Кстати говоря, можно сравнить впечатления Гомбриха от «позднего» Шлоссера с воспоминаниями другого его студента, обучавшегося у того десятью годами раньше. Для Ханса Зедльмайра Шлоссер – первооткрыватель новой, психологизированной методологии, ироничный аристократ, скрытый итальянец и откровенный крочеанец[67].
Наконец, Гомбрих рано осознал и тот факт, что Шлоссер – это представитель именно «венского искусствознания», историографом которого тот был и к которому сам Гомбрих себя, безусловно, причислял. Именно Шлоссеру принадлежит известная периодизация венской науки об искусстве по школам: «первая» (Айтельбергер фон Эдельберг и Мориц Таузинг), «вторая» (Франц Викгоф, Алоиз Ригль, Макс Дворжак, он сам) и «новая» (все его собственные ученики – Свобода, Зедльмайр, Пэхт и др.)[68]. Гомбрих начинает венское искусствознание с Викгофа и его единомышленников, издававших «Kunstgeschichtliche Anzeigen», ставя им в заслугу беспощадную борьбу с «любительством» и изящной словесностью в истории искусства и представляя их исполняющими особую миссию, которой, однако, «они наделили себя сами»: история искусства должна обрести ту же «серьезность, что есть в науке». Но Гомбрих остается Гомбрихом:
…конечно, это никакая не наука, они просто думали, что она может быть наукой[69].
Касательно тогдашнего себя он признается, что тоже
верил, будто история искусства должна быть рациональной, ясной и не нести никакой околесицы[70].
Так что можно сказать, что в самом Гомбрихе какимто специфическим образом Стжиговский и Шлоссер если не примирились, то нашли комплементарные зоны соприкосновения. И более того: вся блистательная лекционная деятельность Гомбриха не является ли восполнением и исправлением юношеских впечатлений – популярность Стжиговского и ученость Шлоссера теперь едины.
В 1932 г. студент Гомбрих, поддавшись уговорам своего друга Курта Шварца[71], проводит один семестр в Берлине, где слушает лекции Г. Вельфлина, О. Вульфа и В. Вайсбаха, а также, что крайне существенно, В. Кёлера – гештальт-психология уже тогда произвела на Гомбриха соответствующее впечатление. Как он пишет, лекции проходили «на высочайшем уровне». Не забывал Гомбрих и о театрах с музеями.
О лекциях Вельфлина гораздо позднее – уже будучи не просто маститым, а даже, наверное, слегка уставшим и умудренным ученым – Гомбрих отзывался с откровенной иронией, ощущая себя, несомненно, по крайней мере на равных с великим формалистом:
Вельфлин пробудил во мне еретика. Он читал в audimax подобно звезде первой величины свои удивительные лекции, с небольшим швейцарским акцентом, с величественным видом и с интенсивно-голубыми глазами. ‹…› Он вел себя по-вельфлиански: прибегая к сравнительному зрению – то есть с двумя диапроекторами. ‹…› Постепенно я стал находить, что все это давно знаю, и непонятно, зачем мне все это рассказывают? Я был тогда совсем юн и мятежен, да еще все эти дамы со своими мехами, заполнявшие аудиторию…[72]
Берлин в целом Гомбриху запомнился «невероятно оживленным» (он попал, между прочим, и на лекцию Э. Шредингера, через год ставшего нобелевским лауреатом). Со Шварцем они потом совершили обширную (Гамбург, Бремен, Марбург) поездку по Германии, у которой, однако, на пороге стоял Гитлер, очевидный победитель проходивших как раз в то время выборов. Так что, по словам Гомбриха, все со страхом ощущали канун нацизма…[73]
В студенческие годы Гомбрих по совету другого своего друга Отто Курца пробует изучать китайский язык[74]. Они совместно брали уроки у одного старого миссионера, только что вернувшегося в Вену, и происходило это в здании Этнографического музея[75]. Тогда же юноша сближается с «венским кружком» (Мориц Шлик, между прочим, был убит в 1936 г. на ступенях Венского университета).
Университет: между Курцем и Крисом
Касательно собственно студенческой жизни Гомбрих вспоминает, что «в стенах университета они (студенты) проводили весьма счастливую жизнь». Увы, речь идет именно о жизни «внутри», так как снаружи университета, как он признается, те же его однокурсники составляли банды, выискивавшие и избивавшие евреев[76]. По другой версии, как раз внутри университета никто не был застрахован от хулиганов по причине традиционной экстерриториальности этого учебного заведения по отношению к полномочиям полиции. Одной из жертв, между прочим, стал Курц: на него напали в библиотеке и разбили голову стальной дубинкой[77].
Примечательной и приятной особенностью тогдашней студенческой жизни были праздничные вечера-капустники в конце каждого учебного года, для которых юный Гомбрих сочинял пародии на приглашенных преподавателей[78].
Одна из таких сатир стала началом большой дружбы: преподаватель Эрнст Крис на вопрос студента Гомбриха, узнал ли он себя в одной из таких постановок, признался, что узнал, но добавил, что совсем не хотел бы, чтобы его узнали другие…[79] Это была аллегорическая пьеса в барочном духе, где Гомбрих играл молодого историка искусства, которого искушает Сомнение, – намек на скептицизм Криса.
Кстати, Крис не остался в долгу, усомнившись в правильности выбора Гомбрихом жизненной стези:
Почему Вы, в самом деле, изучаете историю искусства, когда могли бы писать пьесы вроде этой?[80]
Крис был «прото-учеником» Шлоссера (по его же словам[81]) – искусствоведом и психоаналитиком в одном лице. Он еще гимназистом слушал лекции Шлоссера, которые тот читал специально для школьников во время зимних каникул, а позднее стал первым дипломником профессора (1922) после его перехода из Музея истории искусств в университет.
Вначале «устрашающе начитанный» Крис, помогавший Шлоссеру в издании «Литературы по искусству», был критически настроен по отношению к Гомбриху. Когда тот по совету Шлоссера показал Крису свою работу о каролингской пиксиде, старший коллега усомнился в необходимости этой работы как таковой. Уже после защиты Гомбрихом докторской Крис продолжал настаивать, чтобы его друг сменил специальность, оставаясь при своем мнении вплоть до кончины[82].
Интересно, кем бы стал Гомбрих, если бы он последовал примеру своего старшего товарища? Неужели тоже психоаналитиком? Более подробную версию истории их дружбы Гомбрих излагает в «Tributes…», воспроизводя, в частности, целую речь Криса против истории искусства как профессии:
Хотите ли Вы стать арт-дилером? Хотите ли Вы писать экспертные заключения для коллекционеров? Если нет, то что Вы здесь делаете? Нет достаточных оснований говорить, что Вы любите искусство. Если же Вы его правда любите и имеете возможность его любить, сами становитесь собирателем. Но если Ваши интересы интеллектуального свойства, Вы обязаны их реализовать, а не выбирать ложное поле деятельности. Мы реально слишком мало знаем искусство, чтобы выносить о нем достоверные суждения. Лучшие наши коллеги, способные к этому, обязаны спасаться в чуть более продвинутых научных отраслях; они склонны обращаться к психологии, но на самом деле психология не настолько развита, чтобы помогать истории искусства. Прислушайтесь к моему совету: смените круг интересов[83].
Похоже, что научное развитие Гомбриха совершалось не столько вопреки этим добрым советам друга, сколько параллельно им. Он доказывал возможность альтернативной науки об искусстве, преодолевающей банальность любительства и ограниченность знаточества, именно в психологии находя весьма действенную поддержку. Но и по прошествии времени Крис продолжал задавать Гомбриху один и тот же вопрос относительно истории искусства: «Кто хочет знать эти вещи?»[84]
Впрочем, диагноз и приговор – тавтологичность – можно дать всей исторической науке, если не всему гуманитарному знанию, которое есть всего лишь «собирание марок» (Резерфорд). В нашем Заключении мы попробуем описать место и роль Гомбриха в этой эпистемологической «аллегории», в юношеские годы писавшего сценарии и участвовавшего в собственных пьесах, а позднее сосредоточившегося на одних лишь «скриптах», оставив молодым право и возможность разыгрывать спектакли. Вот только кто теперь автор декораций и есть ли они, кто сидит в зрительном зале и нужен ли он там, когда на сцене разыгрывается представление с его участием, где ему показывают его самого, как это случилось с Крисом?
Интересно, показательно и символично, а главное, программно в одном своем позднем и совсем не обязательном тексте – предисловии к чужой (но немецкой!) диссертации – Гомбрих приводит почти полностью текст одной такой пьесы[85].
Крис обеспечил Гомбриху место ассистента при собственной должности хранителя в Музее истории искусств. Он был в родственных отношениях с важнейшими друзьями Фрейда: его жена, Марианна Ри, была дочерью самого близкого Фрейду человека – Оскара Ри, личного врача Фрейдов и участника еженедельной карточной игры с самим Фрейдом… А с ним, в свою очередь, еще в молодости имела знакомство мать Гомбриха (муж одной из ее кузин, педиатр Кассовиц, покровительствовал Фрейду в начале его карьеры), но их отношения не имели продолжения, за исключением воспоминаний о том, как Фрейд умел «блестяще рассказывать еврейские анекдоты»[86].
Главный плод дружбы между Крисом и Гомбрихом того периода – монументальная книга о карикатуре. Она была опубликована только в сокращенном виде на английском языке в 1940 г.[87]. Интересно, что до сотрудничества с Гомбрихом Крис работал вместе с его другом Курцем над книгой «Легенды о художниках» (1934), английский перевод которой вышел с предисловием Гомбриха[88].
Книга о карикатуре, вдохновленная идеями Фрейда о бессознательных корнях остроумия, возникла из более ранних экспериментов Криса и ассистировавшего ему Гомбриха с физиогномической экспрессией[89], связанных с их увлечением Францем Ксавером Мессершмидтом и его знаменитыми головами, выставленными примерно в то время в венском Бельведере. Эксперименты проводились, однако, не над головами Мессершмидта, а над статуями донаторов в Наумбурге. Смысл замысла заключался в том, чтобы проверить гипотезу Криса, предполагавшего, что экспрессия этих псевдопортретов связана не столько с четкой узнаваемостью эмоций, сколько с их интенсивностью, но неопределенностью. (Эти творения привлекли внимание Криса еще в связи с его совместной с Курцем работой над «Легендами о художниках», где ведущая мысль заключалась в компенсаторных функциях большинства историй, рассказываемых о художниках пред лицом иррациональности их творчества.)
Интерес Криса к этой проблеме пробудила его супруга, тоже психоаналитик, обратившая внимание на явные психотические симптомы в творениях скульптора. Участникам эксперимента показывались лица статуй или целиком, или наполовину (правая-левая, верхняя-нижняя) и предлагалось описать якобы наличествующие эмоции (по аналогии со своими). Сравнивали испытуемые и иные статуи, с иной физиогномикой (например, Бернини). Крису удалось наладить сотрудничество с Карлом Бюлером. Он как раз тогда занимался теориями экспрессии и просил своих учеников участвовать в эксперименте, что было весьма примечательно ввиду известной нелюбви Бюлера к Фрейду. Одно время Гомбрих участвовал в экспериментах самого Бюлера. Для Криса подобная работа виделась как реализация его собственной миссии посредника между науками и психоанализом[90].
Крису принадлежит отдельное исследование творчества Мессершмидта и других художников, страдавших расстройствами психики[91]. Он искал ответ на вопрос, почему физиогномическая экспрессия лучше всего удавалась мастерам с нездоровой психикой[92].
Сам Крис рассматривал книгу о карикатуре как своего рода прощание с искусствоведческой наукой и музейной средой, чтобы в дальнейшем сделать акцент на медицине и более интеллектуальной деятельности. От этого решения его отговорил сам Фрейд, предложивший должность главного редактора своего журнала «Imago», задуманного именно как место встречи психоанализа и наук о культуре. Как предполагает Гомбрих, Фрейду импонировала идея иметь близкого человека, «стоящего одной ногой в одном, а другой – в другом лагере»[93]. Лишь после войны конфликт был разрешен окончательно: Крис полностью отдался психоанализу и навсегда оставил историю искусства, хотя его скоропостижная смерть делает невозможными какие-либо решительные выводы относительно этой предельно незаурядной личности – этого «экстраординарного ‹…› сложноустроенного ума» (слова Гомбриха, описывающего с интересными наблюдениями за «ритмом научного воображения» Криса).
Книга была полна весьма выдающихся наблюдений, в том числе и о соответствии восстановления защитных возможностей Эго способности испытывать удовольствие от шутки, при том что, несомненно, существует связь между деструкцией психики и искажениями в восприятии и, соответственно, в воспроизведении модели, то есть объекта карикатурного воздействия. Стоит обратить внимание, что отсутствие разговоров о детерминизме избавляет эту мысль от ассоциации с М. Нордау (хотя вопрос о детерминизме уже в классическом психоанализе – открытый, а применительно к аналитике бессознательного – почти постулируемый). Главное, что психическая жизнь человека совершается одновременно в двух измерениях – и на уровне социальном, и на уровне историческом (помимо собственно уровня душевного).
Позднее Гомбрих будет достаточно подробно комментировать основной замысел Криса о карикатуре, раскрывая по ходу и собственные взгляды на одни из самых глобальных вопросов истории искусства[94]. Для Криса карикатура была поводом для принципиальных размышлений о «развитии магического образа» как такового. Мысль эта выражена в контексте общих представлений еще самого Фрейда об искусстве как одном из способов «канализации» агрессии, понятой, в свою очередь, как выражение бессознательных сил. Поэтому Крис предположил, что сатирическое, то есть искажающее, изображение может быть еще одним «выходом агрессивных импульсов». История карикатуры для него – одна из страниц истории магических практик (как самых опасных, предполагающих ритуалы с использованием восковых фигур-кукол, заменителей реальных людей, предполагаемых жертв подобного колдовства, так и легитимизованных в качестве заменителей подлежащих наказанию, но не пойманных преступников, – знаменитые effigies позднего Средневековья, прототипы и медиумы портретного искусства[95]).
Идея Криса состояла в том, что если в ренессансную и последующие эпохи карикатура, то есть уродование физиогномики (явная агрессия, когда было «буквально не до шуток»!), применяется к почтенным персонажам (случай Бернини и его изображений папы), то это означает, что время магии и веры в колдовство прошло, а соответствующая потенциальная способность и потребность человека заменяется или обслуживается возникшим изобразительным жанром карикатуры. Комментарий Гомбриха касательно подобной теории звучит так:
Крис, подобно Фрейду и Варбургу, был полностью под властью эволюционистской интерпретации человеческой истории, воображая ее как постепенное движение от примитивного иррационализма к триумфу рассудка; уже Варбург организовывал свою библиотеку таким способом, чтобы отразить человеческий прогресс от магии к разуму, так что и наша книга по истории сатиры выглядела как аналогичное развитие… теперь мы уже не можем смотреть на эти вещи таким образом: слишком много случилось такого, что разрушает подобный розовый оптимизм.
И дальше – главное замечание:
…я сам пытался позднее поместить карикатуру в более общее развитие репрезентирующих искусств; но я рассматривал ее скорее как техническое новшество, чем как симптом перемен в человеческом сознании; нельзя отрицать наши невероятные технические успехи, но не меньшая правда заключается и в том, что в иных моментах мы все еще отличаемся совершенной дикостью[96].
Впрочем, Гомбрих может предложить и более благосклонную позицию относительно эволюционизма: «…не слишком ли эволюционистично это мыслилось нами?»[97] А уже в чисто дружеских воспоминаниях о Крисе в «Tributes…» он предпочитает вообще никак не характеризовать книгу.
Но самое главное, что сделал Крис для своего друга, – это именно знакомство с кругом Аби Варбурга, в первую очередь с директором его библиотеки Фритцем Закслем и с личным секретарем Варбурга Гертрудой Бинг, эмигрировавшими в Лондон вместе с библиотекой в 1933 г.[98]. Интересно то, что Гомбрих настаивает на близости практиковавшейся в Вене науке об искусстве и иконологии Варбурга, крайне благосклонно относившегося к Шлоссеру (тот отвечал искренней взаимностью).
…Еще в годы учебы Гомбрих сводит дружбу с уже упомянутым Отто Курцем[99]. Гомбрих находит на редкость трогательные слова, характеризуя друга:
Его публичная Персона была чем-то большим, чем просто раковиной, возникшей ради защиты его ранимого и совершенно детского Я. В практических делах он был беспомощен в полном соответствии со стереотипом лектора-профессора, где бы он ни сталкивался с агрессивностью, равнодушием или напыщенностью, он всегда пожимал плечами и уходил в свой мир. ‹…› Его человеческая теплота выражала себя в любви к детям и животным, а также в его глубинной отзывчивости на великое искусство и великую музыку, в частности Моцарта и Гайдна. Его чувство качества было безупречно, и его дружба – непоколебима. Не много можно найти похожих на него[100].