На фоне нынешней канонизации «Кино» и явного коммерческого спроса на альбом будет нелишним вспомнить мнение самих музыкантов о своем дебюте. В одном из интервью «дозвездного» периода Цой несколько нервно говорит о том, что «история «Кино» до 84-го года касается только его одного». В интервью журналу «Рокси» он называет песни «45» «бардовским вариантом» и признается, что был против выпуска этого альбома, поскольку запись, с его точки зрения, получилась сырой.
Не менее скептически оценивал альбом и Рыбин - правда, спустя многие годы: «Единственное, что в «45» есть хорошего - это трогательная непосредственность песен. Сами же песни представлены на альбоме очень наивно, а аранжировки отсутствуют как класс».
Показательно, что ленинградская рок-тусовка альбом поначалу вообще не заметила, а московский подпольный журнал «Ухо» назвал песни «Кино» «расслабленным бряцаньем по струнам», в котором «серной кислотой вытравлены всякий смысл и содержание». В тот момент сложно было поверить, что спустя буквально несколько лет большая часть композиций из «45» будет звучать чуть ли не в каждом дворе под приблизительный аккомпанемент ненастроенных шестиструнных гитар...
Аквариум Табу (1982)
сторона А
Сегодня ночью кто-то
Пустые места
Кусок жизни
Береги свой хой
Пепел
сторона В
Никто из нас не
Игра наверняка
Аристократ
Сыновья молчаливых дней
Радамаэрл
"Табу" буквально сразил всех своим напором и энергией. Это была первая студийная работа "Аквариума", в которой группе удалось полноценно воплотить все нюансы электрического звучания - резкого, мощного, а в отдельных местах - стервозно-истеричного.
Судя по всему, еще во времена "Треугольника" Гребенщиков понял, что, подключая к студийной работе новых музыкантов, можно кардинальным образом менять саунд "Аквариума", получая взамен халявной хиппистской акустики многокрасочную звуковую палитру в диапазоне от хард-рока до new wave и реггей. Возможно, именно за счет "свежей крови" приглашенных на "Табу" музыкантов звучание альбома в сравнении с предыдущими работами группы оказалось наименее "аквариумоподобным".
Неоценимую роль в формировании нового звука сыграл Сергей Курехин, начавший сотрудничать с "Аквариумом" еще в период "Треугольника". С его приходом значительно возросли музыкальные требования как к членам группы, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков более или менее четко представлял себе конечный результат, то Курехин знал, каким именно способом этого результата можно добиться.
В свою очередь Гребенщиков, отчаянно пытавшийся расширить арсенал того, что можно было бы сделать в рамках "Аквариума", в технической реализации собственных идей безгранично доверял Курехину. Дело доходило до того, что Сергей мог одобрять или не одобрять определенные гармонические ходы и если они ему не нравились, то композиции переделывались.
Благодаря подобному органичному разделению обязанностей период 81-83 годов оказался для "Аквариума" наиболее продуктивным в контексте музыкальной эволюции группы.
"Я не знаю людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, - вспоминал впоследствии Курехин. - Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, - джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой - виски, New Musical Express и всю новую музыку".
Реформы, явно или неявно проведенные Курехиным внутри группы, оказались далеко не безобидными. Старый "Аквариум", по-даосски относясь к собственной деятельности, чисто физически не мог избавиться от расслабленного подхода к записям и репетициям. Поэтому Курехин, скептически оценивая музыкальный потенциал отдельных членов коллектива, решил не рисковать и пригласил на запись "Табу" опытного басиста Владимира Грищенко (экс-"Гольфстрим") и совсем еще молодого Игоря Бутмана (саксофон), в уровне которых он не сомневался. Курехину достаточно было написать им приблизительные гармонии, после чего все партии баса и саксофона оказывались сыгранными максимум со второго раза. Странную на первый взгляд компанию новобранцев дополнили гитарист Александр Ляпин и Петр "Губерман" Трощенков, периодически подменявший своего барабанного гуру Евгения Губермана за ударной установкой в валютном баре одной из ленинградских гостиниц.
Ветераны группы Михаил "Фан" Васильев и Андрей "Дюша" Романов временно оказались не у дел и устроились на лето подрабатывать в каком-то ларьке продажей астраханских арбузов.
Таким образом, из классического состава "Аквариума" в сессии, помимо Гребенщикова, принимал участие лишь виолончелист Сева Гаккель. Неудивительно, что название "Аквариум" было вынесено на обложку с оправданным в своей неопределенности знаком вопроса.
Изображение на обложке самого БГ выдает его тогдашние симпатии к новым романтикам - начиная от челки и слегка нелепого плаща и заканчивая импрессионистской по настроению фотосерией Вилли Усова на развороте альбома. Любопытно, что увлечеие Гребенщикова электронной волной в духе Ultravox, OMD и Нuman League почти не отразилось на аранжировках "Табу". К примеру, одна из сильнейших композиций "Пепел" первоначально планировалась как чисто синтезаторная пьеса, сделанная в минималистской манере Гэри Ньюмана, но при данном наборе аквариумовских инструментов практическая реализация этой идеи выглядела утопией. Не случайно Курехин как-то обронил: "новая романтика" - это, прежде всего, большие деньги".
...Основу "Табу" составили песни, написанные Гребенщиковым в конце 81-го года и ставшие базисом той электрической программы, с которой "Аквариум", несмотря на всевозможные запреты, довольно часто выступал на подпольных концертах в Москве и Ленинграде. К моменту записи альбома каждая композиция из "Табу" уже неоднократно была обкатана живьем, причем с каждым последующим выступлением песни звучали все более завершенно - развитие аранжировок плавно скользило в сторону канонической студийной версии. Если сравнивать между собой концертные бутлеги "Аквариума", датированные январем и июнем 82-го года ("Арокс и Штер" и "Электрошок" соответственно), нельзя не обратить внимание на существенный прогресс, произошедший в ансамблевом звучании группы за эти полгода. Другими словами, к началу работы над "Табу" "Аквариум" находился в довольно приличной форме.
Чуть ли не единственным затруднением, связанным с адекватной фиксацией электрического звука в студийных условиях, была проблема Ляпина . В свое время Ляпин закончил музучилище по классу скрипки, а перейдя на гитару и став виртуозным гитаристом, полюбил играть много и громко. Будучи поклонником утяжеленной блюзовой музыки, он предпочитал затянутые соло а-ля Хендрикс - с гитарой, пропущенной через самодельную жестяную примочку и дающую на выходе чудовищный хорус. Чтобы ляпинская манера игры хотя бы частично вписывалась в общую концепцию альбома, Гребенщиков давал ему возможность по максимуму отрываться на концертах, но в студии периодически вел с героем хард-роковой гитары душеспасительные беседы на темы минимализма в музыке. Время от времени подобное политпросвещение давало определенные результаты.
В отличие от большинства студийных работ "Аквариума", концепция и драматургия "Табу" оказались на удивление мало замаскированными. Сам альбом начинался с телефонного звонка - по признанию БГ, конкретному человеку, близко с ним связанному. Тональность звонка определяла характер альбома и, по существу, являлась еще одним ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор в какой-то степени определил будущее Гребенщикова.
Александр Ляпин.
Сергей Курехин, Борис Гребенщиков.
Первая половина альбома представляла собой блок неожиданно жестких композиций, в котором, с точки зрения Гребенщикова, "гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше". Вторая сторона "Табу" - удивительно точная фиксация атмосферы "молчаливых дней" - с мрачными дорзообразными клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшими поверить в реальность ситуации, когда "никто из нас не выйдет отсюда живым". Нетипичную для "Аквариума" динамику разбавляли два номера в стиле реггей и мягкая акустическая зарисовка "Радамаэрл" в финале.
...Сессия "Табу" происходила в июне-июле 82-го года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения "Мелодии". Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция "Сыновья молчаливых дней", изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, "теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше", но у Тропилло в тот момент закончилась пленка и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.
В "Пепле" оказался слегка завален вокал - во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.
"Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, - вспоминает Тропилло. - Обычно я выдерживал их давление, но на "Пепле" они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки "Red Wave" мне пришлось применять искусственный прием. На первой строчке каждого куплета "Пепла" я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел - чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса".
Примечательно, что спустя шесть лет после выхода "Табу" Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демо-вариант "Пепла", на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, "был сдут в пять минут".
...Ряд композиций, записанных "Аквариумом" на сессии "Табу", в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни "Сентябрь", сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в "Табу" не включать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал "Сентябрь" в "хвост" альбома.
Но, по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.
Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 82-й год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на "Радио Африка" свои партии записывали порознь.
"Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь", - вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом "назойливым" и "кривобоким".
Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова "ощущение музыки было несколько спокойнее", его идеалу скорее соответствовали "Сыновья молчаливых дней" и "Аристократ", чем боевики типа "Сегодня ночью кто-то..." или "Пепел". Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в "Табу" на большинстве композиций.
Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии "в состоянии крайнего кризиса", прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций "Аквариума" "Рок-н-ролл мертв".
Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись "Табу".
Майк LV (1982)
сторона А
Увертюра
Белая ночь / Белое тепло
Лето
Золотые львы
Растафара (Натти Дрэда)
Песня Гуру
сторона В
6 утра
Я не знаю, зачем (Бу-Бу)
21-й дубль
Время, вперед
Завтра меня здесь не будет
Сегодня ночью
Существует несколько версий по поводу возникновения у Майка первоначальной идеи альбома "Пятьдесят пять". Одна из легенд гласит о том, что пародийная направленность "LV" родилась в результате прослушивания композиции "Харе Кришна" с очередного христианскобуддистского опуса Юрия Морозова. Сидя на квартире у Коли Васина, Майк внезапно завел разговор о религиозных экспериментах Морозова - мол, насколько сильно они оторваны от реальной жизни.
"Хорошо бы все это простебать и сделать рок-н-ролл , - заявил Майк, после чего начал имитировать твист - точь-в-точь, как в фильме "Кавказская пленница" - и громко петь: "Харе Кришна, Харе Кришна".
Идея нашла свое отражение в "Песне Гуру" - одной из центральных композиций альбома "LV".
"Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о Дзэн-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, - так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 80-х. - "Песня Гуру" посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы".
Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей ("Растафара") и пару композиций, стилизованных под панк-рок: "Я не знаю, зачем" и "Белая ночь / Белое тепло". При этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было не близко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.
"Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть ли не панк-рок играем, - часто говорил Майк во время своих первых акустических выступлений. - На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки".
Действительно, большая часть песен на "LV" представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.
Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не "свой парень" - полное отсутствие типажа. У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все - в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения - но не с высоты орлиного полета, а, скорее, с крыши соседского сарая.
Альбом "LV" оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила страна. Он создавался летом 82-го года, когда в активе Майка уже были акустические "Все братья-сестры" и "Сладкая N", а также зоопарковский концертник "Blues de Moscou".
Изначально "LV" задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (т.е. не в рамках "Зоопарка") заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер "LV" не вписывался в уже устоявшуюся концепцию "Зоопарка", в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И, наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера "Зоопарка" в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.
Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля Игоря "Панкера" Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.