Художник должен выйти за пределы своей эпохи. Гениальное произведение отличается тем, что, рожденное в некоторых обстоятельствах, оно пересиливает и преодолевает их. Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил того к жизни на небе, где никогда не стихает смех[168], так и поэзия вырывает из окружения самое обстоятельное обстоятельство и наделяет его вечной актуальностью.
Перед совершенным произведением искусства нас никогда не покидает одно ощущение: то, что в нем нас затрагивает, просто не могло столь отчетливо быть осознано автором. Это поражает до такой степени, что мы впадаем в сомнение: как это художник в своем произведении мог заинтересовать нас тем, чем заинтересовывать не собирался. То, что в нем видно нам, совершенно невероятно было увидеть, думаем мы, на уровне сознания его эпохи. Мы забываем, что искусство как раз и должно делать именно это: превосходить эпоху, не соответствовать ей и не заканчиваться с ней.
Разумеется, разумеется: то осмысление, которое мы сейчас даем произведению и которого недоставало его автору, есть осознание идеологическое, рациональное. Ведь, не считая феноменальных исключений, поэт обладает художественным гением, но вовсе не гением интеллектуальным. Он превосходит свою эпоху эмоционально, но живет общей идеологией с культурным меньшинством своей эпохи. Ему недостает, стало быть, смысла, которого мы ищем, другого осознания своего произведения, которое не было бы эстетическом.
Когда мы ранее говорили о нехудожественном «я», которое окружает «я» художественное, то обозначили первое как я-эпохи, складывающееся из воспринятых идей, среды, как «я» идеологическое. Внутренняя борьба оборачивается борьбой «я» поэта и «я» идеолога. Кто будет торжествовать победу? Что если сильное поэтическое «я» гения одержит победу над слабым, вульгарным, неопытным «я» идеологическим? Но это случай исключительный и сомнительный. Необходимо, чтобы эпоха, отраженная в идеологическом «я», была проявлена в максимально очищенном виде, обнаруживалась определенно структурированной, представляла бы собой квинтэссенцию самой эпохи, была чем-то вроде анонса нового времени. Тогда идеологическое «я» будет более легко и цельно побеждено «я» поэтическим, которое в результате этой победы обретет будущность и новое существование.
Вот почему, хотя обычно принято противопоставлять поэтическое вдохновение и интеллектуальную мощь, более уместной мне представляется ситуация, в которой художник был бы одновременно и сильным мыслителем и просто благоразумным человеком.
Когда же идеологическое «я», опирающееся на высшие интеллектуальные достижения эпохи, не поддерживает отношений с достижениями эстетическими, эти последние остаются односторонними, воплощаются в виде слабых проблесков, спорадически появляющихся то там, то здесь. Произведение, таким образом, есть произведение двух авторов, о которых мы говорили выше: артиста и человека своей эпохи. Воспринятые ценности, общие места, отклики давят на музу и мешают ей проявлять эстетическую волю.
Бароха есть достойный сожаления случай вдохновения человека девятисотых, потерпевшего поражение внутри человека девятнадцатого века. Несомненная страстность искусства пульсирует в глубинных подвалах всех его книг: каждый том — тюрьма из идеологических и эстетических тем, среди которых бродит заключенный поэт. Жар вдохновения состоит из тончайшей излучаемой материи, невесомой телесности света. Но как ему вырваться на простор, если он со всех сторон покрыт твердой коркой мертвых, затасканных представлений, привнесенных эпохой, в которую он погружен? Страстное желание искренности, которое мы отмечали у Барохи, есть пока что симптом победы в нем человека обстоятельств над человеком, превосходящим обстоятельства. Мы не замечаем в его произведениях этого усилия подвигнуть эстетическое в высшую сферу, усилия подъема, которое проявляется в сдерживании спонтанности. Это усилие сейчас с некоторым пренебрежением называют «литературой». Считается, что искусство расположено ближе к жизни. А я полагаю, что как раз наоборот: именно искренность и есть литература, штамп, условность эпохи, против чего мы и должны бороться. Ту эстетическую жизнь, которая противостоит этой, «литературной», не нужно искать еще ближе к этой жизни, искреннее живет в ней, но гораздо дальше: в некой архилитературе.
Когда мы обращаем внимание на себя самих, то в первом слое обнаруживаем пучок мнений и чувств. Но если мы продолжаем изучение, прокалывая себя вниманием, как иглой, то внутри, на втором уровне обнаруживаем мнения и чувства, растянутые по всей площади нашей личности. Еще глубже скрыты новые внутренние слои духа, где мир оставляет свой образ, каждый раз все более тонкий и напряженный. Так какой из этих слоев отвечает за искренность? Почему должны оказаться менее искренними более заинтересованные и глубокие взгляды, чем те, которые лежат на поверхности души и которые сами лезут в руки, как девушки на ночь?
Искусство — равно как правда и достоинство — должно быть искренним, в этом нет сомнения. И кое-какие составляющие искренности мы уже можем обнаружить. Это закон действия — эстетического или морального — в том же смысле, в каком существует закон противоречия в мышлении. Без предотвращения противоречия невозможна наука, но, избежав его, мы не установим никакой правды. Искренность нужно рассматривать как условие чисто негативное, регулирующее личные отношения субъекта, но не выражающее самой плотности красоты, самой истины справедливости.
Суть дела в том, что в логике принцип противоречия играет только защитную роль: это не принцип творчества, изобретения, а только оружие против ошибки. Он живет полемикой с ошибкой, а полемическое само по себе не является содержательной силой.
Таким же образом, искренность обладает, как я уже сказал, относительной справедливостью как новая война против окружающей безнадежности инертных условностей. Только благодаря тому, что враг мертв и отрицателен сам по себе, искренность приобретает позитивный, творческий оборот. Она очищает социальные сферы от трупов идей, которые их заражают, и оставляет свободное пространство для сильных принципиальных обновителей. Искренность, следовательно, есть нечто вроде гигиены и полиции, которые, не формируя жизни тела или города, направляют их в такое русло, где поток может течь беспрепятственно.
Очень хорошо понятно происхождение этого апофеоза искренничества, которым мы страдаем. Идеология позитивизма второй половины девятнадцатого века пыталась обосновать, что объекты суть не более чем комплексы ощущений или субъективных состояний. Какое-нибудь произведение искусства было всего лишь проекцией вовне сокровенных мыслей, этакая духовная рвота. По этой причине один из жрецов platitude позитивизма Ипполит Тэн[169], предложил превратить историю искусства в историю художников, а его предшественник Сент-Бёв понимал критику как расщепление произведения искусства на биографические казусы[170].
Это неприемлемо. Pensieroso не слагается из человеческой detritus, достаточно человеческого сердца Микеланджело[171]. Напротив, идеальный трансцендентный смысл pensoso Duca[172] преподносится как святая мистерия и возвышается до ценности, которой само по себе то трепещущее сердце не имело бы. И интересно, ведь то, что мы чувствуем по отношению к нему, в глубине не отличается от того, что заставляет нас смотреть на двери дома Буонаротти. Сквозь них проходил Микеланджело так же, как сквозь них проходил Pensieroso. Художник есть тот самый порог, через который к нам приходит красота, пролом в высшую реальность, становящуюся видимой сквозь человеческую протоплазму.
Несомненно бывают моменты, в которые поэзия, картина, мелодическая структура формирует часть души художника. Это — момент искренности, момент, в который художник верен самому себе, чтобы сохранить верность искусству. Необходимо открыться полностью, чтобы пропустить поток сущностей, необходимо быть искренним в смысле искренности пророка, когда Бог предсказывает его устами.
Быть верным самому себе? Какой друг искренности не принял бы этой нормы? И однако, следуя тому, что мы раньше предположили, такой императив означает как раз преодоление искренности. Когда существует этот я сам? Что это за час, к которому наше полное я приходит к нам на свидание?
Те люди, которые считают крайне близким свое я и никогда не пребывают в поисках себя самих, конечно, никогда и не потеряются в бесконечных внутренних полях личности. Мы знаем, где эти поля начинаются: там, где мы чувствуем сопротивление посторонних вещей и других людей. В этом пункте, в этой грани соприкосновения с чужим телом, которое ограничивает нашу личность, как ни в чем другом непосредственно выражается ее начало. Мы настолько близко подходим к себе, насколько близко подходят к нам остальные. Но и в той же степени остаемся далеко от себя, как и от них. Чувственные объекты, когда мы их видим, поворачиваются к нам только одной своей стороной: все, что остается за ее пределами, некое единство объекта, есть наша конструкция, маленькое идеальное здание, которое мы возводим, беря в качестве материалов видимые нами части объекта. С нашим я происходит ровно то же самое. Объем нашей индивидуальности проявляется в каждый момент только минимальной порцией ее. Я, «я сам» единое, полное должно быть сконструировано, пока мы его не сконструируем, мы его не узнаем.
Следовательно, нет большей измены себе самому, чем принять за наше я только одну внешнюю периферическую часть его.
Искренность — вещь не такая легкая, как хочет ее представить философия кинизма. Разнузданное воплощение нашего сиюминутного я есть измена нашему цельному я.
Нам нужно обнаружить нашу собственную личность, более того, нам нужно ее все время формировать, как войско, постоянно рассеивающееся. И для этого требуется нечто большее, чем пассивная искренность, большее, чем эта строптивая доблесть моментального я. Тому, кто без конца перескакивает от момента к моменту, как человек, который сплавляет бревна по реке Турии[173], недостает объединительного и направляющего усилия.
Что-то внутри нас буквально взывает выступить против атмосферы фатализма прошлого века, зараженной испарениями разрушения и дезинтеграции, проникающими в души. Мы предлагаем дать бой искренности, если она стремится провозглашать уход от ответственности, прекращение движения, редукцию жизни до серии рефлекторных актов, сведение ее к нечленораздельным реакциям. Мы не видим в ощущении, которое есть лишь ответное бормотание на внешнюю стимуляцию, действия типичного для человеческого я. Наша искренность управляет нашими ощущениями и движется вместе с ними в поисках того личного, что является структурой, формой, или, как я говорил, войском на линии фронта, который удерживается нашей тактикой.
Верность себе самому заключается не в словах, а в делах. Мы приходим в мир не для того, чтобы признаться в наших капризах и настроениях, и не для того, чтобы быть свидетелем происходящего вокруг. Личность не означает реакцию на окружающее. И слово «я», которое раньше напоминало что-то неподвижное, как поверхность зеркала, начинает обозначать нечто активное. Я, то есть, попытка расширить реальность.
Мы видели, что Андрес Уртадо в сущности отражает биографию самого Барохи. Прерванный порыв, неистовое желание, исполнение которого откладывается и замораживается, — все это относится и к самому автору. Герой не был готов к борьбе со средой, а с другой стороны, и выжить в этой среде он не способен, потому что его сущность состоит именно в отрицании ее. Среда снова поглощает его и уничтожает.
Эта ситуация повторяется в Барохе как художнике. Не построив баррикад для новой идеологии и не создав за ними собственного круга, Барохе остается двигаться по инерции вместе с эпохой, ради влияния на которую все растет размах работы его вдохновения. Враг современного окружения вынужден подпитываться им. Лира оказалась расстроенной.
Сколько раз это случалось в Испании! Там, где тренировка какой-то функции есть привычная работа — спорт и коммерция в Англии, наука в Германии, литература во Франции — никто из поддерживающих эту функцию не отрицает знания определенных практических рецептов, не открещивается от векового опыта, который облегчает и укрепляет развитие необходимых способностей, поддерживаемых упражнениями. В Испании нет привычки ни к искусству, ни к размышлениям, и каждый новый человек, берущийся за дело, должен начинать все с самого начала.
Когда Бароха садится писать, то в нем взаимодействуют два человека. Один — весь стремление, динамизм и героическая жизнь, другой почему-то очень хочет написать роман. Тот обладает чутьем на новое и предлагает расширять мир, этот повторяет литературный жест, полученный им от эпохи, и насилует само понятие романа. Иногда крах вдохновения ясно обнаруживается в уважении к какой-то идеологии, совершенно устаревшей.
Оценка, которой заслуживает Бароха как художник, в полной мере определяется этой двойственностью. Долгое время меня беспокоило общее впечатление, всегда остававшееся после чтения книг Барохи. Каждая страница данного очерка связана с этим главным впечатлением и в том или ином виде старается выразить его.
Как бы мы не оценивали автора — понятно, что мы не высоко ценим его книги. Бароха производит впечатление мучительно противоречивое. Я написал этот очерк, чтобы прояснить самому себе, почему необходимо вытерпеть это противоречие. Ведь рассматривается типичный случай: множество других вещей в Испании производят схожее впечатление. Нет сомнения, что та же деструктивная механика повторяется, в каждом новом случае меняются только названия двух противоречащих друг другу вещей. Насущно необходимо описать эту умерщвляющую механику, которая подавляет начинания лучших испанцев. Но нет более подходящего способа раскрыть эту механику, как пройтись по ней, обнаруживая случай за случаем, рассматривая те обстоятельства, в которых каждый человек потерпел неудачу. Таким способом мог бы обнаружиться более широкий круг совпадений, так что постепенно можно было бы подняться до общих проблем Испании в целом. Однако тому, кто вознамерился бы выстроить нашу историю, одна идея могла бы задавать направление с начала и до конца: «Испания» хочет сказать «нечто, что не получилось». Это «нечто» есть испанская сущность, а миссия историка — открыть нам эту сущность. До нынешнего момента ни единого шага в этом направлении сделано не было: ни единой части истории Испании еще не построено. То, что мы между собой называем историей, есть или работа поденщиков-эрудитов или глупая апологетика. В истории Испании пытаются отыскать бесконечные успехи и, абсолютно ясно, что каждый шаг в этом направлении еще больше удаляет нас от национального сознания, от того таинственного места, где хранится его секрет. Нужно искать этот секрет в понятии неудачи. Только трагическое ощущение провала поможет нам выйти на прямую дорогу, которая ведет из многовекового леса исторических призраков к той точке, где мы почувствуем биение пульса и обнаружим кровоток несчастного сердца испанского народа.
На первый взгляд это похоже на отрицательную работу. Скажу больше: я считаю, что отрицание — это то дело, которое к нынешнему моменту хоть как-то движется: стоит ли принимать важные позы на фоне национальных ошибок и украшать помпезные дарохранительницы, до краев наполненные костями святых, которые таковыми не были. Я предпочитаю метод Гегеля[174], когда действительное утверждение рождается из отрицания отрицания.
Но оставим вопросы, лежащие столь глубоко. Сейчас перед нами — случай простой, очевидный случай национального провала. Этот лысый неэлегантный человек живет под Мадридом и не даром ест свой хлеб, он написал двадцать томов, где что-то привлекает нас чрезвычайно, гораздо сильнее, чем перетекающая риторика Анатоля Франса или невесомая лирика Герхарта Гауптмана[175]. Мы не можем просто пройти мимо, не можем легкомысленно оставить его без внимания. Ибо мы — бродячие рыцари духа, благонамеренные рыцари. Нами движет любовь, которая заставляет нас творить. Наша миссия — идти своим путем и вслушиваться, чтобы уловить стенанья духовных зачатков, которые томятся в плену, и поскорее давать им свободу.
Ничего более вредного не могли бы мы сказать о Барохе, назови мы его великим романистом, поскольку, хотя действительно он пишет романы, эти его романы просто-напросто неудачны. Так что уж лучше мы скажем, что романы Барохи — серия провалов. Соответственно возникает вопрос и к нам: что за провалы в этих книгах, в этих романах? И тут сквозь ошибки и недостатки многих тысяч страниц начнет проступать эстетический зародыш, живой принцип, который был искалечен еще в колыбели, духовное семя, которое не смогло развиться. Оно-то как раз и имеет значение, его-то и стоит спасать. В этом зародыше хранятся все возможности целого. Любовно очищая его, освобождая зародыш от ложных побегов, которые и привели в результате к провалу, мы создаем условия для начала его новой жизни. Важно защитить сущностное от случайного.
Приведем пример того, чем по большому счету должна быть история Испании, рассмотренная посредством методического пессимизма, чтобы среди шелухи традиции спасти последнюю сущность народа, иберический тип, простой испанский трепет среди хаоса. То, что вы называете Испанией, ею не является, это лишь ее фиаско. В большом мучительном огне мы сжигаем безжизненное внешнее подобие, то, во что превратилась Испания, и затем в тщательно просеянной золе обнаруживаем, как чистейший алмаз, Испанию, которая могла бы быть. Итак, вновь подвергнем корректному испытанию все испанское. Народ есть стиль жизни. И в качестве стиля есть простейшая элементарная модуляция, которая начинает организовывать материю вокруг себя.
Возможно, внешние причины с самого первого момента отклонили от идеальной траектории это формирующее движение, в котором разворачивается стиль народа, и результат этого движения оказался гораздо более уродливым и жалким, чем можно было бы себе представить. Каждый шаг этого процесса затемнял и подавлял исходные намерения, заточал их в мертвую корку клеток провальных и иллюзорных.