Какова бы ни была генеалогия того, что в романе выглядит как «фольклорное», фольклор этот выглядит не так, как в «оригинале». Он как будто «активирован», переведен из «подсознательного» регистра в «актуальный», перестав быть чем-то далеким и абсолютно внеположным. Имеющиеся в распоряжении любого носителя языка стандартные, застывшие, готовые-к-употреблению фольклорные образы и формулировки – какая-нибудь мертвая царевна в гробу хрустальном – здесь как бы оживают, «размораживаются», выводятся из анабиоза, в котором они просуществовали бог весть сколько времени. Они обзаводятся не свойственными им характеристиками – запахом, звуком. Сюжеты, да, известные – только, во-первых, нет гарантии, что волшебство функционирует традиционным безобидным способом, во-вторых, сверхъестественное становится натуралистичным, невыносимо реальным, способным причинить боль. У знакомых витринных образов возникает тело, изнанка, неизвестная функция. В хрустальном гробу мертвая девушка киснет в блевотине и гное; печка с пирожками оказывается не защитницей, а заготовленной ловушкой; если кого-то порубили на мелкие кусочки, то да, его можно потом срастить мертвой водой и оживить живой – но сама сцена собирания этого «пазла» из ошметков мяса – выглядит далеко не так, как в детских сказках. Герои могут начать понимать птичий язык – но лучше бы не слышать, что они несут, эти птицы. Кукла здесь оживает и читает Лермонтова, путеводный клубок действует еще и как живой глобус, куда можно сунуть руку и вытащить оттуда, например, гамбургер (если попадешь в Америку).
Населяющие «другой лес» гибридные тела, с которыми происходят разные метаморфозы, – да, легко квалифицировать как «сказочные», но в романе нет ни единого знака того, что перед нами адаптированная, причесанная, детская версия неких событий. Здесь описаны смерть, похороны, убийства, жестокость, насилие, секс – тогда как в обычных версиях сказок все это в большей или меньшей мере заретушировано; здесь – как и в жизни, как и в Буденновске – присутствует в стандартной комплектации. Взрослые ведут себя непедагогично, и дети подражают взрослым – иногда выглядя отвратительно, а иногда наоборот; они точно так же не приспособлены к капитализму, как и взрослые, всю жизнь прожившие в СССР, они так же подвержены соблазнам – и так же на собственных ошибках учатся преодолевать их; сама жизнь заставляет их быть сознательными и ответственными; как оно и бывает.
С одной стороны, все выглядит очень знакомым – «реалистичные элементы» похожи на жизнь, «сказочные» – на сказку, но комбинация очень необычная. Для считывания такого текста не существует готового алгоритма, программы восприятия; приходится его придумывать на ходу – и вот эта постоянная озадаченность, читательский экспромт – уникальная вещь.
Нужно ли пытаться точно истолковывать происходящее? Общий фон понятен и так, интуитивно чувствуешь, что тут не просто складные выдумки, а нечто известное, уже бывшее, имеющееся в родовой памяти; самые экзотические мифы подсознательно понятны, поскольку описывают некие протоситуации, – так и здесь. Но что именно означает трехголовый змей с человеческими головами? Горгоны? Почему вообще в романе так много змеев самых разных конфигураций, летающих и пресмыкающихся, от двенадцатиголовых горынычей до безобидных говорящих полозов? Задним числом начинаешь понимать, что сказочные гуси-лебеди, охотящиеся за детьми, – это, пожалуй, более поздняя модификация змеев/драконов. Что, собственно, означает превращение самого Вани наполовину в змея с двухметровым хвостом? Вообще, гибридность – кентавры, минотавры – характерна для самых архаичных мифов, оставшиеся в мифологическом сознании воспоминания о мире, где все было перемешано, глубокая архаика. Как здесь кто-то говорит: «Змеи-то куды раньше нашего на землю пришли, это всем известно, мы-то уж так, последыши».
Но удивительнее всего, разумеется, даже не заново открывшийся фольклор, а свежий взгляд на современность, обычную реальность российских 90-х годов, с бедностью, коррупцией и войной. Повседневная жизнь, быт, пронизанная мифом современность, проваливаются в глубокую архаику (которая тоже, оказывается, вовсе не такая уж безобидная и изначально регламентированная, а гораздо более острая, кусающаяся, небезопасная, не выхолощенная – но и вовсе не такая уж, оказывается, архаичная). Еще любопытнее, что «сказка» совмещается с реальностью не просто где-либо – а именно в «горячих точках» истории; октябрь 1993-го в Москве, лето 1995-го на Кавказе, Косово в 1999-м; там спекаются два мира.
Вся кунгурцевская проза строится на гротескном сближении – далеких идей, образов, персонажей; «мертвой воды» и кока-колы; странная комбинация архаичной и современной лексики, русского фольклора – и греческих мифов, первобытной – и естественнонаучной картины мира, целомудрия – и сексуальности, серьезности – и иронии. Возраст героев не соответствует серьезности ситуаций, в которых они оказываются.
Но ощущения эклектичности, хаоса – не возникает; ощущение однородности обеспечивается языком – который, может быть, главная удача и особенность кунгурцевских романов. Речь рассказчика – это особый сказ: бойкий, немытый, непричесанный, солоноватый, булькающий, вертлявый: «А Верлиока – ни здрасьте вам! ни добрый вечер! – размахнулся палицей – и ударил: если б Ваня не отскочил в сторону, только бы мокрое место от него осталось, ну, может, еще вместо болотных-то сапог – сдутые резиновые шины. Лешачонок же вперед выступил и руки в боки упер!.. Напрасно Стеша кричала, отойди, дескать, скорее, тут одним глотком сильной воды-то не обойдешься, тут ведро надо выдуть, чтоб справиться с таковским. И отбросил велетень малого лешака одним пинком – хорошо что не в медный столб угодил Березай. Сидел, потирая бока, да головой встряхивал».
Тут очень важно – и это чувствуется – это не пастиш, не стилизация, не имитация сказочной литературы; это оригинал. Дело даже не в величине словарного запаса и не в степени его архаичности: писательница не синтезирует предложения на основе выписанных из Даля слов, у нее прямой доступ туда, к глубинному роднику народной речи, к живой воде, в которой растворен юмор, воображение, «русский дух». Доказать это невозможно; просто чувствуется. Есть такие писатели, в которых хранится и через которых передается этот самый народный язык, которые не просто имеют дар чувствовать музыкальность фразы, но имеют доступ к донным слоям речи; Лесков, Личутин, Солженицын; и вот Кунгурцева – одна из них.
Язык сохраняет прозрачность до самого конца; совсем другое с сюжетом. Чем дальше от первой страницы, тем темнее смысл происходящего, тем меньше связей с реальностью. Иван и Степанида словно запутываются внутри мифов, и узнаваемость отдельных элементов уже не помогает его дешифровке; фигуры как будто теряют антропоморфность, становятся запредельно ужасными; ближе к концу пребывания в «другом лесу» Ивана и Степаниду окружают какие-то лавкрафтовские существа. «Сказка» превращается в бесконечный коридор, по которому героев гонит какой-то потусторонний ветер, – туда, куда человеку совсем не надо бы заглядывать.
Важная вещь, о которой надо сказать: как и в «Волшебном меле», в «Ведогонях» – ощущение невероятной насыщенности, плотности, неисчерпаемости всего этого хтонического мира. Нам не просто декларировано существование некой альтернативной реальности – там в три слоя событий, приключений, похождений; персонажей штабелями можно укладывать – очень жирная почва, культурный перегной, куда можно проваливаться бесконечно долго. В этом «другом лесу» так много всего, что поневоле возникает вопрос – а не является ли тот мир, подводная часть айсберга, – основным? Смерть, потустороннее, загробное пространство – это большая часть романа; она и перевешивает.
Второй роман отличается от первого; он в меньшей мере сатирический; здесь все серьезнее. Это история про попадание на «тот свет», про отключение структур сознания, фильтрующих реальные события от посмертных галлюцинаций. Об умирании «реального». «Похождения Вани Житного» вообще представляют собой каталог удивительного; но даже на фоне всех здешних чудес выделяется финал – появление Нави и Адинапетс, двойников-ведогоней, сюжетной рифмы к двойникам – двойная жизнь кое-кого из родственников, неприятная семейная тайна в основе всего (как, собственно, и бывает всегда в мифологии). Дикий, страшный, не мыслимый ни в какой сказке финал переформатирует уже-прочитанное, переписывает в голове файл «похождение» заново, задним числом. Долгая жизнь на дереве, в гнезде, теперь понятно, это все замедление, ретардация после шока – это просто потому, что они-таки умерли уже, это только приключения их душ, двойников. Мы ощущаем, что с ними что-то не так, они отторгнутые, отверженные.
Теперь ясно, что это история про смерть, физическое уничтожение, прекращение существования, точку невозврата; история, объясняющая, что такое «никогда» и «ничто» (то есть объяснить это невозможно, разве что дать почувствовать). Про искусственно растянувшийся момент между «сейчас» и «никогда», про точку, в которой исчезает время. Про отношения «яви» с «навью», про неотвратимость судьбы. Про то, что отвергнутая от тела душа может чувствовать нечто такое, что недоступно рациональному познанию. Про «переходный возраст», да, – только не из детства во взрослую жизнь, а – от бытия к небытию.
Теперь ясно, что это история про смерть, физическое уничтожение, прекращение существования, точку невозврата; история, объясняющая, что такое «никогда» и «ничто» (то есть объяснить это невозможно, разве что дать почувствовать). Про искусственно растянувшийся момент между «сейчас» и «никогда», про точку, в которой исчезает время. Про отношения «яви» с «навью», про неотвратимость судьбы. Про то, что отвергнутая от тела душа может чувствовать нечто такое, что недоступно рациональному познанию. Про «переходный возраст», да, – только не из детства во взрослую жизнь, а – от бытия к небытию.
Про то, что есть в жизни такие вещи, от которых никаким волшебным мелом не отгородишься.
Андрей Рубанов «Жизнь удалась» «Эксмо», Москва
Третий рубановский роман раздражает и разочаровывает, как могут раздражать и разочаровывать только откровенные самоповторы людей, которых ценишь за непредсказуемость. Опять все тот же, что в первых двух романах – «Сажайте, и вырастет» и «Великой мечте», автобиографичный герой – бизнесмен средней руки, помешанный на работе, семье, независимости и качественном потреблении. Опять примерно те же воспоминания о бурных 90-х, опять сюжет, возникающий в момент, когда коммерческие интересы более крупного хищника пересекаются с интересами более мелкого, опять герой, который, похоже, умер, но почему-то продолжает разговаривать. Он очень, невыносимо разговорчив: «Зазвонил телефон – адская машинка, никогда не позволяющая послать весь мир туда, где ему самое место»; «Была когда-то, кто не знает, огромная страна: Советский Союз. Сверхдержава. Вариант: СССР, Совок, Совдепия, Империя Зла, Совьет Унион, Раша». Ему за строкаж, что ли, платят? Все, как всегда, по-рубановски, правдоподобно: характерные случаи, типичные характеры, точные детали; но материал поднадоел, правдоподобие приелось; а еще в романе нет ни одной по-настоящему сложно сделанной, сильной сцены; ситуации есть, диалоги есть, а сцен – нету. Но и это мы, в общем, знали по первым двум романам.
Единственное отличие состоит в том, что на этот раз пострадавшего зовут не Андрей Рубанов, а Матвей Матвеевич Матвеев: Рубанов рассказывает о нем в третьем лице (существенный эксперимент для автора, который настоятельно давал понять, что его товар – это прежде всего собственный жизненный опыт). Не то живого, не то мертвого Матвеева разыскивает нанятый женой Мариной знакомый капитан милиции Свинец. Собственно, перед нами история расследования – мент встречается с окружением пропавшего и копается в его биографии: того напугал, с тем пошутил, за тем проследил, все предсказуемо.
Но вот к концу примерно второй трети – садист Рубанов не раз и не два дает понять, что дочитывать до этого момента не обязательно, – в романе происходит поворот винта, сдвиг. Ментовский капитан, неинтересный, в сборе импортированный из американского нуара «грязный-гарри», жестокий, но честный коп, вдруг выходит на первый план и из технического орудия развития интриги превращается в центрального героя. И вот тут роман удивительным образом начинает «тянуть»; машинерия заработала. И даже многословие куда-то улетучивается; некогда.
Чем дальше, тем больше ты убеждаешься – тут не детектив. Не так уж важно, живой виноторговец Матвеев или мертвый, проблема в том, что никакого виноторговца и не может здесь быть. Он пропал не потому, что долги не отдавал, а потому, что полагал, будто может существовать за счет честного посредничества при циркуляции товаров и денег. Единственное, как мы видим, что здесь в самом деле может обращаться беспрепятственно, – это насилие, справедливое и несправедливое. Этим и занят Свинец – «страшный милицейский капитан», чья фамилия неслучайно рифмуется с другим словом, более точным применительно к статусу этого человека. Отмороженный, с мешком живых кошек в багажнике здоровенной черной машины терминатор, он бормочет себе под нос угрозы всем «этим»: приеду куда угодно, достану кого угодно, не один, так с двумя деревенскими «братовьями»; и вот природная тройчатость Свинцов гораздо сильнее искусственной, цивилизованной тройчатости «Матвей Матвеевич Матвеев». Они – фольклорные, доисторические, хтонические, неотменяемые, земляные существа; с них все началось, ими все и закончится.
«Доволен Федот. Вот соскреб толстый слой кокаина – обнажилась позолота. Блестит сально. Соскреб и ее. Дальше самый толстый слой: дерьмо окаменевшее, кровь, прочая физиология – и это долой. Все долой – пока не обнажится основа. Земля. Сырая, черная, мягкая».
Это и есть мрачный рубановский ответ усвоенному обществом мифу о якобы тотальной «гламурности» всего, о необратимости перемен, о стабильности и о легализации состояний. В России нет никакого «гламура»; в России не работают протестантские ценности; в России нельзя писать бесконечные саги с продолжениями о рационально мыслящих, «нормальных» бизнесменах с жестким стержнем правильности. Хороших финалов на всех не хватит. Здешний мир принадлежит Свинцу и его братьям, которые никому не завидуют, но которые никому не дадут набрать лишнего. Роман, оказывается, не про героя, а про землю, про то, что «рубановским» персонажам тут делать нечего, что в России не выживают «нормальные», Матвеевы Матвеи Матвеевичи.
Эта рокировка главных героев – сильный и неожиданный ход; зря вот только Рубанов так долго выдавал свой третий роман за очередную автобиографию. Но обманул, заморочил; жизнь не жизнь, а трюк удался.
Захар Прилепин «Грех. Роман в рассказах» (Премия «Национальный бестселлер»-2008) «Вагриус», Москва
Предполагалось, что Прилепин явился в литературу в первую очередь для того, чтобы сообщить о своем экстремальном жизненным опыте: война в Чечне отразилась в «Патологиях», деятельность НБП – в «Саньке». В третьей книге – это роман в рассказах и стихах – главный герой почти не изменяет своей «хемингуэевской» линии поведения: он роет могилы, грузит хлеб, палит из гранатомета, выгоняет из кабака распоясавшихся посетителей, словом, неизменно поддерживает уровень тестостерона в организме на грани интоксикации.
Любопытно то, что рассказы – и теперь это очевидно – написаны не чтобы показать изнутри специфический мир гробокопателей или вышибал; что Прилепина прежде всего интересует, так это не просто-жизнь, «фон», а сам «Захарка», герой, работа его оптики, его движения души – счастье, недоумение, умиление, изумление, смятение, горечь; чаще всего эти «колыхания» возникают в насыщенной опасными событиями среде, но вовсе не обязательно. Прилепинский герой может запустить трансляцию своих чувств вовсе и не спровоцированный смертельной опасностью или взволновавшей его беседой, а ни с того ни с сего, без особой мотивации. Рассказчик делится с читателями продуктами своего нарциссизма – или «витаминами», если воспользоваться термином автора предисловия Д. Быкова. Это означает, что сам Прилепин воспринимает себя прежде всего как художника чувств, специалиста по движениям души.
Очень хорошо. Трансляция, однако ж, движений собственной души – дело хлопотное, редко кому дающееся и что существеннее, не всегда увлекательное для читателя; тонкость, и Прилепин это знает, состоит в том, что о чувстве хорошо бы не просто сообщить, а оно должно как-то само по себе возникнуть, проявиться, в идеале одновременно у героя и читателя.
Вот, например, рассказ «Какой случится день недели», где, с одной стороны, рассказчик и его возлюбленная присматривают за дворовыми щенками, которые то пропадают, то находятся а с другой – вступают в контакт с неким пожилым актером, который ведет себя в разной степени неадекватно, а потом умирает. В финале рассказчик и его возлюбленная чувствуют себя страшно счастливыми. Пересказ грубый, но не коверкающий; именно об этом идет речь в тексте.
И история про щенков, и история про актера могли быть отдельными сюжетами; но Прилепин – переросший бытописательство, банальное исследование феноменов действительности – заплетает обе линии в один жгут, справедливо предполагая, что если «чувство» и может где-то проявиться, то скорее в зазоре между событиями, в сюжетной рифме, в сложной комбинации. В идеале все именно так и происходит – но на практике «собачья» и «актерская» линии рифмуются плохо, они подогнаны друг под друга и соединены механически; и поэтому катарсис героев в финале, прилив благодати, который они испытывают, производит впечатление искусственного, надуманного, фальсифицированного.
Не исключено, лучшим ключом к прилепинской прозе является одно его стихотворение, опубликованное в этой же книге. Оно называется «Концерт» и начинается со слов «В полночный зной в кафе у Иордана…», явным образом отсылая к лермонтовскому романсу «В полдневный жар в долине Дагестана». Далее следует ритмизованный текст, навеянный впечатлениями «я» – все того же «я», что и в рассказах, оказавшегося в израильском кафе в компании палестинцев («Аллах акбар, о кроткий мой собрат!») и размышляющего о смерти, бренности человеческого тела и соответствиях крови оттенков граната и цвета восходяшего солнца. Понятно, что автор пребывает в экзальтации, связанной с экзотической обстановкой, близостью смерти и употребленным алкоголем. От этого, однако ж, стихотворение не становится понятнее – и однороднее. Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика («Восток, яви мне душу!») мешается с бытовой («Коктейль не остужал»), экзотика путается с экзальтацией («Изящные зенитки, их алый зев к Всевышнему воздет»).