«Вова, – спросил Морковин удивленно. – Что ты тут (в ларьке. – И. С.) делаешь?
Татарский не нашелся, что ответить.
– Понятно, – сказал Морковин. – А ну-ка пойдем отсюда к черту» (20).
Весьма символично при этом звучит призыв Морковина «пойти отсюда к черту», что подчеркивает момент нарушения запрета, с одной стороны, и момент предстоящих неоднозначных перемен в жизни Татарского, с другой стороны.
3. Функции «отлучка» («герой покидает дом») соответствует первый визит Татарского к Гирееву и, далее, блуждания героя по лесу и недостроенной «башне». При этом Гиреев выступает в характерной роли «дарителя», угощая Татарского возбуждающим чайком из мухоморов, а, главное, наставляющим героя относительно чудодейственных свойств мухоморов как таковых. С самим же Татарским в лесу происходит то, что В. Я. Пропп описывает следующей формулой: «В распоряжение героя попадает волшебное средство», и далее, «Средство выпивается или съедается»[102]. Только у нашего героя в руках оказываются не молодильные яблоки, а коричневые мухоморы – но действие их действительно оказывается волшебным, поскольку они способствуют проникновению героя в откровения богини рекламы и обретению героем нового профессионализма: «Приключение, пережитое в подмосковном лесу, оказало благоприятное действие на профессиональные способности Татарского. Сценарии и концепции стали даваться ему намного легче…» (65).
К слову сказать, дарителей и волшебных средств на пути Татарского оказывается немало. Так, в руки героя попадает чудесная планшетка для общения с духами, раскрывающая перед Татарским мир возвышенной идеологии Че Гевары. Затем «помощник» Гриша-филателист вручает нашему герою кислотную марку, оказывающуюся «номерным пропуском, служебным документом» (формально Татарский покупает марку, но не более чем по символической цене – за ельцинские 100 рублей).
4. Помощником нашего героя выступает и Вовчик Малой, выручающий Татарского из «чеченского» плена (само пленение при этом можно трактовать как реализацию функции «Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению»[103].
5. Функция перемещения: «Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков»[104]. Гришина марка как волшебное средство оказывается непосредственно сопряженной с событиями перемещения Татарского в особый мир, в котором он ищет и находит свою истину. Марка – это «пропуск», «съедая который (как растолковывает Татарскому сирруф. – И. С.), ты перемещаешься в такую область, где нет абсолютно никаких удовольствий. И где не положено шататься без дела» (167). И хотя Татарский сокрушенно соглашается с сирруфом, что никакого дела у него нет, это не должно обманывать читателя: дело у Татарского есть – и это дело заключается в тяжелом труде прохождения героем различных испытаний перед свершением финальных актов его судьбы (об этом несколько позже).
Планшетка как волшебное средство также помогает герою в поисках истины, только не герой переносится в особый мир сокровенного знания, а самое знание – через посредничество вызванного духа – является Татарскому.
6. Весьма примечательна реализация в романной фабуле функции «Героя метят» – Татарский изначально помечен своим именем.
7. Функции «Герой подвергается преследованию»[105] соответствует эпизод романа, в котором за Татарским, в приступе необъяснимой бравады раскрывшим в пивнушке на станции тайну «Народной воли», бросаются бандиты.
8. Одно из важнейших подобий фабулы романа схематике волшебной сказки – наличие в романе т. н. «ложного героя» – собственно, Азадовского. Здесь в романной фабуле реализуется целый комплекс связанных функций: «Герой неузнанный прибывает домой или в другую страну»[106] – Татарский оказывается в подземном святилище богини; «Герою предлагается трудная задача» и «Задача решается»[107] – Татарский рассказывает мифологическую историю пятилапого пса и правильно объясняет смысл «зубчатого знака в центре плиты» (320), а затем успешно проходит финальное испытание, заглядывая в священный глаз; «Героя узнают»[108] – богиня принимает Татарского в качестве своего супруга; «Ложный герой или вредитель изобличается», ложный герой «наказывается (расстреливается, изгоняется, привязывается к хвосту лошади, кончает самоубийством и пр.»[109] – в нашем случае Азадовского удавливают и заталкивают в зеленый шар; «Герою дается новый облик»[110] – с Татарского снимают оцифрованную трехмерную копию, по сути – его новую нематериальную ипостась; «Герой вступает в брак и воцаряется»[111] – тут и комментировать нечего: Татарский вступает в брак с богиней, и члены «Общества Садовников» «склоняются перед живым богом» (330).
Татарский как житийный герой
Таким образом, весьма детальное подобие фабульных структур волшебной сказки и нашего романа очевидно – и вызвано это, конечно, не только субъективными авторскими стратегиями произведения (известно внимание писателя к сказочному жанру), но и объективными генетическими связями сказки и романа как таковых, хорошо исследованными в исторической поэтике[112] и опирающимися на глубинную мифологическую семантику ритуального комплекса инициации[113].
Между тем было бы опасно и совершенно бесплодно оставаться в соблазне нахождения формальных подобий всего и вся – поэтому нам следует ответить и на другой вопрос: в чем роман Пелевина и собственно его герой не подобны сказочной фабуле и сказочному герою?
На поставленный вопрос трудно дать быстрый и поверхностный ответ, поэтому нам придется на некоторое время перейти в план общих рассуждений.
С точки зрения исторической поэтики роман вырабатывает новую, незнакомую волшебной сказке концепцию героя и его судьбы. Можно сказать иначе, и это будет вернее с точки зрения законов жанрообразования: роман как жанр сам развивается, вырабатывается литературой тогда, когда в ней возникает необходимость художественного выражения целостного образа нового героя.
Каков этот новый романный герой и в чем его качественные отличия от героя волшебной сказки? В общем виде можно обозначить три типологических различия романного и сказочного героя.
1. Романный герой – это частный человек. Он не только внешне (в силу обстоятельств), но и внутренне (в силу своего личностного развития) оторван от родового коллектива (общины, семьи и т. п.). Это человек, предоставленный самому себе. Герой волшебной сказки – это человек, в целом приобщенный к родовому коллективу, и лишь временно отделенный от него – для прохождения испытаний.
Татарский – это не просто частный человек, но и, прямо скажем, человек, оторванный от привычного социума и в прямом смысле слова предоставленный самому себе – в своего рода эксперименте на выживание масштабом в целую страну.
2. Романный герой – это свободный человек. Свобода действия и поступка, пусть иногда и свобода вынужденная, – неотъемлемое качество романного героя, и в этом он преодолевает несвободу героя волшебной сказки. Проводя аналогию с таким характерным явлением средневековых литератур, как литературный этикет[114], можно говорить о своеобразном этикете поведения героя волшебной сказки. Этот герой ритуально закреплен и сюжетно несвободен в своих действиях. «Поведение по правилам, – пишет Е. М. Мелетинский, – определяет структуру сказочного поступка, обязательную в принципе для всех персонажей сказки, но осуществляемую идеально только героем»[115].
Татарский – до тех пор, пока не попадает в Межбанковский комитет – безусловно, свободен, в том числе внутренне, а порой даже оказывается парадоксально свободнее своей свободы, поскольку в галлюцинаторных приключениях (которые в художественном мире романа имеют статус полноценной реальности) преодолевает не только внешние границы и отношения, но и границы самого себя. Вспомним в этой связи сцены общения Татарского с сирруфом, который говорит герою: «… когда ты принимаешь сверхдозу ЛСД или объедаешься пантерными мухоморами, что вообще полное безобразие, ты совершаешь очень рискованный поступок. Ты выходишь из человеческого мира…» (167; курсив наш. – И. С.); или: «Только что его (Татарского. – И. С.) было пять, и всем этим пяти было так нехорошо, что Татарский мгновенно постиг, какое это счастье – быть в единственном числе, и поразился, до какой степени люди в своей слепоте этого счастья не ценят» (168).
А вот оказавшись в Межбанковском комитете, Татарский свою свободу постепенно теряет, а забирает у него свободу сама судьба – но здесь мы переходим к третьему пункту.
А вот оказавшись в Межбанковском комитете, Татарский свою свободу постепенно теряет, а забирает у него свободу сама судьба – но здесь мы переходим к третьему пункту.
3. Третье и итоговое разграничение: судьба романного героя, как результирующая его частной и свободной жизни – это личная судьба. Судьба же героя волшебной сказки не носит личного характера. Данное различие в характере судьбы героев сказки и романа, несмотря на свое принципиальное значение, не проводится исследователями достаточно четко[116].
Раскроем это разграничение подробнее. Судьба романного героя не дана и не задана ему. Это судьба незапланированно и неожиданно случившаяся, или неповторимо и свободно совершенная и в своих итогах завершенная героем. «Сама романная действительность, – писал М. М. Бахтин, – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности»[117].
Поэтому такая судьба – не только индивидуальная, но и вполне личная. Судьба же героя волшебной сказки – не личная, а только индивидуальная, – в том смысле, что герой в одиночку, во временном и внешнем отделении от родового коллектива проходит ее этапы как этапы испытания. Это не личная неповторимая судьба. Напротив, это для всех одинаковый, заданный, повторимый и затверженный индивидуальными прохождениями путь.
Готовый и неличный характер судьбы героя волшебной сказки подчеркивает Е. М. Мелетинский: эта судьба «при всех волшебных моментах содержит идею ритуального стереотипа»[118].
Здесь с Татарским начинаются, так сказать, жанровые проблемы – с точки зрения художественной концепции судьбы этот герой плохо вписывается в романный «стандарт». Судьба нашего героя предопределена с самого начала всей истории. Татарский – избранник богини, и рок избрания ведет его по всей его неинтересной жизни к финальным событиям. Таким образом, судьба Татарского – это не классическая романная судьба-случай (генетически исходящая от эллинистической судьбы-тихэ), а судьба-рок, только не трагического, а иронического склада (что обусловлено, конечно же, постмодернистскими художественными стратегиями произведения).
Итак, в смысловой структуре героя Татарского наличествует глубокое противоречие: это свободный герой, но связанный при этом судьбой-роком: «А отказаться я могу?» – спрашивает Татарский Фарсук-Фарсейкина перед церемонией брака с богиней. – «Не думаю» – отвечает ему ветеран «Общества Садовников» (326).
В рамках осмысления смысловой противоречивости героя «Generation “П”» сделаем несколько необычное предположение касательно жанровой природы самого произведения – это, безусловно, роман, но не классического образца, а роман, осложненный фабульными стратегиями древнего жанра жития[119].
Если не обращать внимания на многочисленные мелкие безобразия Вавилена (а они, действительно, не имеют никакого отношения к сути дела), Татарский как герой полностью вписывается в концепцию житийного героя – это первоначально частный и предоставленный самому себе человек, свободный в своем взгляде на мир, человек, каких много, и одновременно – отмеченный с самого рождения, словно печатью, странным именем («человек с именем города» – с. 325), и впоследствии замеченный некоей высшей силой и избранный в соответствии со своим именем быть пророком и «живым богом».
Татарский как фигура сюжетной иронии
Перейдем от анализа фабулы к анализу сюжета романа.
В заголовке мы употребили слово «фигура» в собственно риторическом смысле – дело в том, что с точки зрения сюжета герой выступает ведущим средством передачи (и в то же время основным местом сосредоточения – ибо the medium is the message!) определенного комплекса смыслов, который мы назовем сюжетной иронией.
В классическом романе нарративное начало носит тотальный характер. Нарратив выступает основой всего дискурсного построения романного текста, и художественный мир романа в силу этого раскрывается перед читателем как мир рассказанный, поведанный, как мир повествуемых событий, включенных в измерения фабулы и сюжета. В неклассическом пелевинском романе нарративное начало – как, между прочим, и в массовой газете – встраивается в текст не более чем на правах одного (из многих) дискурса, и при этом далеко не всегда основного, базового. Поэтому фабульное начало в романе временами может быть ослаблено, а в силу этого и сюжетика романа носит не только фабульный, но и вне-фабульный, а значит, как мы определяли в первой части книги, в целом мета-фабульный характер. Как и в газете, сюжет здесь выходит на внешний по отношению к наррации уровень текста как такового: в сюжетно-смысловые отношения вступают не только собственно изложенные события, но и дискурсно маркированные субтексты романа – в ряду которых, повторим, субтексты нарративной природы занимают только частное положение.
Так, нарративы романа образуют отчетливые смысловые конфигурации в своих соотношениях с субтекстами, представляющими дискурс откровения (сокровенного знания). Данные субтексты мотивированны фабулой исключительно внешне: герой находит машинописную рукопись «Тихамата», причем находит дважды – сначала в детстве при сборе макулатуры, а затем – случайно в шкафу с разным хламом; посредством чудесной планшетки, которую герой приобретает ненароком, ему являются откровения духа Че Гевары; когда-то и вне всякой связи с повествуемым настоящим герой прочитывает некую статью о «русском мате», заключающую в себе актуальные откровения о пятилапом псе и судьбах России, и т. п.). Однако, попадая в романный нарратив извне фабульного пространства, обжитого героем, эти тексты в дальнейшем определяют ключевые линии развития романной фабулы и, в конечном счете, финальные события романа.
В разнообразные смысловые отношения (и при этом практически минуя фабулу) вступают нарративы романа и с субтекстами рекламной природы (ср., например, текст рекламной концепции Малюты о Харлее и Давидсоне и последующий рассказ таксиста о сержанте Харлее).
В силу своего частного положения в структуре текста романа нарративный дискурс как таковой нередко становится зависимым от других дискурсов: в произведении иной раз не просто рассказывается о тех или иных событиях, а изображается рассказывание. Прибегая к известной бахтинской формуле разграничения фабулы и сюжета как «рассказанного события» и «события рассказывания», здесь можно говорить о том, что в нашем романе иронично изображается самое событие рассказывания, и текст романа как таковой тем самым вступает в некую неискреннюю игру с читателем. Таким образом, над обычными сюжетными отношениями фабульных планов нарратива формируется иронический метасюжет, и Татарский, оставаясь «сказочным» деятелем романной фабулы и «житийным» героем-избранником романного сюжета, становится, как мы уже формулировали выше, риторической фигурой иронической смысловой игры, в рамках которой все отмеченные выше семантические отсылки к сказке и житию сами становятся не более чем игровыми моментами.
Ироническая стратегия текста как таковая задается даже ранее, чем открывается собственно романный нарратив, – и явственно звучит уже в кратком авторском предисловии. Разберем этот небольшой текст.
«Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев, и все права сохранены» (5). Совершенно неуместное «уважаемые» вводит иронический код как таковой, и в рамках этого кода последующее стандартное утверждение о правах звучит неоправданно обобщенно – на ум приходят не только имущественные права «уважаемых владельцев», но и права меньшинств, права человека и т. п. Далее. «Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума» (там же). «Имена политиков» здесь приравниваются к «рыночным продуктам» – что само по себе выступает как иронически понижающий прием – и далее в том же ироническом русле оба «продукта» объединяются в одно целое «торгово-политическое информационное пространство», а в итоге объявляются не более чем фантазиями (непонятно только, чьими). И последнее: «Мнения автора могут не совпадать с его точкой зрения» (там же). Это высказывание в своей искусственной парадоксальности иронически опрокидывает все вроде бы всерьез сказанное автором выше, и на первый план выходит ирония как таковая, что задает и общую эстетическую тональность, обволакивающую романное повествование в целом.