Говоря о художественном своеобразии фантастических романов и рассказов Яна Вайсса 20 — 30-х годов, нельзя не отметить главенствующей роли сна. Если для Якуба Арбеса в "Мозге Ньютона" и Сватоплу-ка Чеха в "броучкиадах" сон был всего лишь удобным средством, позволяющим автору совершить вместе с героем и читателем путешествие в прошлое или на Луну, Ян Вайсс художественными средствами анализирует сон как одну из форм человеческого бытия и сознания. Нельзя не согласиться с видным чешским критиком Иржи Гаеком, который писал: "У Вайсса самый мимолетный сон не утрачивает… связи с жизнью "бодрствующего" человека и со всей сложностью его психики, его сознательных поступков, его общественного положения"[2]. "Одержимость" Вайсса проблемой сна имела жизненный, автобиографический источник. Во время первой мировой войны он воевал, был взят в плен, несколько месяцев, не раз впадая в горячечный бред, провел в тифозном "бараке смерти". Поразительно отчетливые и живые "стеклянные" сны той поры неизгладимо врезались в его память. Сам Вайсс писал: "…без сна с желтой лампочкой в бараке лагеря для военнопленных, куда герой вновь и вновь возвращается, не было бы и дома в тысячу этажей, который должен был наконец обрушиться, чтобы пленный мог пробудиться для реальной жизни"[3].
В 1932 году выдающаяся чешская писательница-реалистка Мария Майерова (1882–1967), которая долгие годы была тесно связана с чешским революционным движением, опубликовала утопический роман "Плотина". Действие этого произведения, с множеством героев, калейдоскопом самостоятельных эпизодов и детективной интригой, развертывается примерно через тридцать лет после мирового экономического кризиса 1929 года. В Австрии, Германии, Польше победоносно завершились социалистические революции. В Праге тайно готовится вооруженное восстание, начало которого приурочено к окончанию строительства большой плотины, расположенной выше города. Организаторы восстания распускают слух, что бетон некачественный и плотина неминуемо прорвется. Поставщики, многие из которых выполнили свои обязательства только на бумаге, не могут не поверить этому слуху. Поднимается паника, буржуазия покидает город. 1 Мая восставшие овладевают Прагой.
Ход истории, однако, опрокидывал слишком оптимистические прогнозы. В январе 1933 года в Германии установилась фашистская диктатура. Поднимают голову и чешские фашисты, притихшие было после неудачной попытки совершить путч в 1926 году.
Чешские прогрессивные писатели в известной мере предвидели возможность подобного поворота истории. Эмиль Вахек (1889–1964), друг молодости К. Чапека, в романе "Властитель мира" (1925), действие которого развертывается в 30-е годы нашего века, нарисовал зловещую фигуру немецкого промышленного магната Роберта Вера, вдохновившегося идеями Муссолини и стремящегося к мировому господству. Сделав своей политической марионеткой фанатичного пастора Даниэля Гаузера, он провозглашает его Спасителем Германии и Диктатором Отечества (прототипом личного секретаря и шефа политического отделения концерна Вера, а впоследствии председателя совета министров был один из активных участников первого гитлеровского путча). После захвата всей Европы Вер собирается создать на территории Чехии и Моравии "департамент Прага" (Гитлер, как мы знаем, создал в 1939 году "протекторат Чехия и Моравия"). Беру удается присоединить к своей Всемирной промышленной и торговой унии не только всю Европу, но и США (это была "гуманнейшая" война, которая велась с помощью бактериологического оружия и газов, воздействующих на психику), и только в результате революции Вер гибнет от им же созданных смертоносных лучей. Чешский вариант фашизации государства изобразил в сатирической повести "Средиземное зеркало" друг Фучика Карел Конрад (1899–1971). Министр внутренних дел одной континентальной республики находит прекрасный способ ликвидации безработицы: половину населения страны превращаете сборщиков налогов, а половину — в жандармов.
Пародийная утопия была закончена Конрадом в июне 1935 года. А 27 сентября того же года Карел Чапек направил редакторам готовившегося сборника "День мира" Максиму Горькому и Михаилу Кольцову статью "Ничего нового", в которой мы читаем: «Сегодня я кончил последнюю главу своего утопического романа. Герой этой главы — национализм. Действие весьма просто: гибель мира и людей. Это отвратительная глава, основанная только на логике. Да, это должно так кончиться: "Ничуть не космическая катастрофа, а только соображения государственные, экономические, престижные и т. п. Против этого нельзя ничего сделать"»[4]. Речь шла о романе-памфлете "Война с саламандрами".
Предыстория создания его была такова: в марте 1933 года московская киностудия «Межрабпромфильм» выпустила ленту "Гибель сенсации". В кинокартине, сценарий которой создавался при участии А. В. Луначарского, действовали механические роботы. Прочтя сообщение об этом фильме, К. Чапек опубликовал статью "Автор роботов защищается", где подчеркивал, что его роботы не были механическими, а производились биохимическим путем. "Мы не должны думать, что на нашей планете исчерпаны все возможности творчества", — писал Чапек.
Как вспоминал позднее автор, именно эта фраза и побудила его начать работу над "Войной с саламандрами".
Незадолго до этого писатель закончил философскую трилогию о путях познания, о нравственном самоопределении человека: "Гордубал", "Метеор", "Обыкновенная жизнь" (1933–1934), — в которой развивал намеченную еще в раннем творчестве мысль о том, что каждый человек в своей жизни осуществляет лишь одну из множества заложенных в нем возможностей, а остальные люди осуществляют другие возможности его собственного "я". В "Войне с саламандрами" объединились две линии творчества К. Чапека: социально-сатирическая и философско-психологическая. Это итог его размышлений об обществе, о тенденциях развития современного мира и о человеке.
В идейном фокусе романа находится многозначный символический образ-модель, который постепенно открывает все новые и новые свои грани. В иносказательном собирательном образе саламандр объединились черты роботов из пьесы "R.U.R." и человекоподобных бабочек, жуков, муравьев, выведенных братьями Чапек в пьесе "Из жизни насекомых". Две сквозные темы творчества Карела Чапека: человек и животное, человек и машина — слились воедино. Но, так же как в пьесе о насекомых и в пьесе о роботах, и здесь главной проблемой для писателя оставался человек. Что отличает его от насекомых, роботов, человекоподобных саламандр?
Энгельс писал в "Анти-Дюринге", что только при социализме человек окончательно "выделяется из царства животных и из звериных условий существования переходит в условия действительно человеческие"[5]. Насекомые в пьесе братьев Чапек были художественной метафорой, с помощью которой авторы обнажали зоологические черты в обществе, где господствует закон конкуренции как новая форма борьбы за существование. Три акта комедии — три социально-психологических среза буржуазного общества. Праздные и ничтожные мотыльки, порхающие по цветам удовольствий, — так называемый большой свет. Обитатели норок возле навозной кучи (а ведь известно: золото не пахнет!) — гротескная картина изнанки капиталистического мирного процветания, основанного на взаимном пожирании и господстве сильной личности. Наконец, военизированное государство муравьев, в изображении которого авторы, опираясь на уроки первой империалистической войны, не только с удивительной прозорливостью угадали многие черты гитлеровского рейха, но и беспощадно высмеяли всякую политику, покоящуюся на стремлении к мировому господству. Главный герой комедии — Бродяга, который, подобно Путнику в "Лабиринте мира и рае сердца" Коменского, обозревает современный ему мир в гротескном, фантастически-отстраненном отражении. Это композиционное сходство с книгой Коменского еще более явственно в описании Муллер-дома у Яна Вайсса, где Петр Брок на правах детектива как бы исследует наглядную модель общества.
В пьесе "R.U.R." и в "Войне с саламандрами" Карел Чапек использует иной композиционный прием. Это принцип призмы, вращающейся среди зеркал, и принцип перемещения в пространстве и времени. Мы узнаем, какую реакцию роботы и саламандры вызывают в разных сферах общественной жизни, в разных регионах и странах, и одновременно знакомимся с историей роботов и саламандр. Так же как в пьесе о роботах за "эрой познания" наступает "эра производства", в романе о саламандрах мы заново прослеживаем сквозь пародийную лупу всю историю капитализма, от эпохи первоначального накопления до современной империалистической стадии.
В первой книге романа саламандры — сенсационная новинка. Показывая, как мир откликается на нее, писатель блестяще пародирует приключенческие романы, голливудские сценарии, буржуазную прессу и опусы псевдоученых. Эксплуатация саламандр еще выглядит романтической авантюрой. Преобладающие интонации — ирония и юмор. Во второй книге саламандры предстают жертвами колониального грабежа и стандартизации производства. При этом писатель расширяет диапазон сатиры и подвергает бичующей критике буржуазную экономику и политику, юридические установления, нравы, религию, науку, литературу, искусство, школу.
В первой книге романа саламандры — сенсационная новинка. Показывая, как мир откликается на нее, писатель блестяще пародирует приключенческие романы, голливудские сценарии, буржуазную прессу и опусы псевдоученых. Эксплуатация саламандр еще выглядит романтической авантюрой. Преобладающие интонации — ирония и юмор. Во второй книге саламандры предстают жертвами колониального грабежа и стандартизации производства. При этом писатель расширяет диапазон сатиры и подвергает бичующей критике буржуазную экономику и политику, юридические установления, нравы, религию, науку, литературу, искусство, школу.
Во время диспута по поводу "R.U.R.", состоявшегося в июне 1923 года в переполненном зале лондонского Театра св. Мартина, Бернард Шоу заявил: "Люди, думающие, что заводские рабочие — роботы, сильно ошибаются. Вы все стали роботами, потому что читаете печать своих партий. Ваше мнение — мнение сфабрикованных статей, которое было впихнуто в вас"[6]. Под пером чешского сатирика эта мысль получила остроумную конкретизацию. Говорящая саламандра Эндрью Шейхцер, обитающая в лондонском зоологическом саду, воплощает собой ограниченность мышления буржуазного обывателя. Образ саламандр становится для Чапека символом дегуманизации человечества.
Он все более убеждается, что наказанные "старческой дряблостью" буржуазные "нации и классы, которые стремительно несутся в бездну", не способны остановить процесс "осаламандривания".
В третьей книге внимание автора сосредоточено на международной политической обстановке середины 30-х годов, а саламандры становятся символом фашизма. Эта часть приобретает характер трагического гротеска. Писатель раскрывает прямую политическую и экономическую связь фашизма с интересами монополистического капитала. Еще до нападения фашистской Италии на Эфиопию и германо-итальянской агрессии в Испании Чапек разоблачает преступную политику невмешательства, предсказывает бессилие и крах Лиги наций. Конференция в Вадузе оказалась сатирическим предвосхищением позорной Мюнхенской конференции.
В романе Чапека нет единого центрального героя. Даже колоритные фигуры капитана ван Тоха и директора Бонди все же эпизодичны, они как бы служат олицетворением двух исторических эпох капитализма: эпохи свободной конкуренции и эпохи монополий. Не вызывает сомнений, что симпатии автора на стороне честного и грубовато-добродушного ван Тоха.
Есть в "Войне с саламандрами" и образ типичного мещанина. Это швейцар Повондра. Если в 20 — 30-е годы Чапек, сознательно ориентируясь на средние слои общества, нередко добродушно подсмеивался над мелким собственником-мещанином, одновременно сочувствуя ему и отстаивая его право на существование, то теперь, воссоздавая образ мышления героя такого типа, писатель уже понимал, какую социальную опасность таит в себе политическая слепота мещанства. Пройдет немногим более года, и в драме "Белая болезнь" (1937) он покажет, что, оставаясь в духовном рабстве у крупной буржуазии, мещанин в конце концов оказывается прямым пособником и участником ее преступлений.
В "Войне с саламандрами" Чапек не ограничивается критическим анализом современной ему обстановки — он пытается найти выход из нее. Писатель дает характеристику двух позиций, которые в создавшихся условиях может занять человек его общественной прослойки. Одна позиция выражена в "труде" кенигсбергского философа-отшельника Вольфа Мейнерта "Закат человечества" (прозрачный намек на книгу "Закат Европы" одного из духовных отцов фашизма — Освальда Шпенглера). Труд Мейнерта — это идейное кредо интеллигенции, идущей на службу к нацизму. Противоположная позиция изложена в анонимном политическом памфлете "Икс предостерегает", в котором частично нашли отражение собственные взгляды Чапека. Обращаясь к правительствам буржуазно-демократических государств, автор памфлета призывает их прекратить всякие сношения с саламандрами и создать "Лигу наций против саламандр". Сознавая, что единственным действенным средством в борьбе против фашизма является политика коллективной безопасности (именно такую политику отстаивал Советский Союз), Чапек показал бесcилие буржуазного пацифизма.
"Война с саламандрами" — это прежде всего обличительный памфлет против фашизма. В Верховном Саламандре читатель середины 30-х годов без труда угадывал бесноватого фюрера Адольфа Гитлера. Но саламандры — это не только фашизм. Это безобразное порождение империализма, стремящегося превратить народы в безликую и слепую силу. Это воплощение бездушного практицизма буржуазии. Это пародия на лишенное человечности геометрическое искусство и деляческую прагматистскую философию. И главное — это война. Фашизм и война — закономерное следствие развития империалистического общества. Таков беспощадный вывод писателя.
Коллизии "Войны с саламандрами" в иносказательной форме правдиво отразили тенденции исторического процесса 30-х годов. Фантастическая гипотеза уже не служит здесь предостережением от всякого решительного нарушения статус-кво, а доказывает, что, если существующий в мире порядок вещей не изменится, это грозит гибелью всей человеческой цивилизации.
Луи Арагон вспоминал: "Я познакомился с Чапеком в 1936 году в Париже. Тогда он не хотел открыто принять участие в борьбе, разделяющей весь мир на два лагеря. Он боялся ошибки. Он не хотел войны. Но война надвигалась, и не Чапеку было остановить робота, сфабрикованного в Берлине"[7].
25 декабря 1938 года, вскоре после позорного Мюнхенского сговора, когда великие империалистические державы отдали Чехословакию на откуп фашистской Германии, Карел Чапек умер, буквально затравленный реакцией.
Его брат, талантливый писатель и художник-антифашист Йозеф Чапек, так и не вернулся из гитлеровского концлагеря.
* * *
Чешская литературная фантастика 20 — 30-х годов была теснейшим образом связана с бурной и грозной политической атмосферой той поры, она ближе к традициям сатирической утопии — от Сирано де Бержерака и Свифта до Анатоля Франса — и фантастического гротеска — от По до Уэллса, — чем к научной фантастике в духе Жюля Верна. В ней больше тревожных раздумий о судьбах мира и человечества, чем оптимистических прогнозов, веры в торжество науки и победу человеческого разума.
Тяготение к реальности в фантастике характерно и для наследников Карела Чапека в современной чешской прозе, прежде всего для Йозефа Несвадбы. Но, в отличие от своих предшественников, чешские фантасты наших дней пытаются угадать и далекий "облик грядущего". Творчество К. Чапека, Я. Вайсса, И. Гаусмана, М. Майеровой служит для них вдохновляющим примером высокой гражданственности и художественности.
Олег Малевич
Карел ЧАПЕК Война с саламандрами
Книга первая Andrias Scheuchzeri
1. Странности капитана ван Тоха
Если бы вы стали искать на карте островок Танамаса, вы нашли бы его на самом экваторе, немного к западу от Суматры. Но если бы вы спросили капитана И. ван Тоха на борту судна «Кандон-Бандунг», что, собственно, представляет собой эта Танамаса, у берегов которой он только что бросил якорь, то капитан сначала долго ругался бы, а потом сказал бы вам, что это самая распроклятая дыра во всем Зондском архипелаге, еще более жалкая, чем Танабала, и по меньшей мере такая же гнусная, как Пини или Баньяк; что единственный, с позволенья сказать, человек, который там живет, — если не считать, конечно, самих батаков[8], — это вечно пьяный торговый агент, помесь кубу с португальцем, еще больший вор, язычник и скотина, чем чистокровный кубу и чистокровный белый вместе взятые; и если есть на свете что-нибудь поистине проклятое, так это, сэр, проклятущая жизнь на проклятущей Танамасе. После этого вы, вероятно, спросили бы капитана, зачем же он в таком случае бросил здесь свои проклятые якоря, как будто собирается остаться тут на несколько проклятых дней; тогда он сердито засопел бы и проворчал что-нибудь в том смысле, что «Кандон-Бандунг» не стал бы, разумеется, заходить сюда только за проклятой копрой или за пальмовым маслом; а впрочем, вас, сэр, это совершенно не касается: у меня свои проклятые дела, а вы, сэр, будьте любезны" занимайтесь своими. И капитан разразился бы продолжительной и многословной бранью, приличествующей немолодому, но еще вполне бодрому для своих лет капитану морского судна.
Но если бы вы вместо всяких назойливых расспросов предоставили капитану И. ван Тоху ворчать и ругаться про себя, то вы могли бы узнать побольше. Разве не видно по его лицу, что он испытывает потребность облегчить свою душу? Оставьте только капитана в покое, и его раздражение само найдет себе выход. «Видите ли, сэр, — разразится он, — эти молодчики у нас в Амстердаме, эти проклятые денежные мешки, вдруг придумали: жемчуг, любезный, поищите, мол, там где-нибудь жемчуг. Теперь ведь все сходят с ума по жемчугу и всякое такое». Тут капитан с озлоблением плюнет. «Ясно — вложить монету в жемчуг. А все потому, что вы, мои милые, вечно хотите воевать либо еще что-нибудь в этом роде. Боитесь за свои денежки, вот что. А это, сэр, называется — кризис». Капитан ван Тох на мгновение приостановится, раздумывая, не вступить ли с вами в беседу по экономическим вопросам, — сейчас ведь ни о чем другом не говорят; но здесь, у берегов Танамасы, для этого слишком жарко, и вас одолевает слишком большая лень. И капитан ван Тох махнет рукой и пробурчит: "Легко сказать, жемчуг! На Цейлоне, сэр, его подчистили на пять лет вперед, а на Формозе и вовсе запретили добычу. А они: «Постарайтесь, капитан ван Тох, найти новые месторождения. Загляните на те проклятые островки, там должны быть целые отмели раковин», Капитан презрительно и шумно высморкается в небесно-голубой носовой платок. «Эти крысы в Европе воображают, будто здесь можно найти хоть что-нибудь, о чем никто еще не знает. Ну и дураки же, прости господи! Еще спасибо, не велели мне заглядывать каждому батаку в пасть — не блестит ли там жемчуг! Новые месторождения! В Паданге есть новый публичный дом, это — да, но новые месторождения?… Я знаю, сэр, все эти острова, как свои штаны… От Цейлона и до проклятого острова Клиппертона. Если кто думает, что он найдет здесь что-нибудь, на чем можно заработать, так, пожалуйста, — честь и место! Я плаваю в этих водах тридцать лет, а олухи из Амстердама хотят, чтобы я тут новенькое открыл!» Капитан ван Тох чуть не задохнется при мысли о таком оскорбительном требовании. «Пусть пошлют сюда какого-нибудь желторотого новичка, тот им такое откроет, что они только глазами хлопать будут. Но требовать подобное от человека, который знает здешние места, как капитан И. ван Тох!.. Согласитесь, сэр, в Европе — ну, там еще, пожалуй, можно что-нибудь открыть, но здесь!.. Сюда ведь приезжают только вынюхивать, что бы такое пожрать, и даже не пожрать, а купить-продать. Да если бы во всех проклятых тропиках еще нашлась какая-нибудь вещь, которую можно было бы сбыть за двойную цену, возле нее выстроилась бы куча агентов и махала бы грязными носовыми платками пароходам семи государств, чтобы они остановились. Так-то, сэр. Я, с вашего разрешения, знаю тут все лучше, чем министерство колоний ее величества королевы». Капитан ван Тох сделает усилие, дабы подавить справедливый гнев, что и удастся ему после некоторого более или менее продолжительного кипения. «Видите вон тех двух паршивых лентяев? Это искатели жемчуга с Цейлона, да простит мне бог, сингалезцы в натуральном виде, как их господь сотворил; не знаю только, зачем он это сделал? Теперь я их вожу с собой и, как найду где-нибудь кусок побережья, на котором нет надписей „Агентство“, или „Батя“, или „Таможенная контора“, пускаю их в воду искать раковины. Тот дармоед, что поменьше ростом, ныряет на глубину восьмидесяти метров; на Принцевых островах он выловил на глубине девяноста метров ручку от киноаппарата, но жемчуг — куда там! Ни намека! Никчемный народишко эти сингалезцы. Вот, сэр, какова моя проклятая работа: делать вид, будто я покупаю пальмовое масло, и при этом выискивать новые месторождения раковин жемчужниц. Может, они еще захотят, чтобы я открыл им какой-нибудь девственный континент? Нет, сэр, это не дело для честного капитана торгового флота. И. ван Тох не какой-нибудь проклятый авантюрист, сэр, нет…» И так далее; море велико; а океан времени бесконечен; плюй, братец, в море — воды в нем не прибавится; кляни свою судьбу — а ей нипочем… И вот, после долгих предисловий и отступлений, мы подходим наконец к тому моменту, когда капитан голландского судна «Кандон-Бандунг» И ван Тох со вздохами и проклятьями садится в шлюпку, чтобы отправиться в кампонг[9] на Танамасе и потолковать с пьяным метисом от кубу и португальца о кое-каких коммерческих делах.