Театр «Роза» располагался на Бэнксайде в Саутуорке, вблизи от Хай-стрит и прихода Христа Спасителя. Он был меньше, чем его предшественники, по большей части из-за высокой цены земли. Стены были из балок и глины, галереи крыты соломой. В двух соседних с театром помещениях происходила травля быков и медведей. Медвежий череп и кости, найденные на месте театра при недавних раскопках, позволяют думать, что там было то же самое. Актеры играли в атмосфере, пропитанной животными запахами. На месте театра раньше был бордель, «розами» на жаргоне назывались проститутки, роза изображалась на их вывесках; в окрестностях было много домов свиданий. Некоторые из них принадлежали Филипу Хенслоу.
В его контракт на постройку театра входило условие ремонта мостов и пристаней, бывших частью земельного участка; местность была заболоченной. Раскопки показали, что «Роза» представляла собой многоугольник с четырнадцатью сторонами, что было максимально возможным приближением к окружности. Достоинства «деревянного О» после успеха «Куртины» стали очевидными. По предварительному заключению археологов, театр сначала был выстроен без сцены: видимо, Хенслоу хотел использовать театральное пространство для разных целей. Но в течение первого же года сцена была установлена. Она выдавалась во двор и располагалась так, что освещалась целиком полуденным солнцем; двор был слегка наклонным, чтобы спектакль можно было смотреть под лучшим углом зрения. Когда на этом месте в 1989 году начались раскопки, среди других вещей обнаружились: «апельсиновые косточки, тюдоровские туфли, человеческий череп, медвежий череп, черепашья грудная кость, гостиничные жетоны шестнадцатого века, глиняные трубки, шпора, ножны и рукоятка от меча; коробки для монет, множество костей животных, булавки, обувь и старая одежда». По этому материалу восстанавливалась жизнь того периода.
Подсчитано, что «Роза» в своем первоначальном виде вмещала около 900 человек, а после переделки пять лет спустя — до 2400 зрителей. Но театр диаметром всего в 72 фута был одним из самых маленьких лондонских театров своего времени. Сам внутренний двор был около 46 футов в диаметре. Если вспомнить, что Королевский театр на Друри-Лейн, один из крупнейших в Лондоне, вмещает менее 900 человек, вместительность «Розы» не может не вызвать изумления. Туда втискивалось народу по меньшей мере в три раза больше, чем в какой-либо современный зал. В воздухе витала смесь запахов — зловонного дыхания, пота, дешевой еды, спиртного. Театры делались открытыми отчасти для того, чтобы могли выветриваться миазмы. Возможно, поэтому Гамлет, размышляя о подмостках мира с их «величественной кровлей, выложенной золотым огнем», говорит вдруг о «мутном и чумном скоплении паров»[159]. В такой атмосфере играл юный Шекспир и ставились пьесы Марло.
Эти театры, к северу и югу от реки, к северу и востоку от городских стен, различались по размеру и конструкции. Давние дебаты о том, строили их в соответствии с классическими принципами или подгоняли под нужды импровизационного уличного театра, не прекращаются по сию пору. Историки театра тем не менее согласны в том, что эти здания представляли собой первые лондонские театры для публики. Но есть основания усомниться в этом. Публичные театры определенно существовали в Лондоне римских времен, и кажется вероятным, что места такого рода были и в Лондоне, возродившемся в девятом столетии. Первый историк Лондона, Уильям Фицстивен, отмечал в начале двенадцатого века распространенность в общественных местах театрализованных представлений о жизни святых. Также он упоминает «spectaculus theatralibus»[160] и «ludis scenicis»[161].
В 1352 году эксетерский епископ Грандиссон ссылается на «quondam ludum noxium», порой вредоносные развлечения, «in theatro nostrae civitatis», в театре нашего города. Из этого определенно следует, что в Эксетере было здание, именуемое «театром» (theatrum). Коль скоро мы встречаем это в провинциальном городе, вполне вероятно, что театр, возможно и не один, был также и в самом Лондоне. Все свидетельствует о том, что на протяжении веков театральная жизнь развивалась более активно, чем это кажется, и определенные площадки в городе были предназначены для представлений. К примеру, старый амфитеатр, откопанный недавно близ Гилд-холла, а также амфитеатр в Саутуорке, относящийся к гораздо более раннему времени.
Следы средневековых мистерий-пантомим просматриваются и в шекспировский период. Мим надевал ослиную голову, подобно ткачу Основе из «Сна в летнюю ночь»; при нем была собака, как у слуги Лонса из «Двух веронцев». Так Шекспир, наряду с другими драматургами шестнадцатого столетия, использует многовековую культурную практику. Что может быть естественнее, чем продолжить традицию, нежели оборвать ее или менять неведомым образом? Жизнь скорее непрерывный процесс, нежели скачки с препятствиями. Будет неверным предположить, что английская драма вдруг началась с Шекспира. Он вступил в уже струившийся поток.
ГЛАВА 26
Наш поединок остроумья[162]Шекспир появился в Лондоне в самый подходящий момент, когда драмы Пиля и Лили были на пике популярности и только что появились новые пьесы Кида и Марло. В конце 1580-х и начале 1590-х годов театральные труппы давали шесть представлений в неделю, каждый день — новую пьесу. Труппа лорда-адмирала за сезон представляла двадцать одну новую пьесу, а всего тридцать восемь. «Слуги Ее Величества королевы» выступали в разных случаях и в разные сезоны в «Быке» на Бишопсгейт-стрит, «Белсэвидже» на Ладгейт-стрит, в «Театре» и «Куртине». «Слуги лорда Стрейнджа» давали представления в «Скрещенных ключах» на Грейсчерч-стрит, в «Театре» и в «Розе». В театральном мире все двигалось и постоянно менялось. Как мы видели, труппа «Слуг Ее Величества» утратила свое превосходство в 1588 году и пополнялась талантами «Слуг лорда-адмирала» и «Слуг лорда Стрейнджа». Возможно, в этот самый момент Шекспир и вступил в труппу Стрейнджа.
Существовали вдобавок такие труппы, как «Слуги графа Уорика», «Слуги графа Эссекса» и «Слуги графа Сассекса»; они кочевали по стране, но, конечно, давали спектакли и в Лондоне. Гэбриел Харви, близкий приятель Эдмунда Спенсера, писал Спенсеру о «только появившихся комедиантах» с «новыми интермедиями и искрометными комедиями, годными для «Театра» или другой какой разукрашенной сцены; ты и твои лондонские приятели за один-два пенса надорвете животы со смеху». Можно предполагать, что все театральные площадки были разобраны образующимися в то время компаниями, и Шекспир попал в среду, где его способности могли всецело реализоваться.
Основные театральные компании были тогда значительно крупнее, чем в более поздние времена, отчасти в результате объединений и слияний. Количество актеров в каждой труппе, мужчин и мальчиков, увеличилось от семи-восьми в среднем до двадцати и более. Пьеса, подобная «Битве при Альказаре» Пиля, требовала около двадцати шести исполнителей. Да и сами постановки становились все изобретательнее: были и быстрая смена декораций, и сценические эффекты. Драматурги становились честолюбивее, пьесы — масштабнее и, в результате странных естественных процессов, длиннее. Все это способствовало созданию истинно народного театра, и выгоду от этого получил прежде всего Шекспир. Небольшой театральный мир, состоявший от силы из двухсот-трех- сот человек, имел несоизмеримое влияние на лондонскую публику. С помощью этой необходимейшей и самой доступной формы художественного выражения создавалась новая атмосфера городской жизни.
Очень популярны были детские труппы. Любимцы публики, мальчики-певчие, участвовали в аллегориях, классических пьесах и сатирах. Вкус елизаветинцев, предпочитавших мальчиков взрослым актерам, может показаться странным; но это связано с сакральным происхождением драмы и с желанием очистить жанр от всяких ассоциаций с пошлостью и бродяжничеством. Детский театр был «чистым» во всех смыслах этого слова. «Дети собора Святого Павла» выступали на территории собора, «Дети Королевской часовни» — в монастыре Блэкфрайерз у реки. Все это было частью бурного театрального брожения того времени. После постройки Джеймсом Бербеджем «Театра» в 1576 году музыкант и драматург Ричард Фаррант арендовал в Блэкфраейрз зал, ставший известным как «собственный дом в Блэкфрайерз»; здесь, под предлогом репетиций спектаклей для королевского двора, «Дети Королевской часовни» собирали состоятельных зрителей. Получилось, что в Лондоне еще с тех времен сосуществовали «крытые» сцены и сценические площадки под открытым небом. Тогда должно было казаться невероятным, что выбор истории остановится на «крытом» театре.
В 1583 году при посредстве графа Оксфорда «Дети Королевской часовни» стали пользоваться услугами Джона Лили; его благозвучные и стилизованные пьесы, такие, как «Кампаспа» и «Сафо», привлекали искушенных театралов затейливыми сюжетами и утонченными диалогами. Лили уже достаточно прославился романами «Эвфуэс, или Анатомия ума» и «Эвфуэс и его Англия»: эта замысловатая риторическая проза породила литературный стиль, известный под названием «эвфуизм». Шекспир и подражал этому стилю, и пародировал его: ни одна из его комедий без этого не обходится. Это был стиль эпохи. Его придерживался всякий, кто желал идти в ногу со временем. Как все подобные модные стили, он исчез очень быстро.
В 1583 году при посредстве графа Оксфорда «Дети Королевской часовни» стали пользоваться услугами Джона Лили; его благозвучные и стилизованные пьесы, такие, как «Кампаспа» и «Сафо», привлекали искушенных театралов затейливыми сюжетами и утонченными диалогами. Лили уже достаточно прославился романами «Эвфуэс, или Анатомия ума» и «Эвфуэс и его Англия»: эта замысловатая риторическая проза породила литературный стиль, известный под названием «эвфуизм». Шекспир и подражал этому стилю, и пародировал его: ни одна из его комедий без этого не обходится. Это был стиль эпохи. Его придерживался всякий, кто желал идти в ногу со временем. Как все подобные модные стили, он исчез очень быстро.
Жители Блэкфрайерз тем не менее были недовольны наплывом зрителей на представления детской труппы Королевской часовни, и в 1584 году хозяин выгнал мальчиков и их наставников из здания. Лили переключился на «Детскую труппу собора Святого Павла» и продолжал радовать куртуазными комедиями избранную аудиторию. Если не для потомков, то для него самого важнее было то, что его пьесы исполнялись также регулярно при дворе, где зрителем была сама Елизавета. Это было в известной степени королевское придворное искусство. К моменту появления Шекспира в Лондоне Лили приближался к пику своего успеха; его самая искусная и выдающаяся вещь, «Эндимион», была поставлена в 1588 году. Он писал о чудесах и случайностях любви, в стиле одновременно сентиментальном и комическом, использовал пасторальные сцены, хитроумные модели поведения создавались так, будто они — фигуры ритмического танца; он смешивал фарс и сквернословие с романтикой и мифологией, покорял публику красотой слога, наполнял сюжеты комизмом и одновременно обезоруживающим добродушием. Легко представить, какое влияние он оказал на молодого Шекспира, который прежде никогда не видел таких пьес. Это был новый театр, с лирической посылкой и романтической интригой. Где были бы «Бесплодные усилия любви» и «Сон в летнюю ночь» без влияния Лили? В шекспировских пьесах много кусков, поразительно его напоминающих. Шекспир был поистине пожирателем чужих слов. Вдобавок Лили, всего лишь десятью годами старше Шекспира, был популярен и относительно богат, он вот- вот должен был стать членом парламента. Что могло лучше свидетельствовать, хоть и на свой лад, о выгодах, которые приносил театр? Лили подстегивал, наряду с творчеством, и честолюбие Шекспира.
Всё же профессиональные актерские труппы с большим составом, нанимавшие молодых драматургов, постепенно затмевали популярность мальчиков-певчих и славу Джона Лили. К 1590 году детская труппа распалась и появилась снова только десяток лет спустя, на новой волне развития драматургии. Лили провел свои последние годы в так называемой благородной бедности и напрасном ожидании повышения по службе: он хотел стать распорядителем придворных увеселений. Он ничего не писал в последние двенадцать лет жизни, с тех пор как литературные вкусы и мода претерпели эволюцию. «Мой ум направлен на другое, — писал он в 1597 году, — глупо, будучи одной ногой в могиле, другой — стоять на сцене».
У еще одного современника — драматурга Джорджа Пиля — не было возможности выбирать. Представление о нем можно получить из маленькой книжки, озаглавленной «Самовлюбленные выходки из жизни Джорджа Пиля». Этот дешевый памфлет изображает его, живущего с семьей в Саутуорке, поблизости от театральных площадок. Закутанный в одеяло, он яростно строчит что-то, пока жена и дочь готовят ему жаворонков на ужин. Там же говорится о его «поэтической склонности не писать, покуда не кончатся деньги». Реальный Пиль познакомился с Шекспиром вскоре после его приезда в Лондон. Пиль имел некоторый успех в качестве автора пьес, но был хорошо известен и как мастер карнавальных шествий и других уличных спектаклей. Поэтому его пьесы отличаются ритуальностью действий и выразительной ясностью языка. Он потакал вкусу публики к кровопролитию, убийствам и сумасшествию. В его инструкции к одной из сцен сказано: «Входят Смерть и три Фурии, одна несет чашу с кровью, другая — блюдо с человеческими головами, третья — с костями мертвецов». Считается, что Шекспир заимствовал первый акт своего «Тита Андроника» у Пиля и закончил пьесу, используя рассчитанные эффекты старшего собрата. Таков был мир театра, унаследованный Шекспиром.
То, что Шекспир позднее пародировал высокопарный слог Пиля, могло послужить причиной их расхождения. Пиль, сын мелкого школьного служащего, гордился своим оксфордским образованием и званием магистра искусств.
Но даже драматургу с университетским образованием было нелегко проложить себе путь в столице; на кошельки знати претендовало чересчур много ученых авторов. Есть все основания предполагать, что Лондон привлекал молодых писателей множеством театральных подмостков, но ожидание изобилия не всегда оправдывается. Поэтому Пиль пробовал себя в разных жанрах — переводах, университетских пьесах, пасторалях, патриотических шоу, библейских драмах и комедиях. Как и всякий молодой литератор любой эпохи, он был вынужден зарабатывать деньги любым доступным способом; он мог скорее сойти со страниц романа Джорджа Гиссинга «Новая Граб-стрит»[163] конца девятнадцатого века, нежели быть персонажем шестнадцатого столетия.
Он и его современники, лондонская литературная молодежь, старались держаться вместе. На протяжении своей жизни Пиль водил дружбу с Кристофером Марло, Томасом Нэшем и Робертом Грином — все это были «университетские умы», одухотворенные, неутомимые, хмельные, неразборчивые, необузданные и, в случае Марло, опасные. Как сказал Томас Нэш о былых товарищах, «мы веселимся, когда нас готовы пронзить мечом; пьянствуя в тавернах, нарываемся на тысячи неприятностей из-за ерунды». Они были эпатажными мальчиками 1580-1590-х годов, обреченными на раннюю смерть от пьянства или оспы. Считать их неким сообществом, «кружком», было бы ошибкой, но их устремления — литературные и социальные — были одинаковы. Шекспир знал их достаточно хорошо, но нет никаких свидетельств, что он общался с ними. Он слишком высоко ценил собственный гений и, соответственно, испытывал более острое чувство самосохранения. Он был слишком здоров, чтобы заниматься саморазрушением, для него были гораздо важнее постоянство и устойчивость. Неизвестно, как реагировал Пиль на появление в качестве коллеги этого явно необразованного молодого провинциального актера, но, по крайней мере, у одного из его университетских товарищей это вызвало обиду и ярость.
Итак, сцена всегда была открыта для новых голосов. Даже когда пьесы Лили исполнялись при дворе и в крипте собора Святого Павла, новые авторы уже дожидались своего восхождения к славе. Шекспир прибыл в Лондон, когда появились пьесы, ставшие для публики откровением. «Испанская трагедия» Томаса Кида произвела в некотором роде сенсацию, за ней быстро последовал «Тамерлан» Кристофера Марло. С «Испанской трагедии» на лондонской сцене пошла мода на «трагедию мести»; она напрямую навеяла раннюю версию «Гамлета» которая, как можно предполагать, создана молодым Шекспиром. В «Испанской трагедии» много параллелей с более известным «Гамлетом». В пьесе Кида тоже есть привидение и убийства, там тоже присутствуют сцены реального или мнимого сумасшествия, также исполняется побуждающая к мщению пьеса в пьесе, проливается много крови. Тем не менее, в отличие от более поздней версии «Гамлета» «Испанская трагедия» полна бесконечных рассуждений о возмездии и расплате, повергавших в волнение первых зрителей. Это был невероятно мощный и притягательный язык, исполненный чувственной образности, род светской литургии. Когда Иеронимо выходит раздетым на сцену, он восклицает:
Эти строчки так много повторяли и пародировали другие авторы, что они стали крылатыми. Их подхватил и переделал Шекспир в «Тите Андронике» когда Тит кричит, будучи столь же огорчен: «Кто размышление мое тревожит?»[164]
Кид сам был еще молодым человеком, когда написал эту пьесу. Он родился в 1558 году, на шесть лет раньше Шекспира, и был сыном лондонского писца; как и Шекспир, он получил сравнительно поверхностное образование в грамматической школе и, кажется, присоединился впоследствии к отцовскому занятию. О нем мало что известно — об авторе, сочиняющем для театра, ничего особенного знать и не требовалось. В одном из немногих упоминаний он назван «усердным Кидом», что заставляет предположить, что писал он большей частью для заработка. Похоже, что его карьера драматурга началась в 1583 году с пьес для «Слуг Ее Величества королевы», но к 1587 году он вместе с Кристофером Марло уже числился за «Слугами лорда Стрейнджа». Шекспир мог последовать за ними. Эта труппа ставила «Испанскую трагедию» наряду с «Мальтийским евреем» и «Парижской резней» Марло.