Самая его идея работать без актеров привела его к мысли работать с людьми, хорошо владеющими своим телом, осознавшими его. Среди его актеров и актеров Пудовкина появились спортсмены, боксеры, метатели молота и т. д. Роль отца в великой ленте "Мать" играет не актер. Боксер Барнет не только стал киноактером, но и сделался хорошим кинорежиссером. Вообще надо быть благодарным людям за то, что они сделали, а не вспоминать в первую очередь о том, чего они не сделали.
О человеке, одержимом восторгом и сомнениями
Видал я, когда был молод,- в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.
Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.
Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.
Надо было сделать надписи для картины "Бухта смерти".
Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.
Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.
Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.
Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.
Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.
Сразу после картины "По закону" предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.
Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях "Лефа" и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.
Картина "Третья Мещанская" имела второе название - "Любовь втроем". В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов - мужа, В. Фогель - любовника, жена - артистка Л. Семенова.
Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.
Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа,- не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.
Картину "Третья Мещанская" снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.
Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей "Подвалы Москвы". Рене Клер отвечал на нее картиной "Под крышами Парижа", уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.
Оказалось, что зритель не торопится,- если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.
Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.
Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.
У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как "Привидение, которое не возвращается". Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.
Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.
Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри Барбюса "Привидение, которое не возвращается". Это была одна из последних лент немого кино. Сценарий написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключенного, которого отпустили на один день, играл актер Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который издали следит за заключенным. В ленте у него есть замечательные дальние планы. Тема - в том, как усталый человек, получивший на один день свободу, ее не использовал, заснув от усталости.
Не будем приписывать неудачи многих работ наших режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну и ту же работу - снимание нескольких лент, которые должны были прямо говорить о славе времени, воплощенной в славе одного человека. Это художественно неправильно: это сбивало людей и лишало возможности развития очень сильных творцов.
Абрам Роом во время войны снял хорошую картину "Нашествие" по сценарию Леонида Леонова. Моя привязанность к первому периоду работы Роома, вероятно, объясняется биографически: иногда работали вместе.
Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание зрителя, все время подбрасывая ему новые события. Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней картине "Бухта смерти".
Молодой Охлопков там без перерыва играл кусок в 50 метров, и это было очень интересно именно в строго монтажной картине.
Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя.
Путь Абрама Роома не всегда вел к удачам, но начинал удачи многих.
О БАБЕЛЕ
Узнал Бабеля в горьковском журнале "Летопись", в 1915 году.
Высокий, еще не старый, сутулый, недавно приехавший Горький ходил по редакции, больной, недовольный.
Самым близким человеком в "Летописи" для него, как мне казалось, был Бабель. Ему он улыбался.
Исааку Бабелю тогда, кажется, минул двадцать один год; он невысок, большеголов, носит плечи поднятыми, говорит тихо и очень спокойно. В журнале "Летопись" работала молодая белокурая Лариса Рейснер, которая издавала молодежный журнал "Рудин" и ждала, когда настанет время идти на баррикады.
"Летопись" печатала "Войну и мир" Маяковского, вообще в это время Горький очень увлекался Маяковским. Мне давали в журнале книги на рецензию, главным образом переводные книжки по теории.
Предполагалось, что напишу интересно, а авторы не обидятся, потому что не прочитают.
В журнале часто появлялись имена, которые потом исчезали. Авторы проблескивали, но к Бабелю относились очень серьезно. Он напечатал рассказ о двух девочках - девушках, которые живут неумело и бедственно, отец уехал на Камчатку, мать растерянна.
Рассказ написан с мягким натурализмом; он страшный и в то же время сдержанный. Не помню, напечатал ли Бабель рассказ о двух китайцах в Петербурге - старом и молодом. Это лирический рассказ, очень дерзкий и откровенный. Мне кажется, что тогда Бабель еще не знал, о чем писать, но писал легко.
Потом я встретился с Бабелем в газете "Новая жизнь". Он подписывался под статьями
"Баб-ель", статьи назывались "Новый быт".
В третий раз я увидел Бабеля в Питере 1919 года. Он жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86. Проспект 25 Октября - это Невский проспект; тогда он был покрыт раковинами сугробов.
Трубы Петрограда дымили, небо синее, холодное, сугробы сверкали слоистым, синевато-желтым перламутром. Между раковинами сугробов шли негустой сетью тропы пешеходов.
В меблированных комнатах как постоянный жилец Бабель жил один; остальные приходили и уходили. Оя спокойно и внимательно рассматривал жизнь. Говорил, что женщины приходят сюда главным образом до шести часов, потому что позднее трудно добраться домой. У Бабеля на столе всегда кипел медный самовар, часто был хлеб: хозяин гостеприимен.
Сюда ходил прекрасный рассказчик, химик Петр Сторицын, человек, любящий писать балетные рецензии и рассказывать невероятные истории. Постоянным гостем был замечательный актер старик Кондрат Яковлев. Потом Бабель исчез, оставив мне серый свитер и желтый кожаный саквояж. Прошел слух, что Бабеля убили в Конной армии.
В 1924 году Бабель появился, привезя две книги; одна из них была написана про Конармию.
Исаака Бабеля часто упрекали в красивости, в романтичности и в библеизме. Такие упреки делал ему и я.
Но в те годы в последний раз в боях встретились конные армии: наша Первая Конная армия казаков и польская кавалерия.
В сабельных походах обновилась романтика войны, и то, что писал Бабель, было правдой.
Ошибкой многих писавших про революцию было то, что они ее боялись и изображали героев своих скромными, боязливыми, как бы огорченными.
Бабелевские герои похожи на героев "Тараса Бульбы" Гоголя, они проносятся над зеленой степью, как красные шары, исхлестанные высоким ковылем. Дымы стоят над степью: война плещется по просторам, зацепляясь то за один, то за другой хутор.
Герои Бабеля, по-моему, реалистичны, они горят огнем своего времени наслаждаются жизнью и своей жизненностью. Они как будто сами видят свой подвиг и втайне могут пересказать его чистейшими, честнейшими - прямыми словами.
В "Одесских рассказах" горестная и пестрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей.
Бабель не боялся того, что мир пестр и красив; у него никогда не жухли краски. Он видел мир, освещенный войной и пожарами, встречая его бег спокойной и молчаливой храбростью.
Он умел показывать противоречивость жизни, противоречивость вещи и предмета. В письмах с фронта казаки рассказывают о горестных и героических делах, утаивая в грубом слове блеск подвига.
Маяковский был влюблен в Бабеля. Владимир боялся литературы серой, как чижик. Понимал, что если люди одеваются в революционных войнах пестро, то эта пестрота нужна им, как нужны им и звезды в небе.
Вот так я написал сейчас про Бабеля, а сорок лет тому назад я писал иначе, любил его, но боялся не иронического слова.
Часто встречал Бабеля на кинофабрике.
В последний раз Бабеля я видел в Ясной Поляне. Мы шли с ним вместе по невысокой, очень зеленой траве; она, заливая плотно и мягко широкую поляну, потом скатывалась к реке и кончалась черной узкой рекой, за которой резко подымалась невысокая зеленая роща.
Бабель шел понуро, спокойно, говорил про кино; он казался очень усталым, спокойно рассказывал и никак не мог связать, договорить то, что уже понимал.
Перед этим он написал пьесу "Закат" - библейскую по силе показа горечи и поздней правоты немолодой любви.
Мы шли вдвоем по зеленой мягкой траве, перед нами синела неширокая река, она была как линия, проведенная синим карандашом на бухгалтерской книге, для того чтобы написать под этой чертой слово "итог".
Мы были тогда не стары, пошел 1937 год.
КЕНОТАФИЯ
Так у древних греков и у римлян назывался гробный памятник, сооружавшийся усопшему, но не содержащий его тела. В греческих романах часто говорится о таких кенотафиях, которые воздвигнуты в честь героев, ошибочно сочтенных мертвыми.
Когда я смотрел японскую картину "Голый остров", я вспоминал и Эйзенштейна, и Довженко, и всю нашу советскую немую кинематографию.
Буду говорить о немом кино. Оно молчало, его забыли, и вот оно воскресает в памяти.
Верно ли понятие "немое кино"?
Разве те картины были немые?
Раз Александр Довженко вспоминал в Союзе писателей о старом кино. Вспоминал, как в темном зале люди вслух читали надписи. Играл рояль,вернее, шумел, заглушая стрекот киноаппарата. Люди читали надписи все вместе - все громче и громче. Узкий тогдашний кинозал был заполнен хором, который вздыхал и говорил, отвечая действию на экране; актеры на экране говорили голосом зрителя.
Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло, сменилось звуковым. Сейчас опять идут немые картины и имеют успех. К ним не надо подклеивать музыку, не надо их подзвучивать - пускай они останутся жить. Новое изобретение не уничтожает старое, а только суживает область его применения. Ведь проза развилась в искусстве позднее поэзии, но поэзия осталась.
Слово углубляло смысл кино.
Замечательны титры к "Броненосцу "Потемкину". Расстрел на лестнице сам себя объясняет, а слова женщины, которая несет мертвого ребенка на руках и говорит палачам: "Пустите меня: моему мальчику очень плохо", углубляют мысль. Эти слова вырваны из молчания картины. Это слова сердца, личного горя.
Когда-то Чернышевский говорил, что нужно проверить, мертвые ли лежат в могиле. Так говорил он, воскрешая людей гоголевского периода.
В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпанное вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста. Пудовкин в картине "Мать" в зрительном кадре сумел дать не простое уподобление движения народа ледоходу, а преодоление ледохода подвигом молодого революционера, показав в монтажной фразе текущую воду, смеющихся ребят, блеск воды и полет птиц, показав весну как революцию, как радость. Когда падает знамя, поднятое молодым революционером, и мать подымает это знамя и сквозь редкое полотнище знамени видно солнце, то трагическая концовка ленты становится разрешением трагедии. Солнце включено в рамки знамени, кадр говорит о победе солнца, которое встанет там, где угадала его революция.
Хорошие дни провел я с Всеволодом Пудовкиным на квартире Бориса Ливанова.
У В. Пудовкина был дар обобщать: видеть в части выражение целого, была великая слитность художественного воображения.
Он избегал в искусстве нарядности, стремился к кадру как бы хроникальному, как бы небрежно снятому.
Он был зрелостью нового искусства, созрев для него в жизни.
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Песок пляжа
- Мы думали,- говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн,- что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь, делает и нас и кинематографию.
Она делает нас, когда мы ее осознаем, поднимает нас, как фронт грозы поднимает, притягивает к себе жесткие, широкие крылья планера.
Человек осознает необходимость, понимает истину мира, и истина его освобождает.
Сергей Михайлович, когда я его узнал (кажется, в 1922 году), был молод, крепок. Широкий лоб, длинные прямые брови, спокойная улыбка - все было светло, как утро поверившего в себя человека. Большой рот улыбался утру мира - и молодости.
Он снял могучие картины. Работал Сергей Михайлович так же бесконечно много, что и собрание его сочинений, написанных сжато и скупо, вероятно, с трудом уложится в десять томов.
Он умел глядеть вперед и оглядываться.
Он прошел в жизни очень много, а хорошо видел, знал точно многое и бесконечно разнообразное.
Родился он в конце прошлого века.
Эйзенштейн так вспоминает первые свои "крупные планы". Сереже три или четыре года, он живет на Рижском взморье - это почти что пригород Риги, песочный проспект вдоль залива-умывальника.
Река намыла песчаный бар и отделила себя его отмелью от моря. На отмели выросли сосны, разбиты сады, цветут цветы, виллы сверкают тщательно вымытыми стеклами.
Старая Рига во время детства Эйзенштейна была как бы остановленным в прошлом городом и в то же время городом вполне современным. Старые рвы обратились в парки, выросли большие, удобные дома с большими квартирами, с фасадами, перепачканными старомодными украшениями в стиле модерн. Все сделано под камень из штукатурки.
Рядом старый город - щели шириной в четыре метра, с фасадами, которые нельзя увидать. Узкие дома стоят, прижав друг к другу плечи и едва отступив грудью от щели, называемой улицей.
Старые церкви перемежались с амбарами. На амбарах еще сохранились следы блоков, при помощи которых вытаскивали грузы из лодок, приходивших по речке. Речку давно засыпали и забыли.
Это город с большими садами, благоустроенными кладбищами; как говорится, с толстым культурным слоем.
Богатый, разноязычный город, старый город имел свои традиции латышские, русские, немецкие. Здесь жил Гердер - великий теоретик искусства, друг и учитель Гёте. Здесь были старые книжные магазины и церкви с высокими шпилями, видимыми с моря издалека.
Город подходит к морю портом и отмелями пляжей, тянущихся на десятки километров.
У пологого пляжа лежит плоское море, похожее на изнанку алюминиевого подноса; оно голубое и розовое; в нем отражаются чайки.
Это детское море. Эйзенштейн вспоминает себя трехлетним. Он пишет: "Крупный план белой сирени покачивался первым детским впечатлением над моей колыбелью".
Память точна. Эйзенштейн прибавляет: "Впрочем, это уже не колыбель. Это - маленькая белая кроватка с черными никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал".
Ветка не живая, а писаная, рисованная, вышитая.
"Ветка была пышная и изогнутая. Над ней - птички, и очень далеко за ней - сквозь нее были нарисованы традиционные детали японского ландшафта... Ветка была уже не только крупным планом.
Ветка была типичным для японцев первым планом, сквозь который рисовалась даль".
Художник умеет разбираться, взвешивать, вспоминать и искать истоки понимания в том, что он видел через сетку кровати.
Жизнь начата зорко, цепко, очень комнатно и книжно. Книги лежат как будто уже в колыбели.
Сергей Михайлович Эйзенштейн вспоминает книги и первые впечатления вперемежку. Уже в десять лет в его сознание входит монография Домье - книгу эту, по просьбе мальчика, купила гувернантка.
Художник вспоминает жизнь, разбивая ее на планы, и прав, потому что воспоминания - это разбор склада памяти, и одновременно он неправ, теряя ощущения жизненности.
Сергей Михайлович отплыл от книжного берега. Его растили как комнатного мальчика, но он отплыл дальше всех в жизнь.
Плыл через соленые и через горькие океаны.
Он любил книги, но отплыл в неописанное будущее.