Эйзенштейн Сергей Двенадцать апостолов
Сергей Эйзенштейн
"Двенадцать апостолов"
достаточно известна "непонятная" история рождения фильма "Броненосец "Потемкин". История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария "Пятый год", который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года.
Иногда в закромах "творческого архива" натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.
Чего тут только нет -- хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки!
Глядишь, и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!
А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.
И вдруг становится ясно, что "это" совсем не сценарий.
Это -- объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой,
работы по освоению характера и духа времени.
Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями.
Одним словом -- пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод "Потемкина" не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.
Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: "Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру" или "Брезент отделяет осужденных на расстрел" и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.
Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не эти беглые записи либретто, но весь тот комплекс" чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился.
Побольше бы таких сценаристов, как Нунэ Агаджанова (Нунэ -- так по-армянски звучит Нина), которые сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла умели бы так же проникновенно, как она, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи.
Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура).
Однако Нунэ Агаджанова сделала для меня еще гораздо большее: через историко-революционное прошлое она привела меня к революционному настоящему.
У интеллигента, пришедшего к революции после семнадцатого года, был неизбежный этап -- "я" и "они", прежде чем произошло слияние в понятии советского революционного "мы".
И на этом переходе крепко помогла мне маленькая, голубоглазая, застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджанова.
И за это ей самое горячее спасибо.
* * *
Для того чтобы сделать картину вокруг броненосца, нужен... броненосец.
А для воссоздания истории броненосца в 1905 году надо, чтобы он еще был именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году.
За двадцать лет -- а дело было летом 1925 года -- облики военных кораблей категорически изменились.
Ни в Лужской губе Финского залива -- в Балтфлоте, ни во флоте Черного моря летом 1925 года броненосцев старого типа уже не было.
Особенно в Черном море, откуда военные суда даже старого типа были уведены Врангелем и в большом количестве затоплены.
Весело покачивается на водах Севастопольского рейда крейсер "Коминтерн". Но он вовсе не тот, что нам надо. У него нет своеобразного широкого крупа, нет площадки юта -- плацдарма знаменитой "драмы на тендре", которую нам надо воссоздать...
Сам "Потемкин" много лет тому назад разобран, и даже не проследить, куда листопад истории разнес и разметал листы тяжелой брони, когда-то покрывавшей его мощные бока.
Однако "разведка" -- киноразведка--доносит, что если не стало самого "Князя Потемкина Таврического", то жив еще его друг и однотипный сородич -когда-то мощный и славный броненосец "Двенадцать апостолов".
В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый железными якорями к неподвижному песчаному морскому дну, стоит его когда-то героический остов в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки.
Именно здесь, в глубоких подземельях, продолжающих извилины залива в недра гор, хранятся сотни и тысячи мин. У входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело "Двенадцати апостолов".
Но не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни капитанского мостика на громадной, широкой спине этого дремлющего сторожевого кита.
Их унесло время.
И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом отзывается яа стук вагонеток, перекатывающих тяжелое и смертоносное содержимое его металлических сводов: мины, мины, мины.
Серое тело "Двенадцати апостолов" тоже стало минным пакгаузом. И потому-то оно так тщательно приковано, притянуто и прикручено к тверди:
мина не любит толчков, мина избегает сотрясения, мина требует неподвижности и покоя...
Казалось, навеки застыли в неподвижности "Двенадцать апостолов", как недвижно стоят двенадцать каменных изваянии сподвижников Христа по бокам романских порталов: они такие же серые, неподвижные, избитые ветрами и изрытые оспой непогоды, как и бока железного нефа, желтеющего собора, по пояс погруженного в тихие воды Сухарной балки...
Но железному киту суждено еще раз пробудиться.
Еще раз двинуть боками.
Еще раз повернуть в сторону открытого моря свой нос, казалось, навсегда упершийся в утесы.
Броненосец стоит около самого скалистого берега, параллельно ему.
А "драма на тендре" происходит в открытом море.
Ни сбоку, ни с носа броненосца никак не "взять" кинокамерой таким образом, чтобы фоном не врывались в объектив тяжелые отвесные черные скалы.
Однако зоркий глаз помрежа Крюкова, разыскавший великого железного старца в извилинах Севастопольского рейда, разглядел возможность преодоления и этой трудности.
Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов корабль становится к берегу перпендикулярно; таким образом он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков ва чистом небесном фоне!
И кажется, что броненосец в открытом море.
Вокруг него носятся удивленные чайки, привыкшие считать его за горный уступ. И полет их еще усугубляет иллюзию.
В тревожной тишине ворочается железный кит.
Особое распоряжение командования Черноморского флотаснова, в последний раз, поставило железного гиганта носом к морю.
И кажется, что носом этим он втягивает соленый воздух открытой глади после застойного запаха тины у берегов.
Дремлющие в его чреве мины, вероятно, ничего не заметили, пока совершался этот плавный оборот его грузного тела.
Но стук топоров не мог не тревожить их сон: это на палубе подлинного броненосца собирают верхнюю часть броненосца фанерного. Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, был воссоздан точный внешний облик броненосца "Потемкин".
В этом почти символ самого фильма: на базе подлинной истории воссоздать средствами искусства прошлое...
Но ни единого рывка ни вправо, ни влево.
Ни одного сантиметра вбок!
Иначе погибнет иллюзия открытого моря.
Иначе в объектив станут лукаво заглядывать седые скалы [ Правда, в картине есть вид броненосца сбоку... Но этот вид снят в мавританских хоромах Сандуновских бань Москве. В тепловатой воде бассейна покачивается серое тельце маленькой модели броненосца. (Прим. С. М. Эйзенштейна) ].
Жесткие пространственные шоры держат нас в узде.
Не менее жестки шоры времени: строгие сроки необходимости сдачи картины в день юбилея не дают разбегаться замыслам.
Цепи и якоря держат в узде старое тело броненосца, рвущегося в море.
Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки.
Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма.
Мины, мины, мины.
Недаром они все время выкатываются из-под пера на бумагу. Под знаком мин идет работа.
Курить нельзя.
Бегать нельзя.
Даже быть на палубе без особой нужды и то нельзя!
Страшнее мин специально к нам приставленный их хранитель -- товарищ Глазастиков!
Г л а з а с т и к о в!
Это не игра слов. Но зато полная характеристика внутреннего содержания носителя этого недреманного ока, этого аргуса, охраняющего ярусы мин под нашими ногами от вспышек, от излишней тряски, от детонации...
На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилею.
Попробуйте в таких условиях снимать восстание!
Однако "тщетны россам все препоны": восстание было отснято!
Не напрасно ворочались мины в брюхе старого броненосца и вздрагивали от грохота воссозданных событий истории, проносившихся по его палубам. Что-то от их взрывной силы захватил с собой в свое плавание и экранный его отпрыск...
Экранный образ старого бунтаря причинил немало беспокойства цензурам, полициям и полицейским пикетам во многих и многих странах Европы.
Не меньше набунтовал он и в глубинах кинематографической эстетики.
* * *
Фильм только что обошел наши экраны и должен был быть показан на Украине.
С появлением "Потемкина" на экранах УССР поднялась шумиха,
шумиха по поводу... плагиата.
Поднял ее некий товарищ, именовавший себя бывшим участником восстания.
Сущность его претензии так и осталась не вполне отчетливой, так как о восстании он никаких литературных материалов не составлял.
Но как непосредственный участник реальных событий он считал себя вправе претендовать на часть авторских, причитавшихся нам со сценаристкой Агаджановой.
Претензия была смутная, крикливая и не очень понятная.
Но всюду и везде настолько импонировало его заявление о том, что он "стоял под брезентом во время расстрела на юте", что дело в конце концов докатилось до судебного разбирательства.
Сокрушительным аргументом казался факт, что товарищ "стоял под брезентом", и юристы уже были готовы вот-вот начать дебаты о деле обойденного участника событий на "Потемкине" -- как вдруг в дым, в прах и конфуз развеялись вся шумиха и все крикливые претензии.
Выяснилось одно обстоятельство, о котором в разгаре споров забыла даже сама режиссура.
Означенный товарищ утверждал, что "он стоял под брезентом".
Но позвольте...
Фактически же никто под брезентом не стоял.
Да и стоять не мог.
По той простой причине, что никто никогда никого на "Потемкине" брезентом не накрывал!
Сцена с матросами, покрытыми брезентом,-- была... чистой выдумкой режиссуры!
Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом при угрозе расстрелом!
"Нас засмеют!...-- вопил он.-- Так никогда не делали!"
И потом подробно объяснил, что при расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но совсем с другой целью: он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы...
"А вы хотите матросов накрыть брезентом! Нас засмеют!"
Помню, как я огрызнулся:
"Если засмеют -- так нам и надо: значит, не сумели сделать".
И велел вести сцену в том именно виде, в каком она и посейчас в картине.
В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в картине.
Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нем утонула техническая "неточность", к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов...
Так оправдались слова Гете: "Противоположность правде во имя правдоподобия".
На этом же пункте "завял" и наш грозный обвинитель, якобы стоявший под брезентом в момент расстрела на юте: его утверждения тоже оказались... "противоположностью правде", и, несмотря на все "правдоподобие" его утверждений, он остался посрамленным.
Сцена осталась в фильме,
вошла в плоть и кровь истории событий.
И что важнее всего: над ней никто никогда и нигде не смеялся...
* * *
Зрителей всегда интересуют не только участники событий, но и участники самого фильма. Вот краткие данные о некоторых из них.
Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.
Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру "Коминтерн", где будет сниматься эпизод с тухлым мясом. Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от "доктора" и нарочно не гляжу в его сторону.
Детали Севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы -- тоже.
Разглядываю подсобных рабочих -- "зеркальщиков" -- тех, кто будет на съемках держать зеркала и подсветы.
Среди них один -- маленький, щуплый.
Он истопник пронизываемой сквозняками холодной гостиницы, где мы коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.
"И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами,-- лениво бродят мысли,-- Еще уронит зеркало с палубы в море. Или того хуже -разобьет. А это плохая примета...".
На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план оценки -- не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения -- выразительных.
Усики и острая борода... Лукавые глаза... Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача...
И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца "Потемкин", только что бывший честным подсобным рабочим...
Существует легенда, что попа в картине играл я сам.
Это неправда.
Попа играл старик-садовник из каких-то фруктовых садов в окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка зачесанной в бока, и в густо белом парике.
А легенда пошла от фотографии "рабочего момента", где мне приклеивают бороду под копной его парика, торчащего из рясы,
в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я мог его дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии "собственноручно" проделать этот каскад!
Очень существенный третий участник остался также анонимом. Мало того, он остался за пределами кадра, так "как был не столько участником, сколько яростным противником съемок. Это -- сторож парка алупкинского дворца. Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения.
Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице -шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей.
"Вскочившие львы" были тоже "находкой на месте" -- в Алупке, куда мы ездили отдохнуть в один из "простойных" дней. "Находка на месте" и ... пресловутые туманы. Было туманное утро в порту. Словно вата легла на зеркальную поверхность залива. И если бы "Лебединое озеро" игралось не в одесском театре, а среди кранов и дебаркадеров порта, то можно было бы подумать, что на воды легли облачения дев, умчавшихся в дальний полет белыми лебедями.
Действительность прозаичнее: туманы над заливом -- это "простой", черная пятница в списке календарных дней съемок.
Иногда таких "черных пятниц" бывает семь на одной неделе.
И вот сейчас, несмотря на всю пушистую белизну, мы имеем дело с такой черной пятницей простоя. Об этом зловеще напоминают черные остовы кранов, торчащие скелетами сквозь флердоранж свадебных облачений тумана. И черные туловища ботов, барж и коммерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее.
Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются золотисто-розовые подпалины. И туман кажется теплым и живым.
Но вот и солнце задернулось вуалью облаков, как бы завидуя собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом туманов: "Чем я, мол, хуже?"
Так или иначе -- съемок нет. Простой. Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.
В обществе Тиссэ и Александрова я катаюсь по водам туманного порта, как по бескрайним садам цветущих яблонь. "Трое в. одной лодке", не считая кинокамеры.
Наша кинокамера, как верный пес, неотлучно при нас. Она рассчитывала (как и мы) отдохнуть сегодня.
. Но неугомонный азарт трех катающихся заставляет ее вгрызаться в туманы.
Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах.
"Такие вещи вообще не принято снимать",-- кажется, шепчут шестерни аппарата.
Его точку зрения поддерживает иронический смех, несущийся со встречной лодки:
"Чудаки!"
Это над нами смеется оператор Л[евицкий], работающий тут же в Одессе по другой картине. Его сухопарая донкихотская фигура лениво растянулась на другой лодочке.