19. Флобер, Сервантес, Дарвин
Непродуктивность того направления в испанской ментальности, которое принято называть патриотизмом, проявляется, в частности, в том, что по-настоящему большие свершения испанцев как раз и не были достаточно изучены. Восторг расходуется на бесплодные восхваления того, что похвалы не заслуживает, а там, где нужно бы в полной мере проявить энтузиазм, его и не хватает.
Недостает, например, книги, где было бы продемонстрировано в деталях, что каждый роман несет в себе, как тайный водяной знак, «Дон Кихота», точно так же, как каждая эпическая поэма включает в себя, как плод косточку, «Илиаду».
Флобер не постеснялся заявить это: «Je retrouve, — говорит он, — toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, don Quichotte[249]»[250] Мадам Бовари — это Дон Кихот в юбке с минимумом трагедии в душе. Она — читательница романтических новел и представительница буржуазных идеалов, распыляемых над Европой в течение полувека. Жалкие идеалы! Буржуазная демократия, романтика позитивизма!
Флобер ясно отдает себе отчет, что искусство романа — это жанр интенсивной критики, жанр с комическим стержнем: «je tourne beaucoup а la critique, — пишет он в то время, когда создает „Бовари“ — le roman que j ’écris m ’aiguise cette faculté, car c ’est una oeuvre surtout de critique ou plûtot d’anatomie[251]»[252]. И в другом месте: «Ah! ce qui manque a la société modeme ce n’est pas un Crist, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire; c ’est un Aristophane[253]»[254].
Я считаю, что в недугах реализма меньше всего нужно искать вину Флобера, и он может рассматриваться как исключительно важный свидетель.
Если современный роман в меньшей степени раскрывает свой комический механизм, то только по той причине, что сии жалкие идеалы едва отрываются от реальности, которая их и побеждает. Очень слабый перепад напряжений: идеал низвергается с ничтожной высоты. По той же причине можно предсказать, что роман девятнадцатого века довольно скоро станет мало кому интересен: он содержит минимум поэтического динамизма. Уже сегодня мы удивляемся, когда, взяв в руки Доде или Мопассана[255], не получаем более того удовольствия, которое получали тридцать лет назад. В то время как энергия, бьющая из «Дон Кихота», обещает не ослабнуть никогда.
Идеалом девятнадцатого века был реализм. «Факты, только факты», — восклицает персонаж Диккенса из «Трудных времен». Как, а не почему, факт, а не идея, — проповедует Огюст Конт[256]. Мадам Бовари дышит тем же воздухом, что и мсье Омэ, атмосфера насыщена контизмом. Флобер читает «Курс позитивной философии» Конта в то же самое время, когда пишет свой роман: «est un ouvrage, — говорит он, — profondement farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au théâtre dans le goût aristophanesque sur les théories sociales, des calofornies de rires»[257][258].
Реальность обладает столь суровым нравом, что не выносит идеалов, даже когда ее саму пытаются сделать идеалом. И девятнадцатый век не удовлетворился возведением в героическую форму отрицания всего героического, не ограничился декларацией идеи позитивного, а снова заставляет опускаться ниже самой грубой реальности. Одна фраза, оброненная Флобером, особенно показательна: «On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre; car s’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman»[259].[260]
Эти предшествующие нам поколения заняли роковую позицию. Уже в «Дон Кихоте» баланс поэтических весов оказался нарушен в сторону горестей, и этот баланс не удалось восстановить до сих пор. Но век, нас воспитавший, находит некое злобное удовольствие в пессимизме: он барахтается в нем, осушает свою чашу и сжимает мир таким образом, что ничто возвышенное не может устоять. От этого века нам достался только поток злобы.
Естественные науки, основанные на детерминизме, уже в течение первых пятилетий века захватили сферу биологии. Дарвин[261] уверен, что ему удалось взять в плен нашу последнюю надежду — жизненную силу, отдав ее в рабство физическим потребностям. Жизнь скатывается к голой материальности. Философия — к механике.
Организм, который представлялся независимым единством, способным действовать самостоятельно, оказывается помещенным, как фигура на гобелене, в физическую среду. И двигаться может только вместе с ней. Приспособление есть капитуляция и отречение. Дарвин сметает героев с поверхности земли.
Приходит roman expérimental[262]: Золя учится поэзии не у Гомера, не у Шекспира, а у Клода Бернара[263]. Он все время говорит нам о человеке. Но поскольку теперь человек — не субъект своих действий, а объект, управляемый средой, в которой живет, роман стремится показать среду. Среда и есть его единственный протагонист.
Речь ищет о производстве «окружения». Искусство подчиняется одной власти — правдоподобию. Но разве трагедия не имеет своего собственного независимого эстетического правдоподобия? Правды прекрасного? И подобия этому прекрасному? То есть тому, чего не существует, если следовать утверждению позитивизма. Прекрасное — это то, что лишь правдоподобно, а истинна только физика. Роман дышит физиологией.
Как-то ночью на кладбище Père Lachaise Бувар и Пекюше похоронили поэзию — ради правдоподобия и детерминизма[264].
III. Тяга к барокко[265]
1.
В главе первой мы видели материалистическую заряженность Барохи. Позитивизм материального, растворенный в идеологической атмосфере девятнадцатого века как ее основной элемент был чутко воспринят Андресом Уртадо и его автором. В сознание последнего вместе с этим элементом проникают и все родственные понятия: реализм, роман, пессимизм, злоба, неверие в человека. Во второй главе мы рассмотрели, как эти явления во всем разнообразии исторических оттенков отражаются в литературном жанре романа. Приверженность роману — в его сухом и чисто механическом восприятии, присущем эпохе — измельчило поэтический импульс Барохи, чья ставка на свободу, сделанная решительно и бескомпромиссно, должна была привести к исключительно динамическим произведениям.
Я не устану настаивать на этом термине: динамизм. Это то, что читателю следует искать в книгах Барохи. Искать в глубине, под коркой отмерших слоев. И я не теряю надежды на то, что в один прекрасный день энергичная сущность его книг, разрушив все нагромождения, пробьется на поверхность и захватит нас своим энтузиазмом.
Атмосфера, формирующаяся в нынешней в Испании, очень отличается от той, в которой прошли наше детство и юность. Конечно, все еще доминируют отжившие элементы: до сих пор мы чувствуем вокруг себя давящую атмосферу инерции и разрушения. Но поверх этого слышится нечто вроде предвестья, вроде крика рождающегося нового времени.
В действительности речь идет о переменах не только в Испании. Единая европейская душа меняет свой центр тяжести. Я не знаю, существует ли на сегодняшний день ясное представление о тех мощнейших ферментах, которые начали бродить на большой глубине континентального сознания. Но если посмотреть прямо в глаза нашей потаенной сущности, мы обнаружим, что почти не интересуемся ни одним из главных движущих мотивов второй половины прошедшего века. Та грубая демократическая эмоция — если в буржуазной манере интерпретировать демократию — настолько не имеет сейчас жизненной силы, что не способна даже поднять руку. Да и социализм, обещавший наиболее плодотворное будущее, остается неподвижным, как будто что-то препятствует полному распрямлению его внутренних пружин: дело в том, что он сохраняет много демократического балласта и никак не освободится от тяжелейшего груза материалистического фундамента.
Пороком прежней демократии была попытка ограничить нас взглядом на общество как на юридическую проблему. Либерализм был стремлением к определенным формам права. Права человека, защищаемые либерализмом, были скорее отрицанием некоего несчастья, которое, как предполагалось, сопровождает человека с рождения. Не будем, однако, неблагодарными. Действительно, личность угнеталась старым строем, а он уж точно не был совокупностью чисто формальных прав, нет, те права были вполне ощутимы, как например, пернада[266] — и только освободившись от подобных обычаев, личность смогла приобрести позитивную ценность. Но после выхода человеческого достоинства из каменных застенков старого порядка либерализму нечего было больше делать. Его принципы потеряли всякое влияние на современные духовные силы. Это особенно ясно на примере стран с замедленным развитием: только там, где не полностью разрешены проблемы культа и трона, либеральные идеи еще демонстрируют жизненную силу. Такие проблемы обычно привлекают внимание публики лишь до тех пор, пока сами не расчищают дорогу для своего разрешения. Тем не менее, подчас они так и остаются неразрешенными. Не хватает либеральной веры в сердцах.
Социализм, полный благородных утопических жестов, на деле предстает в слоновьей коже грубого детерминизма и архаического фатализма. Вся его гордость состоит в единственной в своем роде политике, когда идеал, предложенный определенными волями, есть одновременно материальный процесс, происходящий фатально. Как он может нас зажечь, если нам не предназначено никакой роли в заявленном историческом движении? Эта доктрина инерции, призывающая нас полагаться на движение материи, а не на свою собственную подвижность, является еще и любопытным примером того, о чем в отношении современного романа я писал выше. Девятнадцатый век хотел превратить в идеал саму материальность, отрицание всего идеального. Как говаривала мадам де Сталь[267], «все, что сделано человеком великого, сделано благодаря болезненному ощущению неполноты своей судьбы». Речь идет, следовательно, о некой механике, схожей с наклонной плоскостью: чем меньше высота с которой предмет скатывается, тем меньше он катится.
Если бы социализм был только внешней доктриной, он не смог бы поддерживать наших надежд. Но ему повезло, что у него есть другие неиссякаемые источники, ведь его главное русло формируется двумя бурными потоками: воображением и голодом.
Важнейшая черта нового европейского восприятия заключается в преодолении детерминизма — лучше сказать материалистического детерминизма; а если выражаться еще точнее — детерминизма физики. Ведь для своей общей характеристики детерминизм не требует ничего большего, чем определенного порядка и смысла вещей. Обычно он удовлетворяется существующим положением, не задаваясь вопросом, почему оно так сложилось; признавать подобный порядок, в сущности, то же самое, что не признавать никакого. Детерминизм получает некоторый вес, когда нам хочется, чтобы все было взаимосвязано именно так, как в физических процессах. Это все равно, что сказать: только физическое имеет смысл. А поскольку организация физических явлений и есть материя, то все должно подчиняться тирании материального. Этим материалистическим детерминизмом управляет механика. Девятнадцатый век не верил никаким другим наукам так, как механике. Сама история была материализирована — Тэн, Карл Маркс[268] — она помещала человека в среду и не оставляла ему ни единого закутка, который он мог бы считать своим. Волю искоренили одним махом, словно пришел некто и лишил нас еще одной иллюзии. Итак, зачем напрягаться, если волевой порыв — это не более чем фикция? Детерминизм ведет к застывшему существованию. Души слабеют. Общество лишается героического начала.
Возрождение идеализма, при котором мы присутствуем, не отменяет прогресса естественных наук. Это не шаг назад, а лишь исправление ошибок позитивизма, редуцировавшего мир до его материальных манифестаций. Эволюция физических наук показывает, как живут те исходные начала, которые не могут быть восприняты чувствами. Истончаясь, материя открывает свои тайны и показывает, что она, в конечном счете, сформирована идеями. Таким образом, за физическими науками сохраняется их суверенное место в империи мысли, но им приходится сосуществовать с другими, идеалистическими науками, которые играют в этой империи ничуть не меньшую роль, чем они. Следовательно, возвращается нематериальное («нематериальное» надо понимать буквально; вовсе не имея в виду античный спиритуализм, который в конечном счете сводится к прозрачному материализму), чтобы утвердиться в нашем представлении как нечто ощутимое и прочное.
Для тех, кто был воспитан на пустырях позитивизма, новый взгляд, завоевывающий теперь мир, сродни реваншу за неудовлетворенную молодость. Следуя сказанному однажды Анатолем Франсом, давайте, подобно бабочкам, переживем нашу молодость в старости. Это значит, что границы жизни приукрашиваются, и пустыни, по которым мы шли в молодости, сейчас представляются нам садами.
И все это для того, чтобы вернуться к старой мудрости, что детерминизм материи не более чем частный случай общего детерминизма идей. Не материя определяет наши мысли, но как раз они определяют материю, привносят в нее свой сущностный победоносный детерминизм.
Такая позиция человека по отношению к окружающему миру радикально меняет все. Наша жизнь превращается в нечто, нами и создаваемое, точно так же, как мы строим башню или пишем стихи. Более того, наша жизнь может проникать, как острие кинжала, в космические сферы и заставлять их менять направление своего движения. Человек вмешивается в действительность. И это ложится на него тяжким грузом, но как отличен это груз от ужасного бремени материальной инерции! Эта новая тяжесть — ответственность — концентрирует в себе весь объем нашей личности со всеми ее внешними связями[269]. Жизнь внезапно оказывается более ценной, содержательной и осмысленной. Протекающие часы становятся напряженными, и когда человек погружается в них, ему кажется, что он чувствует вибрацию шпаги. Минуты отправляют нас в путь, и на лице у нас смешанное выражение неизбежности и восторга, потому что каждое наше действие может оказаться перипетией для целого мира.
2. [270]
Одновременно с этим нас перестают интересовать романы, которые являются литературным жанром позитивизма, поэтизирующим детерминизм. Это бесспорный факт. Тот, кто в нем сомневается, пусть возьмет в руки тома Доде и Мопассана и поразится, обнаружив нечто малозвучное и неотзывчивое. С другой стороны, нас постоянно удивляет и неудовлетворительность современных романов. Мы обнаруживаем в них все достоинства технического мастерства, но они кажутся нам пустыми. Мертвящей инерции предостаточно, но вот внутренней жизни не хватает.
В то же время книги Стендаля и Достоевского[271] завоевывают все больше и больше почитателей. В Германии начинается культ Хеббеля[272]. Какое новое восприятие стоит за этими симптомами? Я думаю, что эта перемена литературного вкуса не только хронологически связана с постепенным подъемом интереса пластических искусств к барокко. Прошлый век медлил с восторгом перед Микеланджело, который, как непроходимый лес, оказался окруженным неким милым лужком. Барокко пугало: это было царство беспорядка и дурного вкуса. В тогдашней общественной среде принято было обходить дикий лес, и к нему подступались совсем с другой стороны, оттуда, где Веласкес, казалось, вернул натуру под начало изящных искусств.
Нет сомнения, что барокко и в самом деле было вычурно-усложненным стилем. В нем явно недоставало такого качества, как ясности, которое и наделило предыдущую эпоху титулом классической. Но у меня нет ни малейшего желания браться за этот художественный этап в целом. По многим причинам, среди которых и та, что еще в точности не установлено, что это за этап, не проработана ни его анатомия, ни его физиология. Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3-е издание, 1908)[273] всего лишь первые попытки, тем более неоднозначные, что в рассматриваемое время существовало не так много крупных фигур, на которые можно было бы ориентироваться. Микеланджело (естественно, я говорю о первой половине его жизни; известно, что во вторую он открыл барочное направление в искусстве) и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento[274]. Может быть, это барокко не совпадало с представлением о гениальных индивидуальностях как о прозрачной среде, сквозь которую проходит, не преломляясь чистый стиль искусства. Но, пожалуй, не стоит взваливать на барокко вину за наше ошибочное представление о нем.
Хотим мы того или нет, но интерес к барокко с каждым днем растет. Сейчас не нужно было бы Буркхардту, как он это делал в Cicerone, извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия (Der Cicerone, 10-е издание, Вторая часть, т. I, с. 344)[275]. Даже без последовательного анализа элементов можно заметить, что то, что притягивает и восхищает нас в барокко, обнаруживается также у Достоевского и Стендаля.
Достоевский, который писал в эпоху, сосредоточенную на реализме, насколько можно судить, не настаивал на материальности своих персонажей. Вероятно, каждый из элементов его романа, рассмотренный изолированно, может выглядеть реалистично, но Достоевский не делает на этом упор. Напротив, мы видим, что в едином целом реалистические элементы теряют всякое значение, и автор использует их как точки противодействия, отталкиваясь от которых начинают свой бурный взлет человеческие страсти. Автору интересна чистая динамика во внутренних границах произведения, система напряженных переживаний, бурных поворотов души. Почитайте роман «Идиот». Там показан молодой человек, который прибыл из Швейцарии, где жил, не покидая санатория, с самого детства. Припадок юношеского слабоумия стер все содержание его сознания. В этом санатории — описанном в прозрачной атмосфере финала — милосердный врач на нервной системе героя, как на стержне, выстроил такую духовность, которая как раз и требовалась, чтобы проникнуть в мир морали. Перед нами, строго говоря, совершенный ребенок в теле взрослого мужчины. Все эти многочисленные неправдоподобные предпосылки служат для Достоевского отправным пунктом. Лишь когда кончаются проблемы психологического реализма, начинается работа музы великого славянина. Мсье Бурже тщательно описывает все основные составляющие наивности героя[276]. Достоевского же это не заботит, потому что для него в целом мире существует только зарождающаяся в его романе поэзия. Наивность героя нужна ему для того, чтобы вызвать у собранных вместе персонажей водоворот страстей. И все, что в произведениях Достоевского не является самим водоворотом страстей, существует там только как повод для такого водоворота. Это похоже на то, как если бы какой-то таинственный злой гений сорвал покровы, разметал декорации и мы вдруг увидели, что жизнь — это что-то вроде смерча, в котором клубятся элементарные, основные пороки, вовлекающие людей в дантовские круги ада; и эти пороки — пьянство, алчность, безумие, безволие, наивность, сладострастие, разврат, страх.