ПКК разобщает женщин. Если бы они были солидарны, то смогли бы заставить структуры власти пойти на дорогостоящие уступки, которые многие экономисты сегодня считают необходимыми, если женщины действительно хотят получить равные с мужчинами возможности. Это и присмотр за детьми в дневное время, и гибкий график, и сохранение работы после рождения ребенка, и отпуска по уходу за детьми. Это могло бы также изменить основное направление работы и саму структуру организаций. Вступление в профсоюзы женщин-служащих и работниц розничной торговли вынудило бы западные экономики признать значимость женской рабочей силы. Но пока что в Великобритании 50% работающих женщин не состоят в профсоюзах, а в США — 86%. Многие экономисты верят в то, что будущее профсоюзов за женщинами — и что они найдут решение проблемы «феминизации бедности», возникшей в последние 20 лет. «Тот факт, что женщины, состоящие в профсоюзе, получают в среднем на 30% больше женщин, не являющихся членами профсоюза, говорит сам за себя, — пишет один из них. — Действуя коллективно, женщины достигают большего». Мелкие служащие, составляющие треть женской рабочей силы, а также женщины, работающие в торговле и в сфере обслуживания, которые составляют более четверти всех наемных работников, всегда были группой, которую труднее всего уговорить вступить в профсоюз. И это неудивительно, ведь нелегко добиться солидарности, если каждую женщину учат видеть в другой прежде всего красотку-соперницу. Миф стремится заставить женщин поверить в то, что каждая из них — сама за себя.
ПКК использует женское тело, чтобы принизить экономическую роль женщин. Когда женщина говорит «Даже если я буду играть по их правилам, справедливости не добиться», это значит, что она понимает, как на самом деле работает миф о красоте. Никакой объем труда никогда не будет адекватно оплачен, и она никогда, как бы ни старалась, не сможет этого добиться. Все, что с ней происходит, несправедливо. И именно поэтому это существует.
Женский труд ради красоты и оценка женщин скорее как красавиц, чем как работников, приводят к тому, что каждый день они сталкиваются на работе с несправедливостью: с премиями, раздаваемыми выборочно, с фаворитизмом, с опасностью увольнения; с пенсионными программами, по которым выплачивается лишь малая часть сделанных работником пенсионных отчислений; с ненадежными ценными бумагами, которыми управляют недобросовестные финансовые консультанты, получающие прибыль от убытков инвесторов; с лживыми обещаниями и несправедливыми контрактами; с отсутствием профсоюзов и с тем, что за дверью стоят сотни тех, кто готов занять твое место.
В поведенческом эксперименте, который упоминает Кэтрин Маккиннон, одну группу цыплят кормили каждый раз, когда те начинали клевать, другую—через раз, а третью—в случайном порядке. Когда их перестали кормить, первая группа перестала пытаться клевать сразу же, вторая группа тоже вскоре оставила свои попытки. И только третья группа, как она пишет, «никогда не бросала своих попыток и не сдавалась».
Женщины, которых красота и работа как награждают, так и наказывают, никогда не ожидают последовательных действий по отношению к себе, но можно быть уверенными в том, что они никогда не оставят своих попыток. «Красота» и ПКК на работе становятся союзниками и учат женщин тому, что применительно к ним справедливость никогда не восторжествует. А царящая несправедливость преподносится женщине как нечто неизменное, вечное, логичное, заслуженное ею и внутренне ей присущее, то есть являющееся такой же частью ее, как ее рост, цвет волос, половая принадлежность и овал лица.
Культура
Женщины — представительницы среднего класса всегда были изолированы как от внешнего мира, так и друг от друга, а их культурное наследие таяло с каждым последующим поколением, поэтому они в большей степени, чем мужчины, подвержены влиянию и зависимости от предлагаемых обществом моделей поведения. В своей книге «Памятники и женщины» (Monuments and Maidens) Марина Уорнер объясняет, как случилось так, что имена и лица мужчин увековечены в памятниках рядом с анонимными безликими каменными женщинами-изваяниями. Эта ситуация характеризует нашу культуру в целом. Имея в распоряжении весьма ограниченный набор ролевых моделей в реальной жизни, женщины ищут их на теле- и киноэкранах и на страницах глянцевых журналов.
Невосприятие женщины как отдельной личности свойственно как высокому искусству, так и народному творчеству. «Мужчины смотрят на женщин, женщины наблюдают за тем, как на них смотрят мужчины. Это определяет характер взаимоотношений женщин не только с мужчинами, но и друг с другом». Это известное высказывание критика Джона Бергера всегда было актуальным, но сейчас справедливо особенно.
Мужчины тоже подвергаются воздействию мужской моды, но не воспринимают то, что она предлагает, как ролевые модели. Почему же женщины столь остро реагируют на образы, сошедшие с экрана и журнальных страниц? Неужели у них настолько низкая личностная самооценка? Почему они относятся к моделям, которые являются всего лишь манекенами, так, будто это обязательные для подражания образцы? Почему женщины реагируют на «идеал», какую бы форму он ни принимал, так, словно он представляет собой непреложную заповедь?
ГероиниДело не в том, что личность женщины слаба по своей природе. Образы «идеала» стали для женщин столь всепоглощающе важны, потому что они и были так задуманы. В мужской культуре женщины намеренно позиционируются как просто красавицы и ничего больше, чтобы сохранять мужское господство. Проявление характера делает женщину нежелательным членом общества, а роль простодушной инженю, наоборот, всячески приветствуется. Красивая героиня является противоречивым понятием, поскольку героизм предполагает индивидуальность, интересную и постоянно меняющуюся, в то время как красота — понятие абстрактное, скучное и инертное. В то время как культура разрешает нравственные проблемы, красота стоит вне этого. Если женщина рождается красивой и напоминает произведение искусства, это всего лишь случайность природы, каприз переменчивого массового восприятия, совпадение, но никак не нравственный акт. На примере красавиц в мужском обществе женщины извлекают горький урок — они находятся вне нравственных законов этого общества.
Начиная с XIV в. мужская культура заставляла женщин хранить молчание, разбирая их красоту по частям. Набор черт, которые воспевали трубадуры, превращал возлюбленную в спящую красавицу. Поэт Эдмунд Спенсер усовершенствовал этот набор женских качеств в своей поэме «Эпиталамион». А мы унаследовали его в виде статей в женских журналах, где предлагается заполнить анкету «Отметьте свои сильные стороны», и «фантазий» массовой культуры, которые собирают образ идеальной женщины по кусочкам, как пазл.
Культура превращает женщин в стереотипы, которые удовлетворяли бы требованиям мифа о красоте, сводя их к двум типажам — красивые и глупые или умные и некрасивые. Женщинам позволительно иметь либо физическую красоту, либо ум, но никак и то и другое одновременно. Этот урок женщины извлекают и из распространенной в литературе сюжетной линии, где постоянно противопоставляются два женских персонажа, две женщины — красивая и неприметная. Это Лия и Рахиль в Ветхом Завете, Мария и Марфа в Новом Завете, Елена и Гермия в шекспировском «Сне в летнюю ночь», Аня и Дуняша в чеховском «Вишневом саде», Дэйзи Мэй и Сэйди Хокинс из Догпэтча[4], Глинда и Злая ведьма в «Волшебнике страны Оз», Вероника и Этель из Ривердейла[5], Джинджер и Мэри Энн в сериале «Остров Гиллигана», Джанет и Крисси в «Третий — не лишний», Мэри и Рода в «Шоу Мэри Тайлер Мур» и т.д. Мужскую культуру больше всего устраивает ситуация, когда, демонстрируя двух женщин вместе, она может представить одну как победительницу, а другую как проигравшую в рамках мифа о красоте.
Литературные произведения, написанные женщинами, напротив, переворачивают это миф с ног на голову. Величайших писательниц объединяет поиск света и красоты, имеющей смысл. Основу женского романа составляет борьба между вызывающей всеобщее восхищение и восхваляемой красавицей и недооцененной, негламурной, но живой героиней. Эту тенденцию можно проследить от «Джейн Эйр» до современных женских романов, в которых всегда присутствует шикарная, но злая соперница с роскошными локонами и выразительной ложбинкой между грудей в глубоком декольте и героиня, которая может похвастаться только одухотворенным взглядом выразительных глаз. Основное испытание для героя заключается в том, сумеет ли он разглядеть настоящую, подлинную красоту главной героини.
Эта литературная традиция противопоставляет красавицу Джейн Фэйрфакс и более утонченную Эмму Вудхаус в «Эмме» Джейн Остин; легкомысленную фривольную блондинку Розамонду Винси («Какой смысл быть изысканной, если тебя не могут увидеть настоящие ценители женской красоты») и «похожую на монашку» Доротею Кейсобон в «Миддлмарч» Джордж Элиот; «удивительно красивую» манипуляторшу Изабеллу Кроуфорд и скромную Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке», а также бездушную модницу Изабеллу Торп и неуверенную в себе «в вопросах женской красоты» Кэтрин Морленд в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остин; самовлюбленную Джинерву Фэншо («Как я выгляжу сегодня... Я знаю, что я красива») и неприметную Люси Сноу («Я видела себя в зеркале... и бледный образ меня нисколько не впечатлил») в «Городке» Шарлотты Бронте; тщеславную «грациозную статуэтку» Эми Марч и похожую на девочку-сорванца Джо, которая продает свое единственное сокровище, свою единственную «красоту» — волосы, чтобы помочь своей семье, в «Маленьких женщинах» Луизы Мэй Олкотт. Эта тенденция прослеживается и сегодня в романах Элисон Лури, Фэй Уэлдон, Аниты Брукнер. Женская литература пронизана несправедливостью, причина которой — красота, ее наличие или отсутствие.
Литературные произведения, написанные женщинами, напротив, переворачивают это миф с ног на голову. Величайших писательниц объединяет поиск света и красоты, имеющей смысл. Основу женского романа составляет борьба между вызывающей всеобщее восхищение и восхваляемой красавицей и недооцененной, негламурной, но живой героиней. Эту тенденцию можно проследить от «Джейн Эйр» до современных женских романов, в которых всегда присутствует шикарная, но злая соперница с роскошными локонами и выразительной ложбинкой между грудей в глубоком декольте и героиня, которая может похвастаться только одухотворенным взглядом выразительных глаз. Основное испытание для героя заключается в том, сумеет ли он разглядеть настоящую, подлинную красоту главной героини.
Эта литературная традиция противопоставляет красавицу Джейн Фэйрфакс и более утонченную Эмму Вудхаус в «Эмме» Джейн Остин; легкомысленную фривольную блондинку Розамонду Винси («Какой смысл быть изысканной, если тебя не могут увидеть настоящие ценители женской красоты») и «похожую на монашку» Доротею Кейсобон в «Миддлмарч» Джордж Элиот; «удивительно красивую» манипуляторшу Изабеллу Кроуфорд и скромную Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке», а также бездушную модницу Изабеллу Торп и неуверенную в себе «в вопросах женской красоты» Кэтрин Морленд в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остин; самовлюбленную Джинерву Фэншо («Как я выгляжу сегодня... Я знаю, что я красива») и неприметную Люси Сноу («Я видела себя в зеркале... и бледный образ меня нисколько не впечатлил») в «Городке» Шарлотты Бронте; тщеславную «грациозную статуэтку» Эми Марч и похожую на девочку-сорванца Джо, которая продает свое единственное сокровище, свою единственную «красоту» — волосы, чтобы помочь своей семье, в «Маленьких женщинах» Луизы Мэй Олкотт. Эта тенденция прослеживается и сегодня в романах Элисон Лури, Фэй Уэлдон, Аниты Брукнер. Женская литература пронизана несправедливостью, причина которой — красота, ее наличие или отсутствие.
Но когда девочки читают книги, написанные мужчинами, миф о красоте выворачивает наизнанку то, о чем, как кажется на первый взгляд, там написано. Сказки, которые читают детям как поучительные притчи и которые учат их жизненным ценностям, утрачивают свой смысл, когда начинает работать миф о красоте. Возьмем, к примеру, историю о Прометее, которая появляется в книжке комиксов Sullivan Reader для американских третьеклассников. Ребенка, который готовится к жизни в рамках западной системы ценностей, эта история учит тому, что великий человек и сильный мужчина рискует всем, даже собственной жизнью, во имя прогресса и общественного блага. Но маленькая девочка и будущая женщина узнает также, что самая красивая женщина на свете была сотворена мужчиной и что ее смелый поступок навлек на мужчин первые болезни и даже смерть. Этот миф заставляет девочку скептически относиться к достоверности историй, слышанных ею ранее.
По мере ее взросления это противоречие только усиливается. Когда она читает «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса, у нее не возникает сомнений, почему главным героем этого произведения является Стивен Дедал. Но ей непонятно, почему в романе Томаса Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» в центре внимания автора оказывается именно Тэсс, а не любая другая из здоровых необразованных сельских девушек с фермы в Уэссексе, которые в то майское утро водят вместе с ней хоровод. Автор описывает ее как красивую, и именно поэтому в ее жизни случается столь многое — богатство, бедность, проституция, настоящая любовь и, наконец, смерть через повешение. Но по крайней мере ее жизнь становится интересной, в то время как ее подруги — работящие девушки с натруженными руками, которых Бог не наградил такой красотой, будь она благом или проклятием, — остались в провинции и продолжили заниматься скучной однообразной сельской работой, о которой не пишут романов. Стивен стал героем романа, потому что он представляет собой исключительную личность, которая не может не привлечь внимания и не приобрести известность. Но Тэсс? Если бы она не обладала красотой, то не оказалась бы в круговороте важных событий. Девочка понимает, что такие истории случаются только с красивыми женщинами, независимо оттого, интересны они как личности или нет. И независимо от их личностных качеств такие истории не случаются с женщинами, которых нельзя причислить к разряду красивых.
Раннее знакомство с мифом о красоте делает девочку восприимчивой к представлениям массовой культуры о взрослых героинях, то есть к тем образам, которые позже она встретит на страницах женских журналов. Именно эти образы первыми приходят на ум, когда женщины думают о мифе о красоте.
Женские журналыБольшинство журналистов-комментаторов, включая известного сатирика из журнала Private Eye, высмеивают «тривиальные» заботы и тон статей женских журналов: «В своей пошлости женские журналы умудряются сочетать обсуждение со знанием дела техники орального секса и невероятную, тошнотворную сентиментальность». Женщины тоже считают, что эти журналы распространяют миф о красоте в худших его проявлениях. Сами же читательницы признают, что подобные издания вызывают в них двойственное чувство — удовольствие, смешанное с тревогой. Одна молодая женщина призналась мне: «То, что я их покупаю, — это своего рода мазохизм, издевательство над собой. Они вызывают во мне странное чувство — смесь приятного ожидания и благоговейного ужаса, какую-то нездоровую эйфорию. Вот здорово! Вот это да! Я могу стать лучше прямо сейчас! Посмотрите на нее! Вы только посмотрите на нее! Но тут же у меня возникает желание выкинуть все свои вещи и содержимое моего холодильника и сказать своему бойфренду, чтобы он забыл мой номер телефона и никогда мне больше не звонил, да и вообще послать к черту всю свою жизнь. Мне стыдно признаться, что я читаю их каждый месяц».
Женские журналы сопровождали все завоевания женщин и одновременно — эволюцию мифа о красоте. В 1860-1870-х гг. были основаны колледжи Гиртон и Ньюнхам, Вассар и Рэдклиф, а также ряд других женских учебных заведений, и, как пишет историк Питер Гай, «эмансипация женщин начала выходить из-под контроля». Но параллельно с этим наращивалось и массовое тиражирование образов красоты: были основаны журналы The Queen и Harper’s Bazaar, удвоился и достиг 50000 экземпляров тираж возглавляемого Сесилом Битоном журнала English Women’s Domestic Magazine. Столь бурное развитие подобных изданий объяснялось солидными инвестициями, а также возросшим уровнем грамотности и покупательской способности представительниц низшего слоя среднего класса и рабочего класса. Началась эпоха демократизации мифа о красоте.
Журналы впервые начали размещать рекламу на рубеже XIX и XX вв. Пока суфражистки приковывали себя цепями к воротам Белого дома, тиражи женских журналов вновь выросли в два раза. Ко второму десятилетию XX в., когда началась эра «новой женщины», тон женских журналов стал таким, каким мы его знаем: расслабленным и доверительно-интимным.
Многими авторами уже было отмечено, что журналы всегда отражали изменения в общественном статусе женщины. Издания викторианской эпохи «удовлетворяли запросы женщин, находившихся практически под домашним арестом», а во время Первой мировой войны благодаря роли, которую сыграло участие в ней женщин, они «быстро начали демонстрировать определенную степень социальной осведомленности». Когда мужчины вернулись домой с войны, журналы вновь обратились к обсуждению вопросов домашнего быта и семьи. А в 1940-е гг. они снова стали прославлять оплачиваемый труд и работу волонтеров на благо военного производства. В своей книге «Любовь, секс и война, 1939-1945» (Love, Sex and War, 1939-1945) Джон Костелло пишет: «Когда военная мобилизационная комиссия обратилась к рекламной индустрии США, чтобы усилить национальную кампанию по привлечению к работе женщин, которые никогда раньше не работали, пресса активно подключилась к этому процессу». Он утверждает, что гламур служил тогда основным инструментом привлечения женщин в качестве рабочей силы, точно так же, как сегодня миф о красоте служит интересам политики и экономики.
Когда женщины откликнулись на этот призыв и взялись за более высокооплачиваемую мужскую работу, новые чувства компетентности и уверенности в себе прибавили им смелости. Вместе с тем, как пишет Костелло, рекламная кампания «пыталась сохранить социально приемлемый женственный образ тружениц, работающих во время войны». Вот что в тот период говорили женщины, рекламируя крем Pond's: «Нам нравится чувствовать, что мы выглядим женственно, хотя и выполняем мужскую работу. Поэтому мы украшаем волосы цветами и лентами и стараемся быть как можно привлекательнее». Костелло цитирует рекламный текст одной косметической компании, которая хотя и признавала, что войну нельзя выиграть при помощи губной помады, тем не менее писала: «Она (помада) символизирует одну из причин, по которым мы сражаемся в этой войне, — драгоценное право женщин быть женственными и красивыми». Перед лицом великого социального переворота, который дал женщинам чувство ответственности и независимости, возможность пользоваться государственными учреждениями по уходу за детьми и, наконец, хорошие деньги, рекламодателям нужно было обеспечить спрос на свои продукты. Костелло отмечает, что «речь идет не только о собственно рекламе. Журнальные статьи тоже обращали внимание женщин на необходимость поддержания высокого уровня своего “коэффициента женственности”». Женские журналы должны были позаботиться о том, чтобы их читательницы не потеряли интереса к ним.