Вслед за реализмом других отчетливых направлений в искусстве не развивается. Есть индивидуальные стили, есть индивидуальный подход к искусству, и эти стили и подходы иногда более, иногда менее близки к предшествующим стилям и направлениям. В реализме заложены огромные возможности для дальнейшего развития благодаря роли, которую играют в нем индивидуальные стили и подходы. Поэтому он не требует своей смены другими направлениями – только обогащение индивидуальными стилями.
Однако обратим внимание на следующую особенность в развитии искусства. Всякое действие встречает в искусстве и свое противодействие, движение вперед вызывает встречное движение, которое может быть принято за тормозящее, но по существу таковым не являющееся. Так, например, наблюдающийся в искусстве отход от традиционных форм, от тех или иных канонов встречается с обратным стремлением к выработке новых канонов, а иногда и возвращением к уже оставленным. Отказ от традиций, как и выработка традиций, действуют одновременно. То же самое происходит и с исчезновением направлений. В искусстве конца XIX и всего XX века (прежде всего в литературе) появляется чрезвычайно сильное стремление преодолеть индивидуальную разобщенность, отсутствие направленческих связей и объединений. И это неизбежное следствие распада связей ведет авторов к организации новых объединений: к появлению творческих групп, клубов, ассоциаций и к выработке общих идейных платформ. Отсюда-то в конце XIX и в XX веке такое обилие различных деклараций, манифестов, теоретических выступлений и пр. Авторы объединяются в попытках преодолеть разъединенность и творческое одиночество, а отчасти и с целью занять в искусстве лидирующие позиции.
Естественно, что наиболее «индивидуализированные» искусства, как, например, поэзия, более всего порождают различного рода объединения и манифесты. Но надо иметь в виду, что все литературные объединения в какой-то мере связаны между собой и с другими искусствами, где происходят аналогичные процессы, – живописью, музыкой, кино.
Все это имеет и свои положительные, и отрицательные стороны. Это и естественно, так как жизнь никогда не складывается только из чего-то положительного или чего-то отрицательного. И понять искусство XX века, не считаясь с этими подобиями прежних направлений, невозможно.
Пастор Андрю Мортон в Эдинбурге применил компьютер для установления авторства. Простой подсчет слов ничего не дал, и не мог дать. Дало только подсчитывание пар слов, целых идиоматических выражений, сочетаний слов. Так, например, ему удалось доказать, что Бекон не мог быть автором пьес Шекспира. Такие же бесспорные результаты достигнуты им в установлении авторства других произведений. Даже благодаря его подсчетам был оправдан в суде один обвиняемый (четыре наиболее преступных письма оказались не его).
В истории литературы проявляется своеобразная синергия: согласованность свободы воли с проявлениями закономерностей, с движением по законам развития литературы (эти законы направления развития, их примерно восемь, указаны мною в работе «Будущее литературы как предмет изучения» (работа эта впервые опубликована в журнале «Новый мир», 1969, № 9. В последний раз – в книге «Прошлое – будущему», 1985). Свобода воли проявляется в биографических особенностях, определивших характер творчества писателя. Закономерности развития того же творчества писателя проявляются в его зависимости от развития литературы, от особенностей процесса историко-литературного развития, вынуждающего писателя придавать своему творчеству то или иное направление. Замечательно и до сих пор не разгадано то, что писатель зависит от своей жизни и от общей жизни литературы без особых конфликтов между той и другой.
Для моей статьи «Литература будущего» хорошо бы написать еще один раздел после раздела о развитии личностного начала. Суть его в том, что вместе с развитием личности, индивидуального начала в литературе идет развитие самоопределения личности в историческом процессе. Отсюда все более глубокий интерес к истории. Человек не только воспринимает себя, свою эпоху в собственном ряду, но начинает улавливать то, что он сначала определяет как «дух времени», как черты эпохи, а потом как смену эстетических формаций, мировоззренческих комплексов и т. д. Историзм проникает в литературу все больше: от малоисторичных Тургенева и Чехова к «историчному» Бунину, а затем и сугубо историчным советским писателям – как Булгакову и др. Современность начинает восприниматься для истории! Уже сейчас можем сказать, что интерес к истории возрос чрезвычайно и пронизывает собой и восприятие современности. Этот интерес к истории смыкается с интересом к историческим памятникам, к прошлому вообще. В интересе к истории литература находит выход из «литературной замкнутости». Литература перестает быть литературой в себе, вещью в себе, а сливается с живым интересом к действительности. Границы между жизнью и литературой постепенно размываются, и в прорыв этот между литературой и историей постепенно начинают вливаться «второстепенные» жанры: появляется в равной степени интерес к биографическому жанру, жанру научной фантастики, причем фантастика постепенно становится все реальнее и место фантастического начала заступает начало научной популяризации. Границы художественной литературы и научной литературы также размываются. Происходит именно в этой форме слияние литературы с жизнью, но с жизнью, включающей в себя науку, технику, историю, филологию, литературоведение (например, В. Б. Шкловский сделал литературоведение объектом литературы) и т. д. Понятия «жизни», «реальности» начинают включать в себя не только «личную жизнь», как она понималась в романе XIX века, но и жизнь человека в науке. Это замечательное явление становится все заметнее. Все заметнее становится интерес к познавательному началу в литературе, причем познавательность все расширяется, захватывает различные отрасли.
Одним из традиционно-познавательных жанров в литературе всегда являлся жанр мемуаров. В XX веке жанр этот становится все более важным, значительным, общественно действенным. Если раньше читателя интересовала прежде всего жизнь писателей, то затем появился интерес к жизни художников (живописцев, скульпторов), затем к жизни полководцев (жанр, наиболее близкий к истории государств), а теперь – к жизни ученых, актеров, балерин и танцоров, режиссеров, выдающихся инженеров, конструкторов и организаторов производства, к «показательной» жизни того или иного представителя любой профессии.
Не «научно-популярная», а просто научная литература в ее широкодоступной форме становится все весомее и все больше занимает читателей. При этом роль «посредников» (журналистов, профессиональных популяризаторов) между ученым и читателем постепенно снижается. Сам ученый обращается к читателям, ибо и читатель требует точности и непосредственного общения с ученым, минуя «посредников», которые могут искажать и упрощать мысль ученого, научную истину. Вместе с тем не только читатель ищет встречи с ученым, но и ученые все чаще обращаются к встрече с читателями, ибо наука становится все определеннее общественной деятельностью.
Слова Блаженного Августина: «Единственным признаком благородства скоро станет знание литературы!» Сейчас – знание поэзии, во всяком случае.
Присматриваясь к поведению многих сотрудников литературных институтов, можно полностью разувериться в воспитательной роли литературы… Но нет! Иммунитет к литературе создает «профессионализм», да и просто ремесленное отношение многих литературоведов к своему труду. Они живут полностью отгороженные от литературы. И аморальность их создается именно отсутствием литературы в их духовном кругозоре. Они же лишаются эстетической восприимчивости. А ведь много мешает в восприятии книг и родственная профессия – редакторов. Надо быть очень крепким, чтобы выдержать натиск рутины в своем собственном труде.
Заметить появление закономерностей можно лишь в больших явлениях, но не в маленьких. Существует порог появления закономерностей. В литературе он очень высок. Можно заметить, однако, что в Средневековье этот порог ниже, чем в Новое время, и поэтому наблюдать закономерности на основе древнерусской литературы удобнее, чем на основе новой русской литературы.
В интервью А. А. Каменского с М. З. Шагалом («Огонек», 1987, № 27, с. 25) я прочитал следующую очень верную мысль М. Шагала: «Большие художники – это те мастера, которые разрывают рамки направлений, оказываются выше их, не скованы правилами и нормами направлений. В рамках направлений полностью умещаются только посредственности». Шагал дальше иллюстрирует свою мысль только живописцами, и то – близкими ему по времени или «по противостоянию». Но мысль Шагала относится и к архитекторам (Н. А. Львов, Ринальди), и к писателям (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и к древним иконописцам. Чем выше искусство иконописца, тем он больше выпадает из «школы» и времени. Вот почему так противоречивы суждения о «Троице» Рублева или о «стиле» произведений Феофана Грека.
В интервью А. А. Каменского с М. З. Шагалом («Огонек», 1987, № 27, с. 25) я прочитал следующую очень верную мысль М. Шагала: «Большие художники – это те мастера, которые разрывают рамки направлений, оказываются выше их, не скованы правилами и нормами направлений. В рамках направлений полностью умещаются только посредственности». Шагал дальше иллюстрирует свою мысль только живописцами, и то – близкими ему по времени или «по противостоянию». Но мысль Шагала относится и к архитекторам (Н. А. Львов, Ринальди), и к писателям (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и к древним иконописцам. Чем выше искусство иконописца, тем он больше выпадает из «школы» и времени. Вот почему так противоречивы суждения о «Троице» Рублева или о «стиле» произведений Феофана Грека.
А, возвращаясь к писателям, – стиль Аввакума? Его не втиснешь ни в какие нормы и признаки эпохи, как не вставишь в историю литературы евангелистов. Последних даже не подчинишь жанровой системе I века н. э.
Непрофессионально об искусстве
Заметки о происхождении искусства
Даниил Александрович Гранин спросил меня в Доме писателя перед вечером цыганской песни, который должен был вести В. А. Мануйлов: зачем нужно искусство? Об этом спрашивали его на встрече с молодежью в Берлине, откуда он только что вернулся (разговор был 26 марта 1982 года).
Речь зашла о начале искусства, о пещерных рисунках. Рисуют бизона с таким необыкновенным умением. Как будто и прогресса нет.
Да, умение поразительное, но ведь только бизон, только дикий бык, пещерный медведь… Чтобы изобразить цель охоты? Но тогда почему нет уток, гусей, перепелов? Ведь на них тоже охотились. Почему нет проса, а ведь его сеяли.
Мое предположение: изображалось в пещерах то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность.
Отсюда родилось искусство.
Когда пуга́ло обширное пространство Русской равнины, человек ставил на самых высоких местах, на крутых берегах рек и даже среди болот церкви. Церкви населяли обширный мир. Это подавляло страх одиночества. Протяжная песня покоряла пространство. Звон колокола наполнял воздушное пространство. Нос ладьи загибали высоко кверху и вырезали на нем страшилище. Страшное море, страшные волны – надо было и их устрашить.
Боялись смерти, безвестности, исчезновения и насыпали курганы. Курганы труднее всего разрушить. Курганы из земли, они бессмертны, как земля. Чтобы разрушить курган, надо его разнести даже не лопатами, а на носилках. Землю лопатой не размечешь: курганы делались большими, и если разрывать курган лопатами, то рядом вырастет другой курган – на расстоянии броска лопатой. Поэтому курган – символ бессмертия, а египетские пирамиды подражают курганам.
А в последующем искусство борется не со смертью, а с бесформенностью и бессодержательностью мира. Искусство вносит в мир упорядоченность. Эта упорядоченность каждый раз различная. Однообразна в безличностном фольклоре, индивидуальна в индивидуальном творчестве, разнообразна в пределах одного личностного творчества: художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции.
Памятники искусства – это разные «модели», разные попытки внесения системы в бессистемный мир. Человек боится смерти в ее наиболее сложных формах – в «формах» хаоса. Искусство борется даже не с хаосом, ибо и хаос в какой-то мере есть форма существования мира, а с хаотичностью.
Можно взять и перекопать мир, построить город (город Солнца или что-то подобное). Патриарх Никон острову на Бородаевском озере придал форму креста. Но в основном искусство борется с собственным восприятием мира. Оно стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания.
Достоевский боится города, боится человека. Он так ясно видит ужас всего этого, испытывает такой страх перед своим ясным ви́дением человека, что ему трудно обмануть самого себя. Поэтому он меняет мир в своих произведениях «очень мало» («очень мало» – это так кажется ему). Ему нужно уверить самого себя, что мир именно таков, а его видение мира необыкновенно остро, почти что научно (не случайно его творчество совпадает с развитием наук о человеке: психиатрии, психологии; с развитием судебного следствия в реформированных судах, с развитием адвокатуры и прокуратуры, с развитием источниковедения в исторической науке и пр., и пр.). Подобно древнему человеку ему мало нарисовать бизона на стенах своей «пещеры», и человека мало. Ему необходимо изобразить мир таким, чтобы самому поверить в правдивость изображенного, и вот он считает шаги, измеряет путь своих героев, указывает места действия, стремится к топографической точности, стремится иметь прототипы (прототипы не толкают его к изображению, а изображение ищет прототипы, чтобы увериться в своей достоверности: это все равно что отражение в зеркале ищет отраженного).
Но и этот мир не кажется достаточно безопасным. И вот начинается антиреализм – он начинается в импрессионизме с его половиной стога, четвертью Руанского собора, с его уверением зрителя в том, что есть только внешность предмета, но нет самого предмета. Краски уверяют зрителя – нет за ними ничего, есть только мерцание, освещенные плоскости, да плоскостей нет, есть только цвета, пятна – где-то в глазах. Мира нет, человека нет. Это тоже борьба с миром. Тоже безопасная «модель мира». И совсем уже разрушают мир кубизмы разных толков, абстракционизм и пр., и пр. Возникают антигазеты, антистихи, антитеатр и театр абсурда. Само искусство пугает, как пугает действительность. Где остановиться? Где получить передышку? Где уничтожить смерть? Само уничтожение смерти начинает пугать как действительность.
Если тысячелетиями в древнем мире курган был символом старого искусства, искусства борьбы с временем, то в весь новый период символом нового искусства становится крест. Крест, который ставят на могилах или над церковью. Крест растворяет человека в мире. Его концы направлены во все стороны: вверх, в стороны и вниз – в землю.
Искусство стремится стать крестом, растворяющим, рассеивающим, раздвигающим мир. Крест – символ борьбы со смертью (в христианстве – символ воскресения).
Что такое для меня балет? Прежде всего танец. Не пантомима, не пластические упражнения, не «живые картины», не «художественная гимнастика»! И праздник! Поэтому я не люблю нового балета. Не люблю балета на реалистические сюжеты. Сюжетами для балетов всегда брались сказки, легенды; всегда прошлое – не современное: «Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Корсар», «Щелкунчик», «Конек-Горбунок» и т. д. И еще музыка в балете для танца, а танец вовсе не должен пояснять и интерпретировать музыку. Поэтому танцы на классические музыкальные произведения представляются мне верхом безвкусицы. Музыка есть музыка, и ее нельзя переводить в какие-то зрительные образы.
В годы своего студенчества я часто посещал Филармонию и встречался с И. И. Соллертинским. Однажды мой знакомый сказал при Соллертинском, что он видит в исполнявшемся новом музыкальном произведении «шаг верблюдов». Соллертинский поднял его на смех и часто называл такое «ви́дение» музыки «верблюжачьим».
И вот теперь мне хочется повторить слова, принадлежащие прекрасной балерине К. М. Тер-Степановой: «С болью в сердце сознаешь, что балет Кировского (Мариинского) театра, являвшийся всегда гордостью и славой русского искусства, эталоном, образцом, на который равнялись коллективы страны и мира, свой авторитет постепенно утрачивает». В том же письме ко мне К. М. Тер-Степанова писала: «Незачем перечислять балеты, родившиеся именно на нашей сцене и ставшие классикой русского, а затем и советского балетного искусства. Последние же примеры (письмо писано в 1982 году) – отнюдь не академического качества. И это не случайно. Что касается балета „Ревизор“ (балетмейстер О. Виноградов), то если к оценке этого спектакля, с его достоинствами и недостатками, подходить с точки зрения спектакля хореографического, то он просто не выдерживает критики. Говорить о новаторстве тоже не приходится, – подобное, только более талантливое, уже было и прижилось <к сожалению> на нашей сцене. И совсем не обязательно быть артистом балета Кировского театра, кончившим хореографическое училище, тем более ленинградское, чтобы исполнять этот спектакль», состоящий, добавлю, главным образом из синхронных гимнастических упражнений.
Если бы только новые приемы подобного рода хореографии ограничивались новыми постановками! Но идет постепенный пересмотр классического балетного наследия. Нет сознания, что произведения балетного искусства также должны охраняться законом об охране памятников. «Жизель», бывшая для всего мира эталоном хореографии и исполнительства, безжалостно испорчена. В своем письме К. М. Тер-Степанова напоминает слова Ю. Слонимского: «Мы должны быть бдительны, не позволяя „улучшать“ шедевры классического наследия». И это задача прежде всего Академического Кировского театра. Опыты и эксперименты могут производиться в таких балетных коллективах, как «Хореографические миниатюры», «Ансамбль балета», «Мюзик-холл» и пр. «Высокий профессионализм, академичность, чувство меры, стиля, благородство, тонкость, культура исполнения, актерская глубина всегда являлись отличительными чертами ленинградской манеры исполнения. Немало случаев, когда даже Большой театр пополнял свои ряды лучшими представителями ленинградской школы», – пишет К. М. Тер-Степанова.