сознание Герти – эп. 13.
Как мы бегло заметили в части I, в понимании этого дискурса долго держался – да отчасти еще и сейчас бытует – наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека. В потоке сознания видели «запись мысли в момент ее появления» или, иными словами, буквальное воспроизведение внутренней речи, какой она существует в реальном человеческом сознании, в мозгу: «черепная коробка как бы срезана сверху и обнажен ход мысли», то есть техника дискурса – совершенно не что иное, как снятие энцефалограммы. Сейчас нам уже вполне ясно, что подобной задачи Джойс никогда не ставил и ставить не мог, ибо не мог отождествлять энцефалографию с литературой. Копирование внутренней реальности сознания столь же негодно в качестве цели художества, сколь и копирование внешней реальности, каким занимается натурализм. Но все же эта внутренняя реальность – исходный материал дискурса; и строение последнего в своих главных элементах то же, что и строение действительной, эмпирической внутренней речи.
Таких главных элементов мы выделим следующие три:
1) основа, или же некоторая тема, развиваемая сознанием;
2) внешние вторжения в основу: отклик сознания на те или иные восприятия окружающего мира;
3) внутренние деформации основы, производимые тем, что психоанализ называет «травмами сознания». Это – стойкие, глубоко сидящие мотивы (воспоминания, навязчивые идеи, комплексы), которые незримо присутствуют в сознании всегда и всюду и могут проявиться когда угодно и где угодно: они, тем самым, создают в мире сознания своего рода «магнитные аномалии», силовые поля и определяют внутреннюю геометрию этого мира. У Блума эти мотивы – измена Молли с Бойланом и смерть Руди, отчасти и самоубийство отца. У Стивена – поиски отца и смерть матери. У Герти – заполучить жениха и мужа. И только сознание Молли лишено травм и комплексов, в чем проявился особый комплекс уже самого автора: в его обрисовке Молли – налет мифологизации, ее фигура представляет явно присущий его сознанию архетип доминирующей женщины («мадонна Блум», называл он ее в своих разговорах).
Сочетание этих элементов, их наложения, переходы создают особую фактуру дискурса, совершенно отличную от простого нарратива. Речь движется от звена к звену не логикой последовательного описания или рассуждения, но всевозможными сцепленьями или перескоками: случайный взгляд, донесшийся звук могут внезапно пробудить боль, тревогу, вызвать давнее воспоминание; любое сходство, ассоциация, мелькнувший образ, имя – все может послужить причиной обрыва одной словесной нити и начала другой. Эти сцепленья и перескоки делают совсем иным и внешнее строение речи. Она становится неправильной, обрывочной, хаотичной, вместо полных фраз появляются их куски, язык не соблюдает грамматики.
Но все это пока те особенности дискурса, которые являются у него общими с его сырым материалом, эмпирической внутренней речью человека. Это сочетание кусков логичного рассуждения с навязчивыми мотивами и с внешними впечатлениями, особая организация, стоящая на свободных сцеплениях, грамматическая неправильность и обрывочность – все это подлинные черты внутренней речи, стихии мышления, схваченной вблизи от своих истоков, в мозгу; и Джойсом они только наблюдательно подсмотрены и принесены в литературу (к тому ж не совсем впервые). В чем же – и ради чего – дискурс отклоняется, отходит от материала? – Из множества пунктов, которые здесь можно было бы назвать, два являются, безусловно, главными. При этом только один из них намеренно привнесен художником, тогда как другой составляет вынужденную необходимость.
В намеренном препарировании, которое художник проделывает над внутренней речью, главное содержание составляет пресловутый монтаж. В самых общих чертах, его содержание и цели – те же, что и в кино, и даже не только в кино: художник всегда ищет усиления воздействия, ищет максимума эстетической выразительности и смысловой насыщенности – и с этой целью он производит селекцию и реорганизацию своего материала, что-то изгоняя, что-то группируя иначе. Печать такой работы, печать смонтированности совершенно очевидна на джойсовом потоке сознания. Взглянув мысленно на свою собственную внутреннюю речь, каждый из нас признает, что по сравнению с обычной «внешней речью» (литературной, научной или любой другой), это – более «разреженная» стихия: она более разрозненна и хаотична, а информативность ее, насыщенность смыслом, связными идеями – ниже. Напротив, если сравнить с «внешней речью» джойсов поток сознания, мы увидим, что он отнюдь не разреженней, а куда плотнее ее, хотя он и имитирует строение внутренней речи. Любой наудачу выбранный отрывок «потока» при ближайшем рассмотрении поражает никак не хаосом, а строгой, насквозь продуманной организацией. Здесь буквально каждое слово жестко подчинено сложной системе целей: раскрываются черты, личный стиль персонажа – собственника потока, поддерживаются главная и другие темы данного эпизода, устраиваются подхваты и переклички со многими ближними и дальними местами романа… Итак, сохраняя основные признаки внутренней речи, Джойс в то же время подвергает ее операции монтажа: проводит в ее массиве жесткий отбор, изгоняет всякий балласт и формирует новую речь, сгущенную и высокоорганизованную. Общность с методом монтажа Эйзенштейна здесь полная; оба художника достигают такой выразительности и жизненности своего материала, какою никогда не обладает реальная, несмонтированная жизнь.
Другое отклонение потока сознания от реальной жизни сознания связано с ограничениями литературного жанра и вполне очевидно: поток сознания в романе, как и весь роман, – текст, вербальная материя; но содержимое сознания не чисто вербально. В сознании у нас есть не только «внутренняя речь», то есть звучащая стихия, но там есть и все «внутренние чувства», полномерное отражение мира чувственных восприятий. (Эйзенштейн называл это отражение «чувственным мышлением».) Не все внутренние чувства равно развиты; вкус, обоняние, осязание занимают в сознании мало места. Однако зрительная стихия не менее ярка и развита там, нежели стихия звучащая. Наряду со словесным рядом сознания – внутренней речью, в сознании присутствует и постоянный зрительный ряд – поток (внутренних) образов. Притом оба ряда перемежаются, ибо внутренняя речь, в действительности, вовсе не беспрерывна, а зачастую смолкает, уступая место образам. И ясно, что «поток сознания» – как дискурс, позиция которого – внутри самого сознания, – не может игнорировать зрительный ряд. Но как может он его передать? Описание внутренних образов – это уже не речь сознания героя, а контрабандное дополнение к ней: слова чужие, из другого дискурса. Вдобавок еще, эти чужие слова нельзя отделить от истинного потока сознания, ибо этого сделать некому: все внешние наблюдатели изгнаны, а с ними и все дорожные указатели типа «ему представилось». И на поверку, знаменитый поток сознания – довольно сомнительный дискурс, заведомо не достигающий адекватной передачи внутреннего мира.
Трудность реальна, серьезна. И люди серьезные рано заметили ее. Набоков ограничился краткою констатацией: «При использовании такого приема (потока сознания. – С. X.) преувеличивается словесная сторона мышления. Человек не всегда мыслит словами, он мыслит и образами, в то время как техника потока сознания предполагает лишь течение слов». Эйзенштейн высказался об этом раньше, во вгиковской лекции 1934 года, и пошел дальше, отметив не только трудность Джойса, но и преимущество собственного положения: кино способно передать независимо, параллельно оба ряда сознания, и интерес Джойса к искусству фильма – указывал Эйзенштейн – был связан также и с этой его возможностью, наряду с принципом монтажа. Однако сам Джойс считал, что проблема имеет решение и в рамках литературы; и считал также, что в «Улиссе» попытка такого решения им сделана. Путь описания образов он отвергал: в своих беседах он приводил примеры из Флобера и Вальтера Скотта, доказывая, что такое описание тормозит темп прозы, снижает энергию письма и потому, в конечном итоге, бессильно сделать образы зримыми. Это – частый мотив в прозе, стремящейся уйти от классического стереотипа: отрицание описательности, «живописности», картинности – и утверждение оппозиции глаз – глас, открытие разных законов, разной природы зрительного и слухового. Как писал Ремизов, «„Живопись“ и „слово“ – что еще представить себе более противоположное… Живописующий писатель – бессмыслица… и то, что называется „картинностью“ в литературе – какая бедность!» Ясно, что Джойса все толкало в сторону этой позиции. Описание – речь описывающего, дискурс наблюдателя, изгоняемый Джойсом; к тому же он, со слепнущим зрением и обостренным слухом, с резко повышенной чуткостью к слову, его музыке, интонации – художник ярко выраженного слухового типа. Как, кстати, и для Бахтина, слово для него – в первую очередь, звучащая материя, и текст должен быть не увиден, а услышан, прочитан вслух. Только проблема остается пока: что же все-таки делать со зримым миром?
Решение Джойса таково: взамен описания образов надо передавать впечатления от них, отыскивая словесные, слуховые эквиваленты этих зрительных впечатлений. «Я настаиваю, – заявлял он, – что это переложение из зримого в слышимое – сама сущность искусства, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться… И, в конечном счете, весь внутренний монолог в „Улиссе“ есть именно это». Очевидно, что смешение дискурсов тут не устранено, а замаскировано: в тексте сливаются «переложенное зримое» – дискурс наблюдателя-перелагателя, делаемый контрабандным, скрытым, – и то, чего перелагать не требуется, истинный словесный ряд, внутренняя речь героя. Но это художника не колышет. Его довод в пользу его решения неотразим: искусство судят не по теориям, а по искусству, по достигнутому воздействию. А с тем, что джойсов поток сознания успешно достигает «воздействия, какого хочет добиться», – никто никогда не спорил.
Итак, по свидетельству самого автора, поток сознания – сложный, синтетический дискурс, где как-то (а как – это еще новый вопрос!) совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий «то же впечатление», что поток образов (тоже таинственная вещь!). Вдобавок, внутренняя речь, как мы видели, существенно препарирована и дается в монтажной обработке. Уже в этой картине весьма мало общего с наивным представлением о технике Джойса как прямом воспроизведении внутренней речи героя. И совсем отдалимся мы от этого представления, если вспомним такую характерную особенность письма «Улисса», как взаимопроникновение дискурсов. Оно, как уже говорилось, проявляет себя привнесениями, вставками в поток сознания. Но эти вставки – не механическая смена, а «общение» дискурсов, и стоит рассмотреть ближе, как оно происходит и что значит.
Возьмем типичный пример. В начале «Навсикаи» главный дискурс – поток сознания героини, субтильной мещаночки-хромоножки Герти Макдауэлл. Однако сразу же очевидно присутствие и другой речи, шаблонного псевдоинтимного стиля журналов мод и массовой дамской прессы. Оба дискурса – в весьма тонких отношениях между собой, они не перемежаются, а, скорей, переливаются, сливаются. Можно решить, что Герти до того забила свою головку дамским жанром, что полностью переняла его стиль; тогда все начальные страницы – это ее речь. Или можно считать, что, в параллель предыдущему эпизоду с его грубым рассказчиком-мужланом, тут есть манерная дама – рассказчица, типаж ведущих рубрики и дающих советы в женских журналах. (Тогда «Циклопы» и «Навсикая» представляются как симметричная контрастная пара, сатира на мужчин и сатира на женщин: замысел и конструкция вполне в духе Джойса.) Границы размыты, и далеко не всегда возможно точно сказать, какому дискурсу и какому субъекту принадлежит то или иное место текста. Но это не все. Кроме названных двух, в тексте замечается постепенно еще и некоторое третье присутствие. И это уже не новый дискурс с новым своим субъектом, но специфическая деформация других дискурсов – такая, что ее нельзя приписать субъектам этих дискурсов. В дискурсе героини его характерность, его мечтательная мещанскость, заостряясь, переходят грань реального и достигают гротеска, китча – степени, которая уже нереальна, невозможна у героини. Голос героини начал издевательски передразнивать героиню, словно некто отобрал у Герти ее речь и превратил ее поток сознания в пародию на нее самое. Этим некто, пародистом, может быть только автор и, стало быть, третье присутствие – его. Но он ничего не говорит от себя, он не приходит со своей речью, а только, искажая, отбирает, ворует речь собственной героини! Автор здесь – трикстер, и его трикстерство превращает поток сознания в дискурс совсем уж иной природы, развертывающийся не в сознании героя, а вне его, в ином плане реальности.
Итак, в «Улиссе» возможно переливчатое соседство дискурсов, когда, глядя в поток сознания, мы не можем ответить: поток чьего же это сознания? Возможно и nec plus ultra, трикстерская подмена планов, когда поток сознания рождает уверенность: для такого потока нет никакого сознания, это вообще, на поверку, иной дискурс. Все эти вольности художника снова и снова говорят нам, что изображение потока сознания никогда не было для него самодовлеющей целью, но всегда лишь функциональным элементом, применяемым в ансамбле поэтических средств. И Джойс – надо сказать в заключение – совершенно не скрывал этого. В передаче Стюарта Гилберта до нас дошли его любопытные слова: для него «едва ли имело значение, является ли поток сознания в романе „достоверным“ или же нет; эта техника лишь послужила ему мостом, по которому он провел свои восемнадцать эпизодов. И когда войска его перешли через мост, кому угодно предоставляется при желании взорвать этот мост на воздух».
13
Ведущий прием, смена стилей, смена ключей, письма, как ни назови: после потока сознания это, бесспорно, самая заметная и самая обсуждавшаяся черта-отличка «Улисса». Каждый эпизод пишется в какой-то специальной технике, а следующий – тоже в специальной, но непременно в другой (перечень этих техник мы дали в нашем эпизоде 9). Первый вопрос, который вызывает такая особенность, это вопрос о мотивации: с какою целью так делается? – Принципы новой поэтики, раскрытые уже выше (эп. 11), легко подсказывают ответ. Вспомним главный из этих принципов: смысловые аспекты вещи кодируются в ее выразительных средствах и, вследствие этого, «форма есть содержание и содержание есть форма». Все ясно уже отсюда: коль скоро содержанием вещи стала ее форма, то ео ipso к форме переходит и задача быть «содержательной», к ней переходят сюжетные, событийные нагрузки! В том числе, к форме переходит и главная сюжетная парадигма романа, одиссея должна происходить с формой. Каждый эпизод должен стать эпизодом, звеном также и в этой одиссее, должен заключать в себе некое приключение формы. И ведущий прием – пастиш, катехизис, антипроза… – как раз и есть это приключение, и все они вместе, взятые по порядку, – правая графа нашей схемы в эпизоде 9 – составляют одиссею формы, параллельную обычной, сюжетной одиссее, приключения которой – в левой графе.
Можно уловить общий ход этой одиссеи. Слуховик Джойс проявляет особое внимание к формам звучащего слова, устной речи – и эта тенденция (как многие другие черты авторской личности: творение творит своего творца) постепенно высвобождается и утверждает себя. Решающий этап – «Быки Солнца». Пройдя здесь сквозь все литературные стили, Джойс в «ужасающем месиве» финала демонстративно покидает область письма – и переходит в область устного слова; к ней будут тяготеть и ведущие приемы всех следующих эпизодов. Аналогично интерпретируют переход от «Итаки» к «Пенелопе»: «возврат, вместе с Молли Блум, к устной традиции… один из возможных смыслов крупной точки в конце предпоследнего эпизода» (Д. Килберд в базовом издании «Улисса» 1992 г.).
Отсюда также ясна необходимость постоянной смены приемов. Джойс и его критики называют это «тактикой выжженной земли»: с окончанием каждого эпизода автор уходит от его техники и больше не возвращается к ней. Таков закон одиссеи: ее приключения не повторяются, и для Джойса написать на одном приеме два эпизода – совершенно то же, что для Гомера дважды повторить одну песнь. Однако можно заметить, что в одиссее старой, сюжетной Джойс уже не так строго соблюдает этот закон неповторимости, новизны приключений, вернее – совсем не соблюдает. Мы уже отмечали, что во многих приключениях Блума нет ничего приключенческого; к этому можно добавить, что в них – заметный элемент монотонного повторения: в «Лестригонах», «Сиренах», «Циклопах», «Быках Солнца», «Евмее» – всюду наш Улисс сидит за столиком в каком-нибудь заведении, подкрепляясь или беседуя. Обычный сюжето-ориентированный читатель находит в том лишний повод для недовольства и заявляет, что в знаменитом романе «ничего не происходит». По-своему он прав, ибо в поэтике поздних эпизодов «Улисса» содержание – формальная сторона, арена для приключений формы, и его богатство, насыщенность ни к чему не нужны, они не ценность, а, скорее, помеха. Одиссея уходит в иное измерение, а в прежнем остается лишь ее скорлупа, тень. Минимизация, обеднение, «кенозис» содержания очень выпуклы и наглядны в поздней части романа (за единственным исключением «Цирцеи»). И вместе с этим все наглядней делается и то, что одиссея формы, хотя она началась не с начала романа и, видимо, не входила в исходный замысел, – в конечном итоге, выступает на первый план. Одиссея Леопольда Блума – (пост)модернистская, шуткосерьезная одиссея, в ее соответствии с Гомером добрая доля иронии. Но одиссея формы не вызывает ни малейшей иронии ни у автора, ни у читателя. Ее масштаб поражает, многие ее приключения, действительно, сродни богатырским подвигам по размаху. 33 пародии «Циклопов»! 32 модели всех видов и всех эпох английской литературы в «Быках Солнца»! 62 страницы непрерывного потока сознания в «Пенелопе»! Так художник доказывает, что новое искусство, погруженное в формальные поиски, может еще на неожиданных путях достигать подлинной эпичности.