Он привез к себе на дачу эти кристаллы, показал мне тяжелые камни, рассказал о них, рассказал о будущих книгах.
Прошло время. Всеволод заболел. Его оперировали. Удалили одну почку: надеялись, что злокачественная опухоль не повторится. Он был по-прожнему крепкий, круглый, похожий на буддийского бога, но не на самого Будду, нет. Будда в степях изменился, успокоился, стал внимательней к миру. Мир для степного Будды не мираж, мир - это спокойствие пастушьего труда.
Мы с Паустовским посетили Всеволода в Нижней Ореанде, в Крыму. Солнце свирепствовало. Море пылало синим с красным, так, как пылают угли в печи.
Санаторий над морем. Это прекрасное место. Большой санаторий лежит на обрыве, упираясь в море железными ногами лифтов, предназначенных для спуска на купание.
Парк в меру запущен, очень зелен.
Цветы есть, но от них не пестро; кричат павлины, но не рядом.
Всеволод кругл, крепок; пошли гулять. Из нас троих, конечно, самым крепким казался Всеволод Вячеславович. Разговаривали о Сибири, о неистощимости страны, об изменяющемся человеке. Паустовский и я устали: сели в тени. Всеволод пошел доставать машину, чтобы вывезти нас вверх. Море под солнцем вдали сверкало, как угли с угаром.
То путешествие, которое он совершил, укрепило его веру - не в себя, а в то, что реки текут правильно, камни будут найдены, золото намыто и человек изменится быстро.
Потом я видал Всеволода на даче. Беседовали с ним его врачи, празднуя полугодие удачной операции.
Скоро узнали, что Всеволод опять заболел и что он безнадежен.
У постели больного дежурили сын и жена.
Каждый человек лучше всего обнаруживается в войне и в слабости. Покойный Эммануил Казакевич всех своих знакомых делил на два сорта:
"Вот этого я бы взял с собой в разведку, а этого не возьму".
В разведке слабый, уклончивый человек подведет: он попробует спасти себя.
При разведке смерти люди или боятся, или забывают о себе и думают об общем будущем. Мне фельдшерица Горького Липа рассказывала, как Горький перед смертью говорил главным образом о том, что фашисты все равно нападут, что их не удастся обмануть; говорил еще о значении литературы.
Сказать, что человек умер на посту, неверно, потому что занятие поста - понятие не динамическое, не рабочее. Хороший человек умирает, зная, что его жизнь продолжается в жизни других: умирает так, как ручей умирает, входя в большую реку.
Всеволод умирал. Он бредил. Ему было очень больно. У него слезились глаза. Плакала жена. Он говорил ей, что не надо плакать.
"Как ты не понимаешь? Мы плывем на корабле, я у руля, ветер нам прямо в лицо, оттого глаза слезятся..."
Умер очень большой, не прочтенный нами писатель. Он плыл впереди, мимо стран и людей, которых мы без него в литературе нескоро увидим, плыл, скрывая усилия и боль.
Направление было взято - к правде.
Переделкино. Август 1964 года
О ТРЕТЬЕЙ ФАБРИКЕ
Москва сорок лет тому назад была совсем другой. По Садовым шли старые бульвары с густыми, высокими деревьями; Замоскворечье полно садами с сиренью.
Несколько сиреневых кустов осталось сейчас на Лаврушинском переулке, около Третьяковской галереи.
Высоких домов было мало, и восьмиэтажный дом, в котором помещалось правление Моссельпрома, изображали как чудо на папиросных коробках.
Весной Москва-река подымалась, заливала Лужники и места около Брянского вокзала. Здесь была Третья кинофабрика.
Весной заранее закладывали двери кирпичами на цементе. Когда Москва-река разливалась, мы снимали разлив: фабрики, стоящие в воде, и залитые набережные.
Снимал Юрий Тарич.
Снимали картину "Крылья холопа", решили не клеить бород, а дать бородам отрасти на актерах, раздали боярские костюмы, чтобы актеры их обнашивали и к ним привыкали. Съемки шли в селе Коломенском, где весной цвели вишневые сады на тех местах, где цвели они и при Иване Грозном.
Декорации были построены из бревен, и только аппараты перебивали облик эпохи Ивана Грозного. Киноаппарат и оператор выглядели так, как будто они, присев, сейчас прыгнут на актера. Много пленки, много обрезков, на фабрике тесно от декораций. Во втором этаже кабинет директора, мебель из реквизита, на полу персидский ковер, на стенах портреты наиболее красноречивых режиссеров.
Я здесь мечу икру, щуря глаза, ослепленные светом прожекторов в киноателье, в котором только что побывал на сьемке. Я хотел бы, чтобы снимали длинными кусками: полюбил длинные отрывки жизни. Дайте чувству покой.
Иногда лента ошибочна: не так сняли, не так смонтировали.
Тогда говорят: картина пошла на полку. Полка - кладбище лент с круглыми жестяными гробами-могилами.
Улицы Москвы гремят булыжными мостовыми, пестрят афишами картин.
Тяжелые кони гремят тяжелыми телегами.
Над головами коней, как крутые радуги, подымаются расписные дуги.
По камням не спеша ступают тяжелыми ногами кони; они идут, не зная, что их время прошло.
Их перегоняют, звеня, трамваи. Трамваи не знают, что они скоро свернут на окраины и в переулки.
Время идет. Ширеют улицы.
Москву-реку обводят набережными.
В Москве начинают подыматься новые дома; переглядываются они друг с другом и с шатровой церковью села Коломенского через стадо низких ржавых крыш старых улиц.
Улицы бедны.
Вспомнил: Лев Кулешов снимал тогда Москву в картине "Приключения мистера Веста", улица снималась врасплох, без подготовки,- отряд пионеров шел по улипе босиком.
Еще фабрика.
Переходил с фабрики на фабрику. На Житной и на Первой фабрике работали высокий Сергей Третьяков, сутулый Исаак Бабель и Всеволод Иванов, похожий на статую Будды, с которой не сдули рыжую пыль пустыни.
В Межрабпомфильме, в помещении бывшего "Яра", среди ресторанных зеркал, снимали Пудовкин и Барнет; в сценарном отделе - В. Туркин, Осип Брик, Натан Зархи, Иван Попов, и я часто работал здесь.
Придумываем, снимаем, монтируем, бросаем отрезки в корзины, обшитые внутри мягким материалом.
Много споров и кажущегося легкомыслия. Все как в стихах:
Не верят. Верят. Жгут огни,
А между тем, родился эпос.
В стихах рассказано о том, как осаждали ахейцы Трою.
О КВАРТИРЕ "ЛЕФА"
О "Лефе" и о кино
До разговора о кинематографе расскажу о "Левом фронте искусства", группа организовалась после революции; в нее входили живопись, театр, литература и кинематография. На этой основе много позднее организовался журнал "Леф". Редактором был В. Маяковский.
Исполняется сорок лет возникновения журнала. За это время все можно проверить. Смешно было бы через сорок лет настаивать, что все прежде было правильно. Скажу о другом - многое было широко и интересно.
Люди работали вместе и не представляли, что отдельные искусства изолированы друг от друга спецификой способа осуществления.
Если взять только что вышедший альбом рисунков С. М. Эйзенштейна, увидишь художника, который исследует новый метод движущегося изображения и сопоставляя и выявляя смысловые величины.
Если возьмешь писателя того времени, то увидишь, что он интересовался живописью, кинематографией, думал о радио, мечтал о телевидении.
Если возьмешь архитектора Андрея Бурова, ныне покойного, то он занимался не только архитектурными ордерами и канонами, но и вопросами создания новых строительных материалов; работал в кино декоратором; сам хорошо писал.
Люди работали вместе, работали для нового времени. Они были очень самоуверенны - это часто встречается в молодости, а они (я не могу сказать "мы", потому что людей осталось мало) хотя и были тогда молоды, но и до "Лефа" сделали довольно много.
Штаб-квартира "Лефа" находилась на втором этаже, в доме, где была булочная, на углу Водопьяного переулка и тогдашней Мясницкой (ныне улица Кирова), напротив Почтамта.
Это была московская квартира Осипа Максимовича и Лили Юрьевны Брик. Квартира коммунальная. У Бриков две комнаты; одна, кажется, в три окна, другая - в два.
Телефон общий для всей квартиры, у других жильцов есть отводные трубки. Разговоры по телефону Брика и Маяковского часто были интересны не только литературно, но и трагически жизненны, поэтому нередко, позвонив Брикам, слышал рядом с голосом говорящего с тобой человека жаркое дыхание кого-то, заинтересованно слушающего.
И телефон и даже вьюшки печи описаны в поэме Маяковского.
Крутая лестница. Первая комната проходная, па ней другая. Мне кажется, что окна не были ничем занавешены. В углу изразцовая печь. Стены покрашены голубой краской.
За дверью коридор, ведущий к другим жильцам. В голубой комнате большой черный рояль. На нем играют, а больше рисуют, потому что крышка рояля большая плоскость.
Маяковский часто пишет плакаты на чистом полу.
Над кроватью надпись:
"На кровать никому садиться нельзя".
Вторая комната - кабинет Брика. Много книг. Потом их стало еще больше.
Квартира в Гендриковом переулке, где сейчас музей Маяковского, была немного удобнее. Сам Маяковский жил в доме со многими дворами на Лубянском проезде, около Политехнического музея, в комнате в виде трапеции. В узком конце был камин, в широ-ком - окно. Кажется, не ошибаюсь. Камин я раз топил, когда очень озяб. Положил в камин разрубленный карниз и разломанные ящики от бабочек, конечно вынув стекло. Может быть, здесь было не только желание согреться, но и жажда разрушения.
В комнате Маяковского были стол, кушетка, вероятно стул, но не три стула - это я запомнил. Та мебель, которая сейчас стоит в комнате Маяковского на Лубянском проезде, заказана поэтом, но ее в его комнате не помню.
В редакции журнала "Леф" работал один человек - поэт Петр Васильевич Лежанкин; писал он под именем Незнамова. Петя Незнамов убит под Вязьмой в ополчении.
В 1923 году иногда вся компания называла себя "артель Лефа".
Маяковский бывал здесь постоянно, кроме тех двух месяцев, когда он писал поэму "Про это" и с Лилей Брик говорил только по телефону.
В. Хлебников здесь бывал, но часто уезжал.
Часто бывали Н. Асеев, С. Третьяков, молодой В. Пастернак, А. Крученых, В. Каменский, П. Незнамов. Многие другие то прибивались к "Лефу", то уходили на месяц или год.
Постоянно бывали Б. Арватов, Б. Кушнер, Н. Чужак, А. Родченко, А. Лавинский, Эсфирь Шуб, В. Степанов, Р. Якобсон, Г. Винокур. Реже - Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, который предпочитал свой коллектив, Андрей Буров, Евгений Поливанов и много молодежи.
Мы говорили тогда, что старое искусство не развенчиваем, а развинчиваем, для того чтобы посмотреть, как оно сделано, чтобы потом сделать другое.
Я виновен перед многими людьми. Виноват и перед Осипом Максимовичем Бриком в том, что редко вспоминал его с благодарностью.
Это был человек без фразы, превосходно чувствующий в разговоре увлеченность.
Свою увлеченность Осип Максимович скрывал.
Он был еще молод, черноглаз, широкоголов. Это был много знающий, аскетический человек, преданный Маяковскому, и хороший товарищ остальных лефовцев.
Когда-то Осип Брик вместе с молодой женой побывал в Сибири. Там они видели, как горело какое-то высокое здание,- кажется, захолустный буддийский храм. Храм горел долго. Молодые люди уехали, не дождавшись, когда рухнет вышка. Через год или через два они увидели в кинохронике конец пожара. Осип, смеясь, говорил, что, значит, не стоило дожидаться, случай не уйдет, уйти может жизнь. Кого-то вспоминая, он говорил, что она не уходит, а проходится самим человеком. Скептицизм, неверие Брика были кажущимися.
Осип Максимович верил революции широко и безраздельно. То, что говорил тогда Брик, сейчас не удивительно, хотя в отдельных частях спорно.
В крохотной статье "Формальный метод", говоря про Опояз, в 1-м номере "Лефа" (1923) Брик говорил:
"Поэт - мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится".
И дальше:
"Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла, их отличия от смежных областей человеческого труда, законы их исторического развития".
Следующий тезис более спорный:
"История поэзии - история развития приемов словесного оформления".
Словесное оформление - это не упаковка какого-то наблюдения, это запись анализа жизненного впечатления.
Мы надеялись создать научную систему, а не хаотическое накопление фактов и личных мнений, считали себя воспитателями литературной пролетарской молодежи и строителями новой жизни.
Я воспользуюсь тогдашним разбором "новой литературы по поэтике", сделанным Г. О. Винокуром, человеком очень академическим, но примыкающим к "Лефу". Разбор был напечатан в первом номере "Лефа"; разобрано тринадцать книжек: четыре - Б. Эйхенбаума, три - В. Виноградова, две - моих, две - Р. Якобсона, одна - Б. Арватова и одна - В. Жирмунского.
Шел вопрос об отношении лингвистики к поэтике.
"В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: "Опыт лингвистического анализа" (работа о "Двойнике"), или же в сноске пишет, что "берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике" (работа об Ахматовой).
Эйхенбаум и Жирмунский пытаются проследить "принципиальное различие между методами обеих дисциплин".
Р. Якобсон утверждал, "что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего "героя". "Герой" этот - структура литературного произведения как такового..." (журнал "Леф", М., 1923, № 1, стр. 240).
Понятие о структуре, познание которой является основой в познании языка и поэтики, как мне кажется, здесь вводится впервые. О пределах правильности этого понимания здесь говорить не буду.
Представление о том, что поэтика - это область лингвистики, хотя и не очень точно выраженное, держалось долго. Академик В. В. Виноградов пытался сравнительно недавно на этом основании провести периодизацию русской прозы и считал повесть "Бедные люди" началом романтизма.
Но Гоголя, в частности "Шинель", играют во всем мире. Марсель Марсо говорит, что герои Гоголя так охвачены своими идеями, что их можно выразить и без слов.
Во всяком случае, возникает сомнение: может ли быть перенесено что-нибудь существенное из области словесного искусства в какое-нибудь иное искусство? Такие переносы делал Сергей Михайлович Эйзенштейн, который основывал эстетику кино на аналогии со словесной поэтикой: анализировал уже созданные кинематографические произведения в таких их графических элементах, как крупный план, на основании методов и терминологии поэтики.
На "Броненосце "Потемкине" и на других лентах Эйзенштейна и на опыте всей истории мировой кинематографии мы видим (для меня, например, это абсолютно ясно), что структура художественного произведения есть способ познания мира. Это я попытаюсь в какой-то мере проследить на нескольких примерах.
Тогда шло время великих задач, порождавших в нас великую самоуверенность. Мы думали, что даже язык поддается сознательному изменению, и, во всяком случае, полагали, что само выражение "литературный язык" уже обозначает возможность волевого отношения к языку. Мне сейчас кажется, что многие статьи тогдашнего "Лефа", в частности статьи Григория Винокура, интересно было бы переиздать, так как след в мировой лингвистике они оставили большой, колея пробита была по целине.
То, что сделал Осип Брик, условно забыто. Между тем его мысль связи ритма и синтаксиса не только важна, но без нее невозможно двигаться в литературоведении. Уже всем ясно, что стих состоит не только из слогов ударяемых и неударяемых, но и не просто из слов. Он организован из фраз, имеющих свои центры смыслового напряжения.
Какая была основная ошибка "Лефа"?
В этом журнале писали Маяковский, Пастернак, Асеев, С. Третьяков, Дм. Петровский, П. Незнамов. Мало прозы, но была напечатана проза Бабеля. Он туда часто приходил, молодой, но уже сутулый, тихо говорящий. Были там хорошие архитекторы, скульпторы. Часто бывали С. М. Эйзенштейн и мальчик Сережа Юткевич, еще не режиссер, а художник.
Доказывали же мы тогда, что поэзия не нужна, а нужно непосредственное оформление жизни.
Как это мы себе представляли, сейчас и рассказать трудно.
Если сказать, что само понятие искусство в разное время разное, что есть эпохи, когда поэма - не искусство, а письмо - искусство, что архитектура может иногда выразиться яснее и четче в мосте, чем в доме с колоннадами, то тогда позиция "Лефа" того времени не так странна. Но тот спор, который шел в Водопьяном переулке о любви, спор жаркий, описанный в поэме "Про это" как землетрясение зимой на Мясницкой, спор о новом качестве человека,- мог бы быть легче, если бы мы тогда понимали, что коммунизм наследует всю человеческую культуру и не надо спорить с Шекспиром.
В "Лефе" были напечатаны первые теоретические статьи Эйзенштейна про "монтаж аттракционов". Предполагалось, что построение кинематографии пойдет пародийно, что оно будет состоять из отдельных, как будто прямо вызывающих эмоцию, направленных кусков, будет внесюжетно. Все уже через два года осуществилось иначе.
Сюжетен и очень лиричен Владимир Маяковский.
В "Арабесках", в маленькой статье "Несколько слов о Пушкине", Н. Гоголь писал: "Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла" (т. VIII, стр. 50).
Революция ускоряет время и ставит новые идеалы.
Маяковский был человеком будущего, человеком коммунизма, страстным, бескорыстным, заинтересованным в жизни всех.