Рэнджелл надеялся, что эти музыкальные галлюцинации со временем исчезнут. Возможно, он думал, что они появились в результате анестезии или морфия, который ему вводили после операции. Он так же пережил "множественные" когнитивные искажения, которые знакомы каждому пациенту после шунтирования» но они быстро прошли. *
(*Он смутно помнит так же, что за пятнадцать лет до этого, после первого шунтирования, он слышал «точно такие же спокойные песни и напевы», но они исчезли. («Я не уверен насчет этих воспоминаний, - написал он, - но они дают мне надежду»)
Однако спустя полгода он стал бояться, что галлюцинации уже никогда не исчезнут. В течение дня он часто мог заглушить музыку, занимаясь какой-нибудь умственной деятельностью, но ночью музыкальные галлюцинации не давали ему уснуть («я чувствую себя измотанным из-за недосыпа», - писал он).
У доктора Рэнджелла были серьезные проблемы со слухом. «Уже много лет я страдаю от неврита слухового нерва, это наследственное. Музыкальные галлюцинации, мне кажется, связаны с гиперакузией, которая сопутствует потере слуха. Должно быть произошла перегрузка внутренних, центральных слуховых каналов, и они начали усиливать звуки». Он предположил, что гиперактивность слуховых каналов мозга поначалу могла быть вызвана внешними ритмами ветра, шума дорожного движения, гудения моторов или внутренними ритмами дыхания или сердцебиения – и «после мой разум превращает эти звуки в музыку или песню, устанавливая над шумами свою власть. Пассивное восприятие побеждено активным».
Доктор Рэнджелл чувствовал, что его музыка связана с его настроением и обстоятельствами, при которых она появляется. Поначалу, в клинике, песни менялись; иногда это были похоронные песни, элегические, раввинские, иногда ритмичные и веселые "Оо-ла-ла, оо-ла-ла" менялось на "ой-вей, ой-вей, ой-вей, вей, вей" – позже он понял, что это была одна и та же мелодия). Когда он шел из клиники домой, он услышал «When Johnny Comes Marching Home Again» («Когда Джонни опять шагает домой» - песня из фильма «Лагерь для военнопленных номер 17» (1953г) – прим.переводчика*), потом «бойкие и веселые песни» вроде «Alouette, gentille alouette» («Жаворонок, милый жаворонок» - французская песня, исполняемая группой «Chanson enfantine»).
"Если какая-нибудь посторонняя песня не появляется в голове, - продолжал он, - то мой мозг и мой разум творят её сами: музыка создаётся из внешних ритмичных звуков и часто сопровождается бессмысленными словами. Это могут быть фразы, которые я только что услышал, или прочел, или подумал". Он чувствовал, что это явление связано с творческими способностями, как сны. Я продолжал переписываться с доктором Рэнджеллом, и в 2003 году он написал:
Я живу с этим уже почти восемь лет. Симптомы не изменились. Это продолжается круглые сутки… [но], говоря, что это всегда со мной, я вовсе не имею в виду, что я всегда замечаю музыку – если бы это было так, я бы уже давно угодил в психушку. Эта музыка – часть меня, она там, внутри меня, всякий раз, когда я думаю о ней. И как только мой разум освобождается работы, она тут же что-то играет. Но я могу выбирать мелодии, не прилагая усилий. Стоит мне подумать об одном такте музыки или об одном слове текста, как тут же всё произведение врывается в мой разум и начинает играть. Это похоже на самый чувствительный в мире пульт управления. Музыка остается у меня в голове столько, сколько пожелает – или столько, сколько я позволю ей… Это как радио, у которого есть только кнопка включения.
Рэнджелл живет со своими музыкальными галлюцинациями вот уже более десяти лет, и с течением времени они кажутся ему все более осмысленными и менее случайными. Все это песни из его молодости, и «они могут быть классифицированы», он писал мне:
Романтичные, жалобные, трагичные, праздничные, песни о любви или же те, что заставляют меня плакать – всякие. Все вызывают у меня какие-то воспоминания… многие из них о моей жене… она скончалась семь лет назад, через полтора года после того, как это началось … Структурно галлюцинации напоминают сны. Их вызывают определенные раздражители, они связаны с эмоциями, автоматически пробуждают воспоминания, хочу я того или нет, и в то же время они когнитивны, у них есть под-структуры, в которые можно погружаться глубже…
Иногда, когда музыка останавливается, я замечаю, что сам начинаю напевать мелодию, ту самую, от которой только что хотел избавиться. Оказывается, мне не хватает её … Каждый психоаналитик знает, что в каждом симптоме (а это симптом), за каждой защитной реакцией стоит желание… Песни, что всплывают на поверхность… несут в себе призывы, надежды, желания. Романтические, сексуальные, моральные, агрессивные желания, а также стремления к действию и совершенствованию. Фактически, эти желания и стремления приводят [мои музыкальные галлюцинации] к их окончательной форме, нейтрализуя и заменяя собой изначальные внешние шумы. Как бы я ни жаловался, я всегда рад песне, хотя бы отчасти.
Обобщая свой опыт в длинной статье, опубликованной на сайте Huffington Post, Ренджэлл писал:
Я считаю себя чем-то вроде живой лаборатории, я – эксперимент природы, слуховая призма. … Я живу на грани. Но на особой грани, на границе влияний моего мозга и моего разума. С этой границы открываются широкие перспективы, в нескольких направлениях. Поля, по которым можно странствовать, исследуя такие переживания, относятся к областям неврологии, отологии и психоанализа, но в моём опыте сходится воедино уникальная комбинация симптомов из всех этих областей, проживаемая не на клинической кушетке, а на сцене реальной жизни.
Глава 7.
Чувство и чувствительность: Диапазон музыкальности.
Мы часто говорим о людях, что у них есть «слух». Музыкальный слух означает, в первую очередь, способность точно воспринимать тон и ритм музыки. Мы знаем, что Моцарт обладал великолепным слухом и, конечно, он был грандиозным музыкантом. Мы понимаем, что все хорошие музыканты, даже не уровня Моцарта, должны обладать приличным слухом, — но разве одного лишь слуха достаточно?
Этот вопрос поднимает Ребекка Уэст в своем отчасти автобиографическом романе «Фонтан переполняется», в котором речь идёт о семействе музыкантов. В этой семье мать — профессиональный музыкант (как и у самой Уэст), очень интеллектуальный, но далёкий от музыки отец, и трое детей, двое из которых, подобно матери, имеют большое музыкальное дарование. Но, тем не менее, самым лучшим слухом обладает «немузыкальный» ребенок, Корделия. Она, со слов ее сестер,
Обладала идеальным слухом и абсолютным чувством ритма, какого не было ни у мамы, ни у Мэри, ни у меня... у нее были гибкие пальцы, она могла прижать их к запястью, и она могла читать все, что попадалось ей на глаза. Но мама морщилась, сначала от ярости, потом — от жалости, каждый раз, Когда слышала, как Корделия проводит смычком по струнам. Ее тон становился ужасно слащавым, а ее фразировка звучала так, словно глупый взрослый объясняет что-то ребенку. Кроме того она не могла отличить хорошую музыку от плохой, в отличие от нас.
Она была немузыкальна, но в этом не было ее вины. Мама часто объясняла нам... [что она] унаследовала это от папы.
Обратная ситуация описана в рассказе Сомерсета Моэма «На чужом жнивье». Семья, недавно получившая дворянский титул, готовит сына, утончённого молодого человека, к жизни джентльмена. Его обучают охоте и стрельбе, однако юноша, к ужасу родственников, проявляет страстное желание стать пианистом. Компромисс достигнут: молодой человек отправляется в Германию — учиться музыке, с пониманием, что спустя два года он должен будет вернуться в Англию и сыграть для профессиональной пианистки, чтобы услышать ее мнение.
Когда время приходит, Джордж, только что вернувшийся из Мюнхена, садится за пианино. Лия Мэкерт, знаменитая пианистка, приехала на один день, и вся семья собралась в комнате. Джордж играет Шопена «с немалой долей brio». Но что-то не так. Рассказчик замечает:
Жаль, что я недостаточно разбираюсь в музыке, чтобы точно описать его манеру. В ней были сила и юношеское буйство, но я ощущал, что ей недостает того, что составляет для меня особое очарование Шопена: нежности, щемящей меланхолии, мечтательной веселости и той слегка поблекшей романтики, которая всегда ассоциируется у меня с сентиментальностью раннего викторианства. Иногда мне снова чудилось — но может быть, я ошибался, слишком нечетким было впечатление, — что руки у него чуть-чуть расходятся. Я перевел глаза на Ферди и увидел, что он послал сестре немного удивленный взгляд. Мюриел сначала неотрывно следила за пианистом, потом потупилась и до самого конца не подымала глаз от пола. Отец тоже смотрел на юношу, смотрел не мигая, но, если только мне это не привиделось, лицо его все больше бледнело и приобретало тревожное выражение. Музыка у них в крови, всю свою жизнь они слушали ее в исполнении лучших музыкантов мира и судили о ней инстинктивно, но верно. Единственным слушателем, чьи черты сохраняли полное бесстрастие, была Лия Мэкерт. Она слушала очень сосредоточенно и ни разу не шелохнулась — как статуя в нише. (перевод. А.Кудрявицкий).
Наконец, Лия Мэкерт выносит вердикт:
Если бы я думала, что у вас есть задатки истинного музыканта, я без малейших колебаний просила бы вас оставить все это ради искусства. Нет ничего важнее искусства. Рядом с ним ни богатство, ни титулы, ни власть не стоят ломаного гроша... Я, конечно, вижу, что вы очень много работали. И не думайте, что это был напрасный труд. Вы всегда будете испытывать радость от того, что можете сесть за инструмент и сыграть, да и удовольствие от игры больших музыкантов вы будете получать совсем другое, чем обычные люди.
Но, продолжала она, руки Джорджа слишком грубы, а слух недостаточно хорош, чтобы стать первоклассным пианистом «даже через тысячу лет». И Джордж и Корделия неизлечимо несовершенны в своей музыкальности, хотя несовершенства их различны. У Джорджа есть драйв, энергия, преданность, страстное чувство музыки, но нет достаточной неврологической основы — его «слух» несовершенен. Корделия, с другой стороны, обладает идеальным слухом, но она никогда не сможет «ухватить» музыкальную фразировку, никогда не сможет уйти от своего «слащавого» тона, никогда не сможет отличить хорошую музыку от плохой, потому что ей сильно не достаёт музыкальной чувствительности и вкуса (хотя она и не осознаёт этого).
Требует ли музыкальная чувствительность — или «музыкальность» в самом общем смысле — специального неврологического потенциала? Большинство из нас могут надеяться на то, что существует некая гармония, равновесие, между нашими желаниями, силами и возможностями, но при этом всегда есть люди, подобные Джорджу, чьи способности не соответствуют желаниям, а также те, кто, как Корделия, обладает всеми возможными талантами, кроме самого важного: вкуса. Никто никогда не обладает всеми талантами, когнитивно или эмоционально. Даже Чайковский четко осознавал, что его необычайный талант сочинять мелодии не соответствовал его способности схватывать музыкальную структуру — но у него и не было желания быть великим мастером структурной музыки, как Бетховен; он был вполне доволен в своем звании великого мастера мелодий.1
1. Хотя кто-то может расставить акценты по-другому; например Стравинский в его «Музыкальной поэтике», в дискуссии о Бетховене и Беллини писал: «Наследие Бетховена — это музыка, которая, кажется, была исключительно результатом упорного труда. Беллини же унаследовал мелодию, не прилагая к этому никаких усилий, как если бы Небеса сказали ему: «я дам тебе то единственное, чего не было у Бетховена».
Многие пациенты и корреспонденты, из тех, что я описываю в этой книге, вполне осознают свои музыкальные недостатки того или иного рода. «Музыкальные» участки их мозга не находятся полностью под контролем, а обладают, как кажется, собственной волей. Это справедливо, например, в случае с музыкальными галлюцинациями, которые появляются в голове вопреки желанию людей — и они отличаются от музыкального воображения, которое человек ощущает, как деятельность собственного сознания То же происходит при исполнении, когда у музыканта возникают мышечные судороги, пальцы отказываются подчиняться, скрючиваются или проявляют «собственную волю». В подобных обстоятельствах некоторая область мозга находится в противоречии с интенциональностью индивидуума, с человеческим «я».
Даже если нет большого рассогласования между разумом и мозгом, когда они конфликтуют друг с другом, музыкальность, как и другие таланты, может создавать свои проблемы. Я вспоминаю выдающегося композитора Тобиаса Пикера, который, при этом, страдал от синдрома Туретта. Вскоре после нашего знакомства он сказал мне, что у него «врожденное расстройство», которое всю жизнь «допекало» его. Я предположил, что он имеет в виду свой синдром Туретта, но нет — врождённым расстройством он называл свой огромный музыкальный талант. Он был, казалось, рожден с нею; он распознавал и отстукивал ритмы еще будучи младенцем и начал играть на пианино и писать музыку в четыре года. К семион был способен воссоздать длинную и сложную музыкальную композицию, прослушав ее лишь один раз и постоянно чувствовал себя переполненным музыкальными эмоциями. С самого начала было очевидно, сказал он, что он станет музыкантом, и у него почти не было шансов стать кем-то другим, потому что страсть к музыке поглощала его целиком. Думаю, он не смог бы ничего изменить, но иногда он чувствовал, что это музыкальность контролирует его, а не наоборот. Многие артисты и исполнители несомненно время от времени чувствуют то же самое — но в случае с музыкой (как и с математикой) такие способности проявляются очень рано и могут определить жизнь человека еще в детстве.
Слушая музыку Пикера, наблюдая за тем, как он играет или сочиняет, я чувствую, что у него особенный мозг, мозг музыканта, который отличается от моего. Мозг, который работает по-другому и имеет связи и целые зоны активности там, где их нет у моего мозга. Сложно определить насколько эти различия «врождённые» (по выражению Пикера) и сколько достигнуто с помощью тренировок — это сложный вопрос, учитывая, что Пикер, как и многие музыканты, начал интенсивно тренироваться еще в раннем детстве.
С развитием технологий томографии в 1990-х годах стало возможно получить визуальные изображения мозга и сравнить их у музыкантов и немузыкантов. Используя МРТ, морфометрию, Готфрид Шлауг и его коллеги в Гарварде провели тщательные сравнения размеров различных мозговых структур. В 1995-м они опубликовали работу, показав, что мозолистое тело, — служащее в самой большой комиссурой, соединяющей два полушария, — у профессиональных музыкантов увеличено, и часть слуховой коры, planum temporale (*задние отделы левой височной извилины), у музыкантов с абсолютным слухом имеет ассиметричное увеличение
Шлауг и коллеги пошли дальше и обнаружили большее количество серого вещества в моторной, слуховой и визуально-пространственной зонах коры головного мозга, а так же в мозжечке.2
2. См., например, работу Гасера и Шлауга (2003 год) и работу Хатчинсона, Лии, Гааба и Шлауга (2003г).
Анатом сегодня вряд ли сможет опознать мозг художника, писателя или математика — но он без колебаний определит мозг профессионального музыканта.
Шлаугу стало интересно, насколько эти различия являются отражением внутренней предрасположенности и как сильно на это влияют занятия музыкой в раннем возрасте? Никто, конечно же, не может знать, что именно отличает мозг музыкально одаренного 4-х летнего ребенка до того, как он начнет свои занятия музыкой, но эффект от этих занятий, как показали исследования Шлауга, очень велик: анатомические изменения, наблюдаемые в мозгах музыкантов сильно коррелировали с возрастом, в котором начинались занятия музыкой, интенсивностью занятий и репетиций.
Альваро Паскаль-Леоне в Гарварде показал, как стремительно мозг отвечает на занятия музыкой. Используя фортепьянные упражнения для пальцев о в качестве тренировочного теста он продемонстрировал, что в моторной зоне коры происходят изменения уже после нескольких минут выполнения таких упражнений. Более того: измерения местного кровообращения в разных частях мозга показали увеличение активности в базальных ганглиях и мозжечке, так же как и в разных зонах коры головного мозга — не только когда упражнения выполняются физически, но и когда они проводятся лишь в уме.
Очевидно, что музыкальное дарование у разных людей может варьироваться в широких пределах, но в то же время, мы обладаем достаточными данными, чтобы предположить существование внутренней музыкальности практически в каждом человеке. Наиболее ясно это демонстрируется при использовании метода Сузуки, суть которого заключается в том, что детей учат играть на скрипке «на слух», подражая звукам. Практически все слышащие дети реагировали на подобные тренировки.3
3. Даже люди с очень сильной степенью глухоты могут обладать внутренней музыкальностью. Глухие люди часто любят музыку и активно реагируют на ритм, который они ощущают как вибрацию, а не как звук. Признанная перкуссионистка Эвелин Гленни была почти полностью глухой с тех пор, как ей исполнилось двенадцать.
Говорят, что даже кратковременное воздействие классической музыки может стимулировать или повысить математические, вербальные или визуально-пространственные способности детей — так называемый «эффект Моцарта». Этот факт был оспорен Шелленбергом и другими, но несомненным остаётся эффект, который оказывают ранние музыкальные тренировки на молодой, восприимчивый мозг. Такако Фудзийока и ее коллеги, используя магнитоэнцефалографию, чтобы проверить вызываемые музыкой слуховые потенциалы в мозгу, зафиксировали разительные изменения в левом полушарии детей, которые всего один год занимались игрой на скрипке, в сравнении с детьми, которые не занимались вообще. 4