Стоит обратить внимание, что и в поздней, последней своей вещи, давно уже будучи отцом семейства, художник по-прежнему, как в «Улиссе», представляет себя в роли сына, а не отца. Это – глубокосмысленный факт: как сказано в «Быках Солнца», «Он был вечный сын»! Во всех размышленьях и разработках на свою вечную тему отцовства-сыновства, во всех соответствиях между своею жизнью и своим творчеством он всегда видел себя в роли сына. Если по умственной и духовной структуре Джойс – Одиссей, то по душевной структуре он – вечный Телемак. (Здесь, кстати, и оправдание того, что в нашем «Русском зеркале» рассказ о жизни художника – только «Телемахида».) Обладая сильным, предельно самостоятельным умом и даже богоборческим, люциферическим духом, он в то же время психологически всегда чувствовал нужду в сильной, доминирующей фигуре, а точнее, пожалуй, в двух фигурах: нужда его была не только в фигуре Отца, но и в фигуре Госпожи. Его отношения с Норой и его выраженный мазохизм явно коррелятивны с его ролью Сына: общее в том, что в обеих сферах – подчиненные роли, в которых реализуются, соответственно, подчиненность (или вторичность) сущностная, бытийная и подчиненность сексуальная. Мотивы переплетались; в одном и том же письме к Норе из сакраментальной декабрьской серии 1909 года мы можем прочесть: «Я твой ребенок, как я тебе говорил… моя мамочка», а дальше – классические мазохистские пассажи о бичеваниях. Сюда же естественно примыкают и прочие противоестественности: сексуально-подчиненная роль легко ассоциируется с мотивом инверсии половых ролей, с трансвестицизмом и тому подобными темами обоих романов Джойса, и с Блумом, и с Норой.
Однако вернемся к Уховертовым. Там есть еще дочь семейства – Изабелла, Изольда, Нуволетта (итальянское «тучка, облачко»). Это – образ прекрасной девы, воздушной грезы, плывущей тучки – и всего, что можно еще помыслить в таком ряду; явное продолжение образа Милли в «Улиссе». По законам размытой реальности мифа и ночного сознания, все члены семейства в своих бесчисленных превращеньях могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться. Инцест – непременная часть мира мифа. Но в обширном романе, разумеется, присутствуют и не принадлежащие к семейству. Их перечислить нельзя, ибо почти всегда это совсем не лица, это лишь голоса во мраке, и нас еще «Улисс» научил, что в мире Джойса голосом наделено все сущее. Из моря голосов выступают Большая Четверка, четыре дряхлых, жадных и злых старика, являющиеся время от времени навести строгость (они же – четыре евангелиста, четыре автора древнеирландской хроники, четыре времени года…), двенадцать достойнейших присяжных, две прачки на речке, что, стирая и перекликаясь с берега на берег, рассказывают друг другу про Анну Ливию и, кончив стирку и сплетни, с приходом ночи обращаются – одна в камень, другая – в прибрежный вяз…
Как сказано, совершающееся с этим населением, во всей совокупности его превращений и перевоплощений, есть всемирная история – только своеобразная. Своеобразия много, куда больше, чем сходства с привычною историей; но ключевой момент в том, что в истории по Джойсу нет… времени, «все протекает в вечном настоящем», как он выразился однажды. «Вечное настоящее», однако, не один миг, а все миги, и притом не слившиеся вместе, а остающиеся раздельными, как и в настоящей истории. Будучи раздельны, они образуют некое свое измерение – и в этом смысле время здесь существует; но его нет в другом смысле, не столь буквальном: оно ничем не отличается от пространства. Все миги, все события, прошлые, настоящие и будущие, наделены статусом настоящего, то есть становятся одновременными; а раз они тем не менее не сливаются, а остаются разделены, значит их разделенность – чисто пространственного рода, знающего лишь дистанцию, но не динамику. На месте исчезнувшего времени (которое Джойс, в отличие от Пруста, не станет искать, ибо уничтожил умышленно!) оказывается новое, дополнительное пространственное измерение. Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще одной пространственной осью.
Но его цель не в этом. Счеты у художника не с временем: не с его пропажею, как у Пруста, не с его «бегом», как у Ахматовой, – они именно с историей. Он издавна не любил ее такой, какой ее представляют все, и не верил в реальность ее такой. Уже в «Улиссе» Стивен и Блум, не сговариваясь, выносят истории вердикт недоверия: для первого «история – кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», для второго – «все это бесполезно. Сила, ненависть, история, все эти штуки». И сейчас художник наконец рисует свою, истинную картину истории. Замена времени пространством изменяет отношения событий, характер связей меж ними и в результате нацело отменяет все, что было или считалось «законами истории», – причинно-следственные связи, «прогресс», «развитие», что хотите… – аннулирует историю как процесс.[19] Но с устранением «процесса» остается все же не хаос. По циклической модели Вико, не расходящейся в этом и с собственными интуициями Джойса, мир конечен во «времени»; и, стало быть, существуют лишь ограниченные возможности для событий и их комбинаций. Во вселенской панораме всех «вечно настоящих» событий, что занимает место истории, непременны повторения, совпадения, соответствия, переклички. Они не имеют объяснений, не выводятся ни из каких законов, они просто – есть. Жизнь человека – тропка в лесу событий, nella selva oscura первых строк Данта; какие-то из повторов и соответствий он встретит на ней, какие-то нет. (Первый прообраз такой опространствленной картины жизни, когда человек не творит, а просто «встречает» ее события, как путник – селения и пейзажи, сквозит уже в речах Стивена в «Улиссе».) Разумеется, художник чем-то должен быть выделен в мире Джойса; и естественно считать, что на местности событий он выделяется лучшим зрением и чутьем. Он замечает больше соответствий, смутно угадывает более крупные из них, которые трудно охватить с тропки человека.
Но что это за соответствия, которыми уснащена жизнь человека и мира? Они могут быть какими угодно, лишь бы в них не было намека на «законы истории», на некую особую «историчность» или «реальную длительность», кроющуюся в событиях и не дающую заменить время истории пространством. Стихия истории принципиально синхронизована, синхронична, и сходства, переклички событий случаются в ней точно так же, как случаются сходства и переклички слов в языке. История по Джойсу необычайно напоминает язык по Джойсу: это та же стихия «игры слов», каламбуров, созвучий, случайных обмолвок и комических искажений… На современном жаргоне, перед нами две изоморфные знаковые системы – только, конечно, это изоморфизм не вообще языку, а именно уникальному языку «Поминок», комическому смешению всех языков. Такое уподобление не столь абсурдно, как может казаться, и даже не столь ново: история человечества и смешение языков уподоблены, поставлены в связь еще библейской мифологемой Вавилонской башни.
Далее, как хорошо известно, мир неисторичных, аисторических соответствий между событиями – это мир магии. Мелкие соответствия зовутся «приметы»: черная кошка – к несчастью. Средние называются «мистика чисел»: поправляя христианство, Джойс находит, что число 4 важнее в ткани событий, нежели 3. Крупных же очень мало, и к ним подойдет слово «парадигмы». Главная парадигма истории – падение, как то неопровержимо свидетельствуется балладой о Финнегане (впрочем, согласной тут со Св. Писанием). И роман усиленно развертывает эту парадигму, заданную падением бухого Тима с лестницы. Падение Адама в раю, падение со стены Хэмпти-Дэмпти, то бишь Шалтай-Болтая, падение Ниагарского водопада, нью-йоркских акций, Наполеона с вершины славы, Эрвиккера, натворившего что-то ужасное по сексуальной части… Но, согласно балладе, равно как и модели Вико, здесь должно быть и противоположное: парадигма восстания, воскресения. Ее основное выражение – конечно же, многоязычная игра слов. Во-первых, Finnegans = fin negans, «конец (франц.) отрицающий (лат.)» – отрицанье конца, новоначало. Во-вторых, уже по-английски, Finnegan = Finn again, то есть «Финн снова», Финн воскрес. Мы находим это восклицание в конце романа, на последней странице; однако за ним идет еще фраза без конца, составляющая одно целое с фразою без начала, которой открывается книга. И мы понимаем, что так и должно быть. Все есть замкнутый круг – и мировая история, и роман, что ее содержит и выражает. И воскресение – только возвращенье начала.
«Поминки по Финнегану» были первою радикальной отменой времени в искусстве романа. Конечно, экспериментов со временем было множество – хотя бы у романтиков, у фантастов: бывали сдвиги, перестановки, наложенья времен. Однако стандартная парадигма времени и истории всегда мыслилась присутствующей: автор рисовал именно исключение, отклонение от нее. В противоположность этому Джойс истребляет малейший след старой парадигмы. В «Улиссе» он решительно, неуклонно изгоняет из текста фигуру автора, совершает убийство автора (см. ниже эп. 11); и столь же решительно он теперь совершает убийство истории. Оба акта направлены к одной цели: к автономизации текста, устранению всякой его зависимости от нашей реальности и превращению в иную и самостоятельную, альтернативную реальность. В исполнении этого задания «Поминки» доходят до предела. Роман изгнал автора; он живет в собственном уникальном космосе без времени; и он говорит собственным, нигде больше не существующим языком (см. эп. 7).
«Поминки по Финнегану» были первою радикальной отменой времени в искусстве романа. Конечно, экспериментов со временем было множество – хотя бы у романтиков, у фантастов: бывали сдвиги, перестановки, наложенья времен. Однако стандартная парадигма времени и истории всегда мыслилась присутствующей: автор рисовал именно исключение, отклонение от нее. В противоположность этому Джойс истребляет малейший след старой парадигмы. В «Улиссе» он решительно, неуклонно изгоняет из текста фигуру автора, совершает убийство автора (см. ниже эп. 11); и столь же решительно он теперь совершает убийство истории. Оба акта направлены к одной цели: к автономизации текста, устранению всякой его зависимости от нашей реальности и превращению в иную и самостоятельную, альтернативную реальность. В исполнении этого задания «Поминки» доходят до предела. Роман изгнал автора; он живет в собственном уникальном космосе без времени; и он говорит собственным, нигде больше не существующим языком (см. эп. 7).
Понятно, что подобное явление не отнесешь ни к какому литературному направлению. «Поминки по Финнегану» уникальны; и все же можно сказать, что в них – в отличие от переходного «Улисса» – уже полностью сформирован постмодерн. Отмена времени как раз и дает эту полноту: это единственное, чего недоставало еще «Улиссу». История без времени – господствующая модель истории в постмодерне, которую тот, постепенно забыв о мифе и только рьяно эксплуатируя возможность любой тасовки событий и фигур, сегодня уже довел до уровня детской компьютерной игры. Не будем за это винить первооткрывателя.
7
Таков магический мир «Поминок по Финнегану». Видно, как он продуман, последователен и логичен: иезуитский ум Джойса остался таковым до конца. Видно и еще одно неискоренимое свойство этого ума: роман не только магичен и логичен, он – комичен. Стихия комического во всех его формах, от легкого каламбура до циклопического гротеска (казнь героя в «Циклопах»), всегда сопутствует Джойсу, и комические приемы «Улисса» мы разбираем ниже особо. В последнем романе мы вновь находим весь тот же широкий диапазон, где снова видное место занимает комическое сближение или перестановка высокого и низкого, торжественного и вульгарного, важного и пустого, перемешивание элитарной и низовой культур, ученого и уличного словаря… – все то, что сегодня обозначают расхожим словом карнавализация. Джойсов афоризм-каламбур: «Комичность это космичность» – лучший девиз для карнавального мира, и «Поминки по Финнегану» – лучшее воплощение этого девиза.
Космический карнавал здесь начинается уже с исходного замысла, по которому шутовская баллада делается ключом к истории мира. Далее, продолжая «Циклопов» и «Быков Солнца», Джойс пробует еще новые формы пародии, вставляя в роман «притчи», одна из которых является одновременно и комической церковной историей, повествуя о разделении римской и греческой церквей. Попала сюда и любимая байка Джона Джойса в духе казарменного анекдота из времен Крымской войны. Она про то, как стрелок-ирландец Бакли поймал однажды на мушку русского генерала, бывшего отчего-то без свиты. И только собрался Бакли свалить врага, как тот… усаживается справлять большую нужду. Тут солдат к генералу почувствовал человеческое родство и уже было раздумал его стрелять – да на свою беду генерал сорвал подтереться пук травы и варварством этим осердил европейца Бакли… Больше простора получает абсурд. Мифологические превращения, карнавальные инверсии здесь часто подаются в элементе абсурда, приправленного крупной дозой безумия, мрачного маразма; и атмосфера джойсова карнавала заметно ближе к Хармсу, чем к Бахтину и его примерному ученику Рабле. Но главное отличие романа в том, что надо всем здесь господствуют те виды комизма, которые связаны со словесной, языковой игрой. Эта игра приобретает в «Поминках» совершенно необычные формы и беспрецедентный размах, далеко перерастая значение комического приема: язык для Джойса онтологичен, его стихия (как уже замечалось) имеет глубокие связи с картиной бытия и истории. Комизм переходит в языкотворчество – но и обратно, языкотворчество сохраняет комизм одной из своих ведущих целей и стимулов.
Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка – последний важнейший аспект романа, и первый по своей роли в его судьбе. Если перечислять все такие аспекты, то надо будет сказать: «Поминки по Финнегану» – роман словотворческий, мифологический и комический. И главным для восприятия оказывается именно первое, ибо оно возводится автором в такую небывалую степень, что приводит к прямой невозможности чтения и понимания книги. «„Поминки по Финнегану“ нельзя читать из-за непонятного языка», – это первое, что все знают об этой книге, и это отвечает действительности. В основном, язык тут все же английский; но в каждой фразе и каждой строке – слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это – неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем «Улиссе» менее 30 тысяч слов, то в «Поминках» 49 200 только таких, что употреблены единственный раз. О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять больше, процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим этак за 70… Достичь полного понимания надежд нет. К концу своей работы его не имел сам автор: смысл некоторых мест он забыл и восстановить не мог.
Что ж сей сон значит? Как и зачем создан подобный текст? Из этих вопросов всего ясней «как». Джойс черпает слова примерно из сорока (!) языков и строит из них межъязыковые или мультиязыковые гибриды. Ткань языка разлагается: как правило, зрительный и слуховой образы слова разнимаются и работают раздельно. Частый принцип таков: написание иноязычного слова искажается так, чтобы его звучание напомнило таковое некоторого английского слова или оборота; значение же полученного гибрида оказывается обогащенным, двойным, вбирая в себя значения и зримого слова, и слышимого. Или наоборот, иностранное слово по сходству звучания записывается как исковерканное английское. Перед нами – семиотическая гибридизация: художник соединяет, скрещивает зрительные и звуковые образы, принадлежащие к разным языкам, семиотическим системам. Гибридизация совершается внутри слова, минимальной единицы текста, представляя собою, таким образом, скрупулезнейшую микротехнику. И очень многозначительно, что совсем в иную эпоху и в ином роде искусства мы находим пример подобной же техники семиотической гибридизации. Это – художественная система Босха, а вслед за ним отчасти и Брейгеля.
Фигуры на картинах Босха строятся по тем же принципам, что межъязыковые гибриды «Поминок». Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных и затем комбинируют, скрещивают эти системы. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов – фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слов, а у Босха – части фигур, части вещей. Возможность такого разъятия базируется на эффекте синекдохи, который выступает здесь в роли эвристического принципа. И вещь художника тогда строится на особых дискурсах – парциальных, работающих с частями. (Сегодня на них основано искусство клипа.) Босх использует несколько живописных парциальных дискурсов (систем живописных форм, образных языков), главные из которых суть: человечий дискурс (части, формы человеческого тела) – животный дискурс (лапы, головы, тулова птиц, зверей, насекомых…) – вещный дискурс (части музыкальных инструментов, мебели, утвари…). Он занимается расчисленным, строгим, скрупулезным скрещиванием этих дискурсов, конструируя семиотические гибриды, человеко-птице-музыкальные и т. п. фигуры, – и этою микротехникой получает необъятную вселенную фантастических созданий. Переведем это из зрительного в звуковой план – и мы получим языковый мир «Поминок по Финнегану», джойсов мир мультиязыковых гибридов. (Точно так же создаются гибриды и в биологии, так что оба художника, можно сказать, мичуринцы.) И нет сомнений, что за этим изоморфизмом миров, за совпадением метода кроется некое родство художественного мышления и творческой психологии, родство творческих натур. Джойс (по крайности, Джойс «Поминок») и Босх – интригующая тема из истории мичуринского движения, до меня нигде, кажется, не затронутая даже намеком…
Что же достигается в результате гибридизации? Достигается многое и разное, конечно, далеко не одно и то же у двух художников – но два важнейших аспекта и тут являются общими: комический или, точнее, гротескный эффект и смысловое уплотнение. Насыщенный гротеск Босховых гибридов известен и очевиден. В плане же звуковом сочетание двух разноязычных значений может быть самым неожиданным, и весьма часто оно также содержит комическую сторону: издавна известный принцип межъязыковой игры слов. Свойство же парциальности дискурса, участие в нем усеченных, изуродованных слов вносит элемент гротеска. Техника гибридизации у Джойса разнообразней. У него богатейший ассортимент приемов, использующих многоязычную лексику, искажение внешней формы слова и разложение внутренней; как выразился наш Ремизов, он – «гениальный разлагатель слов до их живого ядра и розового пупочка»… Другой упомянутый аспект вполне ясен: понятно, что скрещивание приводит к огромному повышению смысловой насыщенности формы, будь то зрительной или звуковой. Совмещая в себе, по принципу синекдохи, несколько слов, мультиязыковые гибриды Джойса обретают возросшее, сгущенное смысловое содержание: совершается, по его выражению, «сверхоплодотворение» (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и новых ассоциаций.