Подготовка к созданию альбома велась уже не один месяц. В первую очередь до неузнаваемости были изменены аранжировки и звучание трех старых композиций: «Я привык бродить один», «Кто виноват» и «В жизни, как в темной чаще». Последнюю из этих песен музыканты стали играть на тон ниже, Романов пел ее более жестко и энергично, и композиция приобрела совсем иной характер. В двух других песнях резко возросла роль соло-гитары, партии которой были решены в рамках европейской блюзовой стилистики - с минимальным применением педалей и эффектов.
Заглавная композиция под названием «Воскресение» была написана Никольским и датировалась 78-79 годами. С нее, как правило, начинались концерты, и на альбоме она шла первой. Еще три песни: хард-роковая «Мчится поезд», лирическая «Я ни разу за морем не был» и блюз «В моей душе осадок зла» - были сочинены за несколько недель до записи. Также в альбом вошло несколько реггей-номеров - в частности, «Один взгляд назад» из репертуара Никольского-Сапунова. Никольский к тому моменту переболел Сантаной и не на шутку увлекся Dire Straits, у которых ритм в ряде композиций также обозначался с помощью реггей. Композицию «По дороге разочарований» написал Леша Романов.
«У меня в голове постоянно вертелось что-то ямайское - Марли, Boney М и тому подобное, - вспоминает он. - Приходя на репетиции к друзьям из других групп, я уговаривал их поиграть реггей, а сам пытался петь дурным голосом нечто похожее на первоисточник».
Эмоциональное содержание песен осталось прежним - преимущественно пессимистичные, они посвящались не абстрактно неправильному порядку вещей во Вселенной, а конкретной неразберихе в душе почти каждого молодого человека. Неудивительно, что со временем лирический герой композиций «Воскресения» стал ассоциироваться с усредненным образом русского рокера - лохматого парня с гитарой, занятого невеселыми думами и глобальными размышлениями на извечную тему «Кто виноват».
Альбом создавался в течение четырех суток. Работать приходилось по ночам. Днем в институте шли экзамены, на входе и выходе стояли кордоны строгих комсомольцев, охранявших списки абитуриентов. Вечером записываться тоже было нельзя, поскольку невдалеке от здания проходил метромост через Москву-реку и после каждого промчавшегося поезда в подвале трясся пол и начинались электрические наводки. Но даже ночью музыканты сталкивались с массой неудобств. В комнате стояла ужасная духота, окон и вентиляции не было, и Сапунов с Шевяковым прописывали свои партии полуобнаженными.
Романов вспоминает, что, когда акустическая гитара записывалась одновременно с ритм-секцией, ему приходилось уходить в дальний угол комнаты и закутываться с головой в драповое пальто - чтобы бас с барабанами не лезли в уши. При этом на гитаре приходилось играть так, словно заряжаешь фотопленку - в полной темноте.
Альбом делался в два наложения - на инструментальную фонограмму писались вокал и соло-гитара, а в нескольких вещах сверху добавлялось еще одно гитарное соло Никольского, причем звук снимался не с гитары, а с мониторов. Беда всей сессии заключалась в том, что звук в мониторах кардинальным образом отличался от звука в наушниках у Арутюнова.
Аппаратная была отделена от основной комнаты коридором, и связь осуществлялась только в одну сторону - на уровне сигналов «мотор!», что вносило в процесс дополнительную нервозность.
После того, как запись была закончена, музыканты прослушали альбом на среднечастотных мониторах, остались довольны звуком и, посчитав дело сделанным, с чистым сердцем разошлись по домам.
Однако уже на следующий день нагрянула беда. Когда Арутюнов с Никольским приехали на телевидение осуществлять монтаж, они ужаснулись: на выверенной стационарной аппаратуре пленка шипела, тарелки били по ушам, а вокал оказался попросту завален.
Это был акустический обман среднечастотных мониторов, приведший к диспропорции звука по всему спектру частот. «Воскресение» оказалось еще одной жертвой нестандартных линейных характеристик - в одном ряду с сотнями рок-групп, обманутых в стенах студий хрустальным звучанием сверхизысканных мониторов.
Но Арутюнову все-таки удалось спасти эту запись. На пленке ORWO он сделал скорректированный моно-вариант, добавив при помощи эквалайзера «низы» на вокал и по возможности опустив высокие частоты. В таком сверхдоработанном виде пленка пошла в народ - если не учитывать вариант с псевдостереофоническим звучанием, который неудачно попытались сделать спустя несколько месяцев на одной из радиостанций.
Сам оригинал альбома имел впоследствии славную и боевую историю. Спустя два года в рамках масштабной антироковой кампании стараниями правоохранительных органов было раскручено нашумевшее «дело «Воскресения». Группе ставилась в вину «частнопредпринимательская деятельность» - в частности, проведение концертов и распространение магнитофонных записей. В результате Романов угодил в Бутырскую тюрьму, а у Арутюнова дома и на телевидении произвели обыск. Мастер-ленты обоих альбомов «Воскресения» были конфискованы и оказались запертыми в сейфах областного управления внутренних дел на улице Белинского.
Однако Арутюнову удалось, казалось бы, невозможное - получить оригиналы обратно. «Когда я увольнялся с телевидения, на мне числилось определенное количество пленки, которую я обязан был вернуть обратно, - вспоминает он. - Взяв на работе соответствующую бумагу о своих пленочных долгах, я поехал в управление внутренних дел. Они вернули мне оригиналы, сопроводив этот акт документом о выдаче пленок. После чего я рванул на такси домой, намотал на основание катушки необходимое количество ненужной пленки и вернул «долг» на телевидение. Таким обманом мне удалось сохранить оригиналы».
Последний курьез, связанный с мастер-лентой, произошел в начале девяностых годов, когда одна из московских фирм решила выпустить второй альбом «Воскресения» на виниловой пластинке. Прослушав глуховато звучащую пленку, представители фирмы в праведном гневе позвонили Арутюнову: «Что это за фуфло ты нам подсунул?!» В поисках истины пришлось перезванивать Никольскому, который подтвердил подлинность ленты.
«Все правильно, - сказал он. - Оригинал 81-го года звучит именно так».
Желтые почтальоны Болдерайская железная дорога (1981)
сторона А
Зеленый длинный поезд
Плохая песня про остров зайцев
Чемодан
Чтобы ты забыла
Локомотив на морском берегу
сторона В
Выйди из воды
Обувайтесь, обувайтесь, белые ножки
В три часа ночи
Мое кафе сломано
Желтый ненастоящий почтальон
Первый полноценный латвийский магнитоальбом никогда не задумывался «Желтыми почтальонами» как продукт, предназначенный для дальнейшего распространения. У него не было обложки, поскольку музыканты не планировали въехать на нем в царство местного андеграунда или попасть в список «нормальных советских ансамблей». Раскрутка и легендаризация дебютного альбома «Почтальонов» происходили совершенно независимо от его создателей, неумолимо разрушая их затворнический имидж и репутацию группы, в отношении которой никогда до конца не было ясно, о чем же они на самом деле поют. Для ответа на вопрос, что представляли собой «Почтальоны» в 81-м году, достаточно послушать их реггей «Чемодан», аскетично сыгранный на игрушечных электроклавишах - с обманчиво романтическими интонациями и шепчущим вокалом (соответственно - на латышском языке). Приблизительный перевод этой песенки выглядит следующим образом: «Чемодан этот очень стар/К тому же он еще и секретный/Потому что у него двойное дно, сделанное со вкусом/И под двойным - еще одно/Там лежат тюбики с зубной пастой/Но внутри у них не та паста/Как она называется, не знает никто/Потому что она очень секретная/Чемо-Чемодан».
Весной 81-го года «Почтальоны» записали получасовой демоальбом «Студень Мадонны», в котором слышались первые попытки исполнения new wave. Несмотря на то, что никто в группе толком не умел играть, комбинация иронии и интеллекта, воплощенная в эстетике новой волны, казалась молодым музыкантам настоящим спасением.
Первоначально «Почтальоны» даже пытались проповедовать свою новую эстетику на дискотеках, но курортная и местная публика стала быстро догадываться, что над ней, судя по всему, издеваются. Музыканты вспоминают, что однажды после исполнения нескольких вещей Гэри Ньюмана и Боба Марли им едва удалось избежать мести разгневанной свингующей молодежи.
С дискотеками было покончено, и осенью решили записываться по-настоящему. К тому же именно в этот переходный период выкристаллизовался классический состав «Почтальонов». Костяк группы Dzeltenie Pastnieki составляли лидер и идеолог Ингус Баушкениекс (в основном - бас и вокал) и его школьные друзья Виестур Слава (гитара, вокал) и Мартыньш Руткис - интеллектуально и творчески очень прогрессивный, но музыкально не самый сильный гитарист. Чуть позднее к ним присоединились клавишник Зигмунд Стрейкис и барабанщик Илгвар Ришкис.
С дискотеками было покончено, и осенью решили записываться по-настоящему. К тому же именно в этот переходный период выкристаллизовался классический состав «Почтальонов». Костяк группы Dzeltenie Pastnieki составляли лидер и идеолог Ингус Баушкениекс (в основном - бас и вокал) и его школьные друзья Виестур Слава (гитара, вокал) и Мартыньш Руткис - интеллектуально и творчески очень прогрессивный, но музыкально не самый сильный гитарист. Чуть позднее к ним присоединились клавишник Зигмунд Стрейкис и барабанщик Илгвар Ришкис.
Особняком в группе стояла фигура Хардия Лединьша - профессионального архитектора и одной из самых заметных личностей в латышском авангардном искусстве того времени. Одним из увлечений Лединьша было сочинение песенок. Побрякивая по клавишам пианино и напевая сочиненные им тексты, он создавал наброски многих песен, которые «Почтальоны» затем самостоятельно превращали в конечный продукт. (В шести магнитоальбомах группы были использованы отдельные идеи Лединьша, что, правда, никогда особенно не афишировалось, и таким образом создавалась почва для взаимных упреков.) К слову, именно Лединьш стал инициатором ежегодной акции-перфоманса, в процессе которой группа артистов, художников и прочих авантюристов устраивала шествие по шпалам железной дороги, предназначенной для перегона товарных поездов из Риги в сторону пригорода Болдераи и проходившей в двухстах метрах от родительского дома Ингуса Баушкениекса (его отец - довольно известный латвийский художник), в котором создавались более поздние опусы группы.
Запись происходила в два, очень редко в три наложения на обычный бытовой магнитофон «Ростов» и магазинную ленту «Свема». Последними на альбоме записывались клавиши. Дело в том, что клавишник Зигмунд Стрейкис половину сессионного времени отсутствовал, поскольку поступил в институт и исполнял народно-хозяйственный долг, помогая колхозникам в уборке урожая. В качестве клавиш использовались остатки чешского электрооргана «Матадор», на основе которого бывший участник группы и студент-радиотехник Андрис Калныньш соорудил «такой ящик, который позволял исполнять кое-какие эффекты». Вспоминая о чрезмерном увлечении группы некоторыми звуковыми трюками (в чем впоследствии нередко упрекали «Почтальонов»), Баушкениекс говорит: «Когда инструменты настолько плохи, что их естественный звук абсолютно неприемлем, их лучше преобразовать. Все равно как, лишь бы они не звучали по-своему».
Ингус Баушкениекс, Зигмунд Стрейкис, Илгвар Ришкис, Роберт Гобзиньш, Виестур Слава на фестивале «Bildes’86».
Следует отметить, что сессия «Болдерайской железной дороги» оказалась единственным случаем в истории «Почтальонов», когда в студии были записаны уже более-менее готовые песни. Как правило, музыка группы создавалась при работе с сиюминутно рождавшимся звуком, что, однако, только способствовало возникновению свежего спонтанного и увлекательного духа альбома. «Железная дорога» синтезировала в себе меланхоличную лирику «Почтальонов» и их меломанские увлечения того периода - почти в каждой песне просматривались актуальные токи и влияния. К примеру, композиция Хардия Лединьша «Локомотив на морском берегу» в аранжировке «Почтальонов» обрела ритм и гитары а-ля Police после того, как однажды ночью в перерыве между записями включив радио, музыканты услышали только что вышедший альбом «Ghost In The Machine », надолго ставший для группы своего рода эталоном.
В композиции «Зеленый длинный поезд» «Почтальоны» проявили себя мастерами психоделических сюрпризов. Эта монотонная зарисовка, исполняемая под «плавающие» гитары в ритме тормозящего поезда, была создана, по признанию Баушкениекса, «под сильнейшим влиянием Talking Heads, граничившим с плагиатом». Все преднамеренно затянуто - по-видимому, «товарняки» и пассажирские поезда двигались мимо едва-едва, не боясь оторваться от графика.
«Плохая песня про остров зайцев» - чистый рок, нечастый гость в творчестве «Почтальонов». С точки зрения самих музыкантов - «блюз новой волны, у которого, конечно же, нет ничего общего сблюзом». «Выйди из воды» - очередное творение Хардия Лединьша. Один из классических хитов «Почтальонов»: «У тебя очень красивые ноги/Твоих ног не видно/ Выйди из воды/Чтобы увидеть твои ноги/Левую ногу, правую ногу».
«В три часа ночи» - опять реггей. Может возникнуть впечатление, что это не более чем «телега» в стиле грузинских застольных песен про пьяную луну. В реальности для создания ночного настроения здесь использован голос Руткиса, который монотонно читает зарубежные новости из газеты.
Венчает альбом композиция «Желтый ненастоящий почтальон». Впоследствии это стало традицией - включать во все альбомы группы песни, посвященные странным или вовсе сумасшедшим почтальонам. Этот совершенно отвязный вальс с впечатляющим атональным вступлением и синтезированным минором в финале стал первым хитом группы и довольно часто звучал на местных дискотеках: «Ах, молодой месяц!/Знаешь ли ты, что твой нежный луч украдет сегодня ночью/Почтальон ненастоящий желтый?/Чтобы смотреть восковым взором/На каждый поздний поезд». Настроение импрессионистской сессии в пахнущем озоном воздухе. Танец на фоне восходящего солнца после легкого весеннего дождя. Конец ночных галлюцинаций. Сюрреалистическая радуга с произвольным спектром цветов. Идеальный финал футуристического альбома.
1982
Урфин Джюс 15 (1982)
сторона А
451°F
Мир на стене
Лишняя деталь
сторона В
Человек наподобие ветра
Homo Superior
Призрачный гость
Мышь
сторона С
Актер в черно-белой ленте
Ты слишком неподвижен
Пропасть
Тупик
сторона D
Автомобиль без управления
Кукла
Размышления компьютера о любви
Другая сторона холма
Егор Белкин, Александр Пантыкин, Владимир Назимов, 1982.
1982-й год был пиком «Урфин Джюса». После развала «Сонанса» и сонного дебютного альбома «Путешествие» Пантыкин в очередной раз меняет состав. Он запускает в пекло фестивальных баталий гитариста Егора Белкина и барабанщика Владимира Назимова, которые выступали до этого в составе малоизвестных групп «Р-клуб» и «Бумеранг». Вскоре на рок-фестивалях в Вильнюсе и Баку «Урфин Джюс» выигрывает все, что только можно было выиграть, включая приз «за наиболее актуальный музыкальный стиль» и звание «лучшего гитариста», завоеванное Белкиным.
По составу инструментов «Урфин Джюс» дублировал формулу Cream: «барабаны-гитара-бас», причем гитара Белкина и бас Пантыкина звучали так, словно у группы где-то за кулисами были припрятаны клавиши. В подобном непривычном для сельского уха арт-роке состоял один из фирменных коньков «Урфин Джюса». Секрет заключался в том, что Белкин играл на гитаре фортепианные партии, написанные Пантыкиным в стиле европейской классической музыки ХХ века. Белкину приходилось выворачивать пальцы и вытворять со струнами нечто немыслимое, но конечный результат того стоил.
...Способность Пантыкина в рамках одной композиции совмещать несовместимое, его абсолютный музыкальный слух, а также фотографическая память Белкина и врожденное чувство ритма Назимова обеспечивали группе качественную реализацию самых невероятных идей. Основная проблема заключалась в том, чтобы с минимальными потерями перенести эти навороченные и многоплановые композиции на пленку.
Записи второго альбома «Урфин Джюса» предшествовали полгода изнурительных репетиций: по пять раз в неделю с семи до одиннадцати плюс выходной день. «У нас все умение играть появилось после этих беспощадных репетиций, - вспоминает Назимов, за плечами которого к тому времени был немалый опыт участия в свадебно-увеселительных мероприятиях. - Мы были голодные и жадные ко всему новому, а подобная скрупулезность научила нас оттачивать материал до конца».
Хорошо это или плохо, но новая программа, написанная на стихи молодого поэта Ильи Кормильцева, оказалась настолько вылизанной, что к началу записи в своей предсказуемости напоминала логарифмическую линейку. В этом заключалась еще одна особенность группы - уже изначально импровизационно-спонтанный элемент в «Урфин Джюсе» был сведен к минимуму.
Запись альбома «15» группы «Урфин Джюс» на свердловской киностудии. Апрель 1982 г.