В чем же секрет очередной бесспорной победы Дягилева? На первый взгляд всё очень просто: импресарио выбрал самое замечательное, что было в русской музыке, пригласил для выступлений лучших музыкантов и исполнителей, достал деньги для подготовки и проведения концертов и привез «русское чудо» в Париж. Но это — лишь внешняя сторона успеха. А за ней — бесконечные волнения, непреклонная воля, непревзойденное художественное чутье и натиск на сильных мира сего… Не будь всего этого, почва для нового наступления русского искусства не была бы подготовлена. Но теперь путь русской опере на сцену Гранд-опера был проложен.
Для 3-го Русского сезона Дягилев выбрал две оперы — «Борис Годунов» Мусоргского и «Садко» Римского-Корсакова. Конечно, здесь определенную роль сыграл тот факт, что творчество обоих композиторов пришлось по душе французским зрителям. К тому же обе оперы являли собой яркий пример национальной самобытности и, как отмечает исследователь музыки Русских сезонов И. Вершинина, «были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина (жанр, неведомый на Западе)».
О том, сколько волнений пришлось пережить импресарио в процессе подготовки к новому «наступлению» на Париж, сколько трудностей преодолеть, отчасти свидетельствуют его десять писем и телеграмма Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, которые ныне хранятся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки.
Когда-то двадцатилетний Сережа Дягилев в сердцах выкрикнул знаменитому композитору, не пожелавшему признать его музыкального дарования: «Будущее покажет, кого из нас история будет считать более великим!» С тех пор многое изменилось. Теперь оба они — композитор и импресарио — великие, к тому же соратники, единомышленники. Да и внешне Дягилев за прошедшие годы настолько изменился, что вряд ли Николай Андреевич узнал в респектабельном и уверенном в себе Сергее Павловиче взъерошенного, обиженного юнца.
Хорошо зная вкусы французской публики, Дягилев пытается убедить любимого композитора внести изменения в сценическую редакцию с учетом вкусов французской публики. 19 апреля 1907 года он пишет из Гранд-отеля «Европа»:
«Дорогой Николай Андреевич
Ваше письмо <так> трогательно, что после него мне вдруг стало легче. Как писать и говорить о вопросах, до того времени смущавших меня; в некоторых выражениях Вашего „послания“ было ко мне какое-то внутреннее доверие, которое меня и тронуло… Что же касается до „Садко“ и Вашего „да“ и „нет“, — то это меня огорчает. Я ужасно всегда боюсь категоричности и всяких „нет“, так же, впрочем, как и многих „да“. От Вас я жду помощи, ибо считаю дело общим. Не забудьте, что великого князя Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с неофициальной точки зрения; министра финансов, что оно выгодно с экономической стороны, и даже директора театров, что оно принесет пользу для императорской сцены!! И скольких еще!!! И как это трудно!
В частности о „Садко“ скажу, что колыбельную я ужасно люблю как отдельный номер, но после блеска подводного царства считаю ее с театральной точки зрения совершенно расхолаживающего впечатления (подчеркнуто С. П. Дягилевым. — Н. Ч.-М.).
Если же Вам переход к финалу не нравится, можно кончить оперу концертным заключением морского царства и подъемом Садка и Волховы наверх, на землю, во исполнение приказания Старицы. Я с вами очень согласен, что „Садко“ когда-нибудь будут давать в два вечера и это будет хорошо и правильно. В один же вечер, он, как слишком мощный богатырь, не вынесет собственного величия.
…будучи преисполнен необъятного желания его торжества, и оно будет, я уверен, огромным, если мы отнесемся к нему с тонкой осмотрительностью.
Итак… жду вестей.
Ваш Сергей Дягилев».
Необходимо добавить, что импресарио и на этот раз сумел добиться высокого покровительства великого князя Владимира Александровича, которое помогло ему найти необходимые огромные средства, а также открыло двери, раньше бывшие за семью печатями. Причем Дягилев так заинтересовал великого князя своим новым планом, что тот явился на смотр всех костюмов оперы «Борис Годунов», устроенный на сцене Эрмитажного театра. Большинство их было надето на деревянные манекены, взятые напрокат, в другие облачились «портняжные подмастерья». Александр Бенуа, принимавший непосредственное участие в создании декораций, сообщает: «…Он с большим вниманием всё разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве августейшего покровителя».
Неизвестно, что ответил Римский-Корсаков на послание Дягилева, но 5 июня 1907 года тот отправил новое письмо:
«Дорогой Николай Андреевич.
<…> Я всё же решаюсь в будущем на предприятие постановок „Садко“ и „Бориса“ в Париже в Grand Opera.
„Садко“ предполагаю дать с французами по-французски… „Бориса“… пока по-русски с Шаляпиным и Собиновым.
Всю обстановку (костюмы, декорации, бутафорию) — всё сделать заново, с тем, чтобы всё это осталось… „Садко“ будет делать Коровин, „Бориса“ — Головин.
Вы понимаете, что по этому поводу нам с Вами предстоят пространные разговоры.
Много разных новых мыслей и в чисто „театральном“, т. е. режиссерском смысле.
Обо многом надо сговориться.
Я не могу еще утверждать, что вопрос этот, так сказать, „формально решен“. Контракты еще не подписаны! Но я думаю, что ничего не остановит приведения в исполнение этого труда. Я очень надеюсь, что Вы… повторите, что я всерьез увлечен этой идеей, исполнение которой мне чудится блестящей.
Итак, поспешите сообщить мне, где нам можно свидеться. Пожалуйста, мой искренний привет… Вашей семье.
Искренне Ваш…
Сергей Дягилев.
Европейская гостиница».
Видимо, Римский-Корсаков поставил перед Дягилевым ряд вопросов. В новом письме от 11 июня импресарио пытается дать ответы на них:
«Дорогой Николай Андреевич…
Конечно, в „Борисе“ все будут русские, за исключением оркестра и хора. Что же касается „Садко“, то вопрос о французах зашел в большой тупик по той причине, что у нас некому петь самого Садко… Русские же при этой постановке должны быть — капельмейстер, режиссер, декоратор и костюмер. Этого не мало — вся организация в наших руках.
Главною целью и, важно сказать, главною заботой будет — заставить Париж, наконец, оценить по их великому достоинству наши лучшие оперы. Париж, правда, к этому несколько приготовлен, но не надо забывать, что даже такой нетерпеливый человек как Вагнер задумался перед постановкой Тангейзера в Париже и даже… переработал его для Парижа.
Я вижу, как Вы уже морщитесь, как Вы уже много недовольны и как Вы говорите, что нам не следует „подделываться под французов“.
Вы правы. Но только тот лектор хорош, который знает свою аудиторию, который не брезгует теми, к кому обращается.
Нет человека, который бы так благоговейно относился к партитурам „Бориса“ и „Садко“, как я, но во мне говорит практик и не „театральный чиновник“, а наоборот, так сказать, практический идеалист, не в пошлом, а в действительном значении этого слова. Я слишком ясно схватываю результаты, вижу заранее ошибки и боюсь их, опять-таки не из пугливости, а из-за страха погубить великое дело каким-нибудь неловким или недостаточно обдуманным действием.
Постановка в Grand Opera этих первых и таких бесконечно русских опер мне кажется делом огромной важности не только с музыкальной, но и с культурной точки зрения, а потому я приступаю к этому делу с большим трепетом и думаю, что надо и нам стать на точку зрения Вагнера и многое сообразить, и многое пересмотреть раньше, чем выступить перед „целым миром“.
Вы скажете, что нам это решительно всё равно, что для нас этого ничего не нужно — но… вспомните и о нас… для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни (здесь и ниже подчеркнуто С. П. Дягилевым. — Н. Ч.-М.). Вот почему я прошу, умоляю Вас разрешить мне пересмотреть с Вами и Бориса, и Садко не с Вашей точки зрения творца… которая нам недоступна, а с нашей, так сказать „обывательской“ точки зрения.
Короче, что я в своих руках всю жизнь имел художественные произведения, и думаю, что не принес им вреда тем, что вставлял их в те или другие рамки; и пусть надо наши любимые оперы вставить в те рамы, через которые всемирная парижская публика увидала бы их не только без утомления… но наоборот, с тою жадностью, с какой она сиживала со всеми концертами, кроме первого, где, по моей вине, она была утомлена несоразмерной длиною программы.
Что касается „Бориса“, то вопрос должен идти о трех сценах, — о самой первой, от уборной Марины и о пропускаемых у нас Кромах. Но тут уже я забегаю вперед, ибо по каждому из этих вопросов надо говорить очень предупредительно.
Что касается „Бориса“, то вопрос должен идти о трех сценах, — о самой первой, от уборной Марины и о пропускаемых у нас Кромах. Но тут уже я забегаю вперед, ибо по каждому из этих вопросов надо говорить очень предупредительно.
Был бы очень рад, если бы Вы меня известили о получении этого письма и о наших общих взглядах на это дело…
Нувель старательно занимается Мусоргским… Жду Ваших вестей. Поклон Вашим.
Ваш Сергей Дягилев».
К великому сожалению, вопрос о постановке в Париже оперы «Садко» так и не был улажен. После долгих переговоров, убеждений и просьб Дягилев понял: он отнюдь не всемогущ. Но в запасе у него оставался «Борис Годунов», который и попал в итоге в программу предстоящих гастролей.
К этой постановке Сергей Павлович готовился очень долго. Он мечтал показать парижской публике самобытную, ни с чем несравнимую Русь конца XVI — начала XVII века и для достижения этой цели не щадил себя: снова, как и перед Таврической выставкой 1905 года, исколесил всю Россию. Только тогда он посещал помещичьи усадьбы, а теперь — крестьянские избы, собирал подлинные русские сарафаны, хранившиеся в бабушкиных сундуках, старинный бисер и вышивки, предметы домашнего обихода, которые передавались из поколения в поколение. Он понимал, что всё это богатство — одна из составляющих будущего успеха, имя которому — русское чудо.
Но для того чтобы оно свершилось, нужно было продумать всё до мелочей. И здесь роль Дягилева выходила далеко за пределы «интендантской». Конечно, он, как и в прежние времена — шла ли речь об издании журнала, организации очередной художественной выставки или цикла концертов — руководил всей подготовкой оперы: ангажировал лучших певцов Мариинского театра во главе с Ф. И. Шаляпиным, хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком. Сценическая режиссура была им поручена А. Санину, а музыкальная часть — Ф. Блуменфельду, «являвшему собою тип „милейшего человека и на редкость чуткого дирижера“». Позаботился Сергей Павлович и об оформлении спектакля, пригласив группу прекрасных художников, в числе которых были Александр Головин, Константин Юон, Степан Яремич, Александр Бенуа. И всё же главное — в другом: импресарио впервые предложил собственную концепцию музыкального спектакля.
Начиная подготовку к его постановке, Сергей Павлович внимательно изучил авторский клавир «Бориса Годунова», изданный в 1874 году, и сравнил его с редакцией Н. А. Римского-Корсакова, в которой опера с успехом шла в Мариинском театре. Дягилеву бросилось в глаза, что в существовавшей постановке были почему-то опущены две ключевые в драматургическом отношении сцены: «Часы с курантами» и «Под Кромами». Он их тут же включил в спектакль. К слову сказать, его редакция была принята в дальнейшем многими российскими и западными режиссерами.
Особенно значимой казалась Дягилеву вторая картина пролога — венчание на царство. В одном из писем Римскому-Корсакову импресарио заметил: «Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия». Не ограничившись подобным пожеланием, он попросил композитора дописать в партитуре 40 тактов, чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства, что тот с удовольствием и сделал. В таком случае скорбный монолог царя Бориса становился особенно пронзительным, отражал чувство щемящего одиночества героя.
Эту сцену Дягилев считал настолько важной, что сначала даже хотел начать ею постановку, пожертвовав первой картиной пролога. К тому же для смены декораций и размещения на сцене хора и статистов (всего около трехсот человек) между двумя картинами была необходима продолжительная пауза, которая, по мнению Сергея Павловича, могла «расхолодить публику». К счастью, он сохранил в постановке обе картины, поместив между ними сцену в Чудовом монастыре. Таким образом, в спектакле возникал эффектный контраст — за массовой сценой следовала сольная.
В постановке Дягилева были и другие сюжетные изменения: например, «польский» акт (любовная линия Лжедмитрия и Марины Мнишек) предшествовал сцене в царских палатах с участием Бориса и Шуйского. Предвидя замечательный театральный эффект благодаря исполнению заглавной роли Федором Шаляпиным, импресарио сделал финальной не сцену под Кромами, а сцену смерти Бориса. И, надо сказать, замысел постановщика оказался верным. Впоследствии Александр Бенуа утверждал, что эта сцена стала «лучшим заключительным аккордом» оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.
В дальнейших постановках Дягилева «Борис Годунов» неоднократно подвергался купюрам. Сергей Павлович опустил сцену в уборной Марины Мнишек, а затем и сцену в корчме на литовской границе, объясняя некоторым критикам, выражавшим неодобрение еще во время репетиций, что последняя будет шокировать парижскую публику своей грубостью. Возможно, ему также казалось, что эта сцена может отвлечь внимание слушателей от сути драматического сопоставления царя Бориса и народа.
По всей видимости, возражая поклонникам М. П. Мусоргского, импресарио руководствовался не только собственным художественным видением постановки, но и практическими соображениями: у него было четкое представление о том, сколько времени публика, на которую он ориентировался, будет воспринимать действие. Поэтому-то Дягилев непременно высчитывал хронометраж каждого спектакля, учитывая до минуты время, необходимое для смены декораций и мизансцен. Каждый из спектаклей, начинаясь в восемь часов вечера, должен был заканчиваться не позднее четверти двенадцатого. Оспорить это решение «диктатора» не мог никто.
Впрочем, впоследствии стало ясно, что даже в «отредактированном» виде опера М. П. Мусоргского одержит блестящую победу. Хотя перед самой премьерой возникло столько сложностей, что Дягилев и его соратники были почти уверены: их ждет неминуемый провал.
Дома, в Санкт-Петербурге, будущим участникам 3-го Русского сезона во главе с Дягилевым казалось, что августейшее покровительство великого князя Владимира Александровича защитит их от всех бед. Но как только они очутились в Париже, всё резко изменилось. В Гранд-опера русских артистов встретили недоброжелательно. Впрочем, оба директора — администратор Бруссан и композитор Мессаже — оказались тут ни при чем. Они-то как раз были любезны и помогали во всём, что от них зависело. Козни с первого же дня начал строить главный машинист театра господин Петроман, от которого зависела вся зрелищная часть спектаклей. Недаром за ним прочно закрепилась репутация интригана — он мешал гастролерам буквально на каждом шагу. Казалось, он задумал сорвать представления, чтобы раз и навсегда отвадить русских — «этих варваров» — от выступлений в Париже. Дело осложнялось еще и тем, что по-французски из всей труппы могли свободно говорить лишь Дягилев, Бенуа и Блуменфельд. Остальные же, особенно обслуживающий персонал, свое недовольство выражали по-русски.
А поводов для него оказалось более чем достаточно! Написанные еще в Санкт-Петербурге декорации доставили во французскую столицу по железной дороге, но, вспоминает А. Бенуа, холсты «надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним адская усталость, какое нами овладело отчаяние».
Александр Николаевич как-то незаметно для самого себя стал играть неблагодарную роль второго, неофициального директора труппы, всем что-то объяснять, кого-то распекать, утешать, торопить… Приходилось то и дело переходить с русского языка на французский и обратно. Словом, голова у него шла кругом. Сергей Павлович же чуть ли не целыми днями колесил по городу: то он хлопотал перед местными чиновниками, постоянно чинившими препятствия, то задабривал представителей прессы, от которых в значительной степени зависел успех предстоящих гастролей, то доставал необходимые средства… Ежедневно им обоим приходилось решать массу вопросов, едва сдерживаясь, чтобы не разразиться гневными тирадами в адрес недоброжелателей.
В самый ответственный момент, когда должна была состояться «полуофициальная» первая генеральная репетиция, а до «публичной генеральной» оставалось всего двое суток, пресловутый господин Петроман нанес удар, от которого, полагал он, русские не смогут оправиться. Главный машинист театра, а по сути хозяин сцены заявил, что размер декораций не соответствует установленным требованиям и, для того чтобы исправить ошибку русских (он подчеркнул это), ему потребуется не менее трех дней.