ада», хотя он также не попал в печать. По крайней мере три рукописи этого перевода известны, две из них подробно описаны в книге Люсьена Овре[111]. Одна рукопись принадлежала Канцлеру Франции Антуану Дю Пра, вторая – адмиралу Гульельму Гуффье, третья – королеве Клод де Франс.
Франсуа Бергень взялся за перевод самой трудной из кантик «Комедии». Быть может, ему было известно о существовании перевода «Ада», а может быть, таково было желание королевы. Так или иначе, он полностью перевел «Рай». Как и его предшественник, Бергень стремился к точности, он также выбрал терцины, но в качестве размера избрал десятисложник.
На рукописи, принадлежавшей королеве Клод, Бергень сделал надпись, в которой просил королеву «d’accepter ce petit don en excusant ses fautes, si aucunes у sont insérées»[112]. Бергень имел основания беспокоиться за качество своего перевода, который пестрит итальянизмами и несвойственными французскому языку оборотами. Переводчику не удалось не только проникнуть в сложный замысел Данте, но и передать образный строй его поэмы.
Тем не менее перевод «Рая» Данте, сделанный Франсуа Бергенем, явился важным этапом знакомства Франции с «Божественной Комедией». Важной отличительной чертой двух описанных рукописей (обе – в Национальной библиотеке, в Париже) были сопровождающие их иллюстрации, выполненные по рисункам итальянских мастеров конца XV в. и отличающиеся большой выразительностью. Правда, эти иллюстрации не повлияли на последующих иллюстраторов «Божественной Комедии» во Франции.
В окружении Франциска I был человек, который сумел понять великое творение Данте и – на закате жизни – испытал сильнейшее его влияние.
Это была родная сестра короля Маргарита, герцогиня Ангулемская, королева Наваррская. О ее увлечении Данте много писалось[113]. Немало спорили и о том, когда сестра Франциска обратилась к творчеству итальянского поэта. Маргарита знала его с детских лет, когда в библиотеке отцовского замка в Коньяке ей попадался манускрипт «Божественной Комедии», тот самый манускрипт, о котором нам уже приходилось писать. «Она читала Данте, – писал А. Франс, – упиваясь той атмосферой куртуазности, благоухание которой наполняет у великого флорентинца даже “Чистилище” и “Ад”. Вот она склоняется над цветным веленем книги и, забыв обо всем на свете, следит за Паоло и Франческой, чьи сплетенные в объятии тени витают над градом скорби»[114]. Как показал Карло Пеллегрини[115], уже в написанном терцинами «Диалоге в форме ночного видения» (1524) Маргарита проявила себя хорошо знакомой с дантовской «Комедией». Пройдет еще десять лет, и она, будто бы сетуя на скорбность Данте, напишет, обращаясь к Франциску I:
Абель Лефран понимал[117], что условный упрек, брошенный любимому поэту, не помешал Маргарите «оставаться всю жизнь верной этой литературной симпатии», ибо «средневековым поэтом, к которому она чаще всего обращалась и больше всего любила, был, конечно, автор “Божественной Комедии”. Она глубоко знала его и любила цитировать как источник утешения»[118]. Действительно, ей случилось раз воскликнуть вслед за Франческой да Римини («Ад», V, 121 – 123):
Если в «Ночном видении» уже можно было видеть «наиболее значительное и наиболее явное подражание «Аду»[120], то с еще большей очевидностью воздействие Данте обнаруживается в позднем произведении Маргариты Наваррской, в ее «Корабле», написанном в конце июня и июле 1547 г.[121], в Тюссонском аббатстве. Гастон Парис писал об этом произведении Маргариты: «Стиль его несет на себе явные следы недавнего чтения самого великого из новых поэтов, и это ясно чувствуется. Никогда еще Маргарита не давала своим мыслям, всегда несколько смутным и нечетким, выражения столь поэтичного и столь сильного, как в этой поэме. Интересно также отметить, что дантовское влияние особенно заметно в начале поэмы»[122]. В первых же ее строках, скажем мы:
Подобных текстуальных сопоставлений можно сделать, однако, не очень много[126]. Маргарита нашла у Данте лишь внешнюю форму выражения своего лиризма. Но одно это говорило о многом.
Поэма Маргариты посвящена иной теме – оплакиванию умершего Франциска. Однако характерен финал – он как бы весь залит божественным светом, приносящим измученной душе успокоение. В этом можно видеть воздействие Данте.
Обращение к итальянскому поэту в последние годы жизни, помимо чисто литературных, имело и иные причины: изменение отношения Маргариты к Реформации, которая начала отталкивать поэтессу все более явно проступающими чертами догматизма. И если, скажем, Рабле от реформаторства пришел к свободомыслию, то Маргарита отчасти вернулась к традиционной религиозности. И новый интерес к Данте явился следствием этого обращения.
В другом своем произведении – в «Темницах», написанных следом за «Кораблем» и завершенных, очевидно, в конце 1548 г., – Маргарита отказывается от дантовских терцин, но вдохновляется духом «Комедии». «Я не думаю, – писал А. Оветт, – что во всей французской литературе найдется еще один поэт, вдохновение которого столь бы приближалось к вдохновению Данте»[127]. Вслед за Данте Маргарита создает аллегорическую картину жизни человека и его пути к божественной истине. Человек, в понимании королевы Наваррской, достигает истинной свободы, лишь пройдя через три «темницы» – любви, мирских иллюзий и науки. Каждой из этих трех «темниц» посвящено по одной книге поэмы. Вырвавшись из одной темницы, душа человека попадает в новую, более обширную и коварную. Человеческая душа обретет свободу, лишь преодолев стены самой крепкой из темниц – науки. Покинуть темницу любви помогает лирическому герою Маргариты неверность возлюбленной. Значительно труднее оказывается понять иллюзорность мирских радостей, олицетворением которых становятся наслаждение, почести и богатство. Мудрый старец помогает герою поэмы покинуть и эту темницу и открывает перед ним просторы науки. Но и они оказываются оковами для души, стремящейся к познанию божества. Лишь овладение всеми достижениями науки приводит к пониманию их иллюзорности и к истинному знанию.
В этой аллегории мало дантовского аллегоризма, и структура «Темниц» Маргариты Наваррской отличается от структуры «Божественной Комедии». Но образов, сцен, мыслей, навеянных чтением Данте, в поэме немало. Так, описывая во второй книге трех жестоких тиранов, подстерегающих человека, Маргарита говорит о сладострастии, гордости и корыстолюбии, олицетворяемых рысью, львом и волчицей, как и в I песне «Ада».