Евгений Замятин МОСКВА — ПЕТЕРБУРГ
«Москва — женского рода, Петербург — мужеского», — писал Гоголь ровно сто лет назад. Это — как будто случайно брошенная шутка, грамматический каламбур, но в нем так метко подсмотрено что-то основное в характере каждой из двух русских столиц, что это вспоминается и теперь, через сто лет.
Петербург с тех пор успел стать Ленинградом, но остался Петербургом гораздо больше, чем Москва — Москвой. Москва отдалась революции стремительней, безоглядней, покорней, чем Петербург. Да и как же иначе: победившая революция стала модой, а какая же настоящая женщина не поторопится одеться по моде? Петербург принимал новое без такой торопливости, с мужским хладнокровием, с большой оглядкой. Он шел вперед медленней, и это понятно: ему приходилось нести с собой тяжелый груз культурных традиций, особенно ощутительных в области искусства. Без этого громоздкого багажа, налегке — московские музы мчались, обгоняя не только Петербург, но и Европу, а иногда заодно и здравый смысл. «Москва требует, чтоб если уж пошло на моду, то чтоб по всей форме была мода!» — подтрунивал над Москвой еще Гоголь, уже он знал эту ее женскую слабость.
Впрочем, эта безоглядная погоня за новым — не только женская черта, она идет еще и от молодости: новой Москве, живущей рядом, поверх, сквозь старую, шестисотлетнюю, — минуло только шестнадцать! От неожиданных, пестрейших сочетаний старого и нового — в Москве кружится голова: Петербург строже: он и теперь, как во времена Гоголя — «не любит пестрых цветов». Петербург останется окном в Европу, на Запад; Москва стала дверью, через которую с Востока, сквозь Азию, хлынула в Россию Америка.
Это — конечно, не больше, чем схема. В жизни, особенно в зеркальной — в искусстве — такой географической точности нет: там, смотришь, задорный, московский вихор мелькает на Невском проспекте, там крикливая московская площадь притихнет под строгой тенью петербургского Медного Всадника. Но несмотря на эту перетасовку, сквозь все перемены, во всех зеркалах — можно разглядеть свое лицо у каждой из двух столиц. И, может быть, отчетливей всего это видно в каменном зеркале архитектуры, в том, какой след оставлен здесь революцией в Петербурге и Москве.
Петербург рос, как правительственный, императорский город, его строила казна, государство, система. Большая часть зданий, определяющих его лицо великолепные работы Растрелли, Гваренги, Томона, Воронихина — вышла из эпохи Екатерины, первых Александра и Николая. Безвкусие последних императоров, к счастью, не успело положить на северную столицу своей печати: к этому времени основная архитектурная композиция Петербурга оказалась уже законченной. Таким он встретил и революцию, и эта его законченность, архитектурная полнота, была причиной того, что и после революции он сохранил свое прежнее лицо. Для нового — не было уже места нигде, кроме петербургских окраин: только там революция и оставила следы, там кругом Петербурга медленно растет Ленинград, элементами которого является, например, удачно скомпонованный квартал новых домов для рабочих у Нарвских ворот, с огромным отлично оборудованным театром — «Домом Культуры» и такие же «Дома Культуры» в других рабочих районах.
Совсем по-иному, по-восточному, строилась царская Москва: капризно, раскидисто, пестро, бессистемно. Ее ростом не руководила ничья единая воля. В противоположность императорскому Петербургу, она была помещичьей и купечески столицей — купеческой по преимуществу. Разбогатевшие выходцы из какой-нибудь уральской глуши, с волжских старообрядческих скитов — оседали здесь и строили для себя «особняки», по своей уральской и волжской фантазии. Так же, и дворцы для Петербурга — для Москвы типичны эти «особняки», дома для одной семьи, бесцеремонно расположившиеся рядом с современными многоэтажными громадами. И кроме особняков — церкви, бросающееся в глаза множество церквей, большей частью очень древних, ХIV — ХV вв., наследство той эпохи, когда Москва была столицей благочестивых царей.
Как только Москва после революции снова стала столицей, она была наводнена огромным количеством учреждений и чиновников, рожденных новым социалистическим типом хозяйства. Острейший жилищный кризис, какого не испытывала ни одна из европейских столиц, заставил спешно заняться постройкой новых домов. Уступая им место, с центральных улиц Москвы стали исчезать прежние небольшие «особняки» — и стали исчезать церкви (что было связано и с антирелигиозной политикой власти).
Лицо города, отдельных его частей — особенно изменяет снос таких характерных строений, как церкви. Те, кто видел, например, прежнюю площадь на берегу Москва-реки с храмом Спасителя, теперь не узнают ее: видной издалека золотой головы, огромного желтовато-белого тела храма — уже нет. Это колоссальное здание большой архитектурной ценности не представляло, но нельзя не пожалеть о разрушении таких старых построек, как Симонов монастырь, Чудов монастырь в Кремле, как старая Сухарева башня, очень украшавшая площадь в конце Сретенской улицы. В иных случаях снос таких старых построек оказался оправданным с точки зрения архитектурно-композиционной. Так очень выиграл вид на Кремлевскую Красную площадь после сноса Иверских кремлевских ворот и Иверской часовни; теперь со стороны Охотного Ряда на синем фоне неба виден великолепный собор Василия Блаженного, раньше заслонявшийся воротами и часовней.
Новых, недавно построенных, домов совсем не видно в центральных частях Москвы. Именно «бросаются в глаза»: это вторгшаяся в старую Москву Америка, вернее — общедоступное берлинское издание Америки — «конструктивные» комбинации каменных кубов, типа работ Корбюзье. Но московский вкус требует «чтоб по всей форме была мода»: Москва постаралась «перекорбюзьерить» Корбюзье, там иные из таких новых зданий еще суше, абстрактней, голее. Типичный пример этого стиля — выкрашенный в темную краску угрюмый куб Института Ленина в самом центре Москвы на Тверской улице. Некоторые из левых московских архитекторов объявили этот американско-берлинский стиль «пролетарским» (а стало быть — самым модным), но… пролетариат не поверил и запротестовал, когда эти унылые кубы стали расти в рабочих районах. Один из виднейших московских архитекторов, Щусев признался: «Оказалось, что упрощенный конструктивистский тип архитектуры не во всех случаях близок и понятен массам… Коробкообразная, плохо сработанная внешность зданий скоро приелась… Потребовалось знакомство с работами великих мастеров прежних эпох… Архитектура без усвоения двух родственных искусств — живописи и скульптуры — не может справиться со своими задачами»…
Из двух родственных архитектуре искусств — скульптура, казалось бы, должна была расцвести в новой революционной России: победившая революция обнаружила явное стремление закрепить себя в веках установкой соответствующих монументов на улицах и площадях обеих столиц. Монументы эти очень быстро размножались в первые пореволюционные годы, но также быстро и исчезали, ибо они делались из самых недолговечных материалов — вплоть до гипса. Такая непредусмотрительность была очень счастливой: сделанные наспех, дисгармонировавшие с архитектурным окружением, эти фигуры, бюсты, бюстики отнюдь не украшали революционных столиц. Иные из них по новой советской терминологии были бы, пожалуй, теперь признаны даже вредительскими: как иначе назвать один из первых петербургских памятников Марксу — бюст (работы Матвеева), изображавший основоположника коммунизма… с моноклем в глазу?! Маркс, как известно, действительно носил монокль, но этот буржуазный аксессуар слишком резко нарушал канонизированный образ.
Императорский период, сравнительно мало заметный в Москве, на улицах и площадях, на набережных и в парках Петербурга, оставил целую бронзово-каменную летопись, открывающуюся великолепным, воспетым Пушкиным, «Медным Всадником» работы Фальконета. У революционного Петербурга хватило вкуса и выдержки, чтобы сохранить, за самыми малыми исключениями, все эти монументы. И у Петербурга хватило чувства стиля, чтобы один из немногих, уже не временных, а постоянных революционных монументов «фигуру Ленина» поставить не в центре, не среди ампирных зданий и императорских памятников, а ближе к рабочим окраинам, к Ленинграду (на площади у Финляндского вокзала). Москва с прежними памятниками обращается более непринужденно: так года два назад, старые москвичи с изумлением увидели, что памятник Минину и Пожарскому переселился с своего места, поближе к собору Василия Блаженного. В новых своих постоянных монументах Москва предпочитает, как и в новых домах, «геометрический стиль» (белый обелиск в Александровском саду, серый на бывшей Скобелевской площади). К сожалению, пока среди новых памятников ни в Москве, ни в Петербурге нет ни одного, который возвышался бы над средним уровнем, медный голос которого звучал бы с силой хотя бы отдаленно приближающейся к силе петербургского «Медного Всадника».
Типичное петербургское здание с колоннами на набережной Невы: петербургская Академия Художеств, резиденция другой, соседствующей с архитектурой музы — живописи. Еще с XVIII века, когда основана была Академия, столицей русской живописи стал Петербург. Незадолго до войны и революции через петербургское «окно в Европу» занесло семена нового французского искусства, и скрещение их с старой русской живописной культурой дало богатейшие всходы в группе художников, объединившихся под именем «Мир Искусства». В Петербурге, превратившемся в Ленинград, этим художникам стало тесно, и большая часть из них стала теперь художниками Парижа и Нью-Йорка. Но созданных ими традиций и работ мастеров, оставшихся верными Петербургу, оказалось достаточно, чтобы Петербург сохранил за собой в этой области первое место и теперь, когда официальной столицей стала Москва. Нельзя, разумеется, говорить о «петербургской» и «московской» школах живописи, диффузия в этой области еще естественней, чем в других, но Москву, конечно, можно узнать и здесь.
В истории Москвы в эпоху «смутного времени» рядом с именами царей записаны имена самозванцев. Не обошлось здесь без самозванцев и теперь. «Трамвай Б», «Бубновый Валет» — под такими кличками скрывались они в Москве до революции; это были члены одной семьи — футуристов. После революции футуристы, вместо прежних своих лозунгов взяли лозунги Октября: они объявили себя полномочными представителями революции в живописи и свое искусство «пролетарским». Несколько лет малиновые и синие кубистические рабочие красовались на революционных знаменах и плакатах, но затем — повторилась та же история, что с «пролетарским стилем» в архитектуре: принятых снобами образцов «пролетарского искусства» — не принял пролетариат. Реакция здесь была еще резче, и она выразилась в том, что маятник живописи от крайне левой точки откинулся до крайне правой (формально). Вакантную резиденцию «пролетарских художников» захватили новые самозванцы — «ахровцы» (от «Ассоциация Художников Революции» — «АХР»), пытавшиеся воскресить примитивно-натуралистический, резко тенденциозный жанр. Художественные результаты их деятельности оказались так убоги, что они потеряли свое положение еще быстрее, чем футуристы, у которых, по крайней мере, было искреннее желание обновить форму, хотя они и зашли тут далеко «левее здравого смысла». Петербург с большой выдержкой ждал конца эпохи самозванцев — и, по-видимому, в течение последнего года этот кризис разрешился: все советские художники вошли в единое общество, построенное на основе не только модных политических лозунгов, но и на принципе подлинного мастерства. Художественно-руководящая роль в этом обществе, кажется, останется за мастерами, близкими к «Миру Искусства».
Кризис другого, уже специфически-советского типа, параллельный наблюдающемуся и среди европейских художников, это — кризис станковой живописи. «Станковисты» еще работают, как в Москве, так и в Петербурге, но работают преимущественно для себя — в лучшем случае, чтобы показать свои картины на выставке, а затем — украсить стены своей мастерской. С окончанием эпохи НЭП-а исчезли без следа все нувориши, торопившиеся продемонстрировать свою культурность покупкой картин; в бюджет теперешнего советского обывателя никакие предметы роскоши, в том числе и картины, не могут войти; государство, бросившее все свободные средства на развитие промышленности, тоже не в состоянии затрачивать много на поддержку художников. Экономика поставила мастеров станковой живописи перед вопросом о необходимости искать выхода в работах, доступных массовому потребителю — в колонизации областей прикладного искусства.
Начало этой колонизации еще в годы военного коммунизма положил Петербург, открывший великий исход художников на книжные поля — на работы по книжной графике. Уже тогда в Петербурге возник целый ряд художественных книгоиздательств, объединивших вокруг себя первоклассных мастеров и оставивших после себя на полках книгопоклонников маленькие художественные музеи (превосходные издания «Аквилона», «Петрополиса», «Академии»). С окончанием НЭПа эти частные издательства, в качестве капиталистических предприятий, были ликвидированы, но их культурные традиции и их технические силы остались, сконцентрировавшись за последние годы преимущественно около двух издательств: кооперативного «Издательства Писателей» и перешедшего в руки государства изд-ва «Академия». За Петербургом — потянулась и Москва, несколько позже — художественные издательства появились и там, но лучшие образцы художественной книги пока по-прежнему выходят в Петербурге. Во всяком случае, как в Москве, так и в Петербурге одинаково наблюдается это характерное явление: массовый переход художников от мольберта к книге.
Для сравнительно немногих живописцев оказалась открытой другая область, измеряемая уже не сантиметрами книжного поля, а десятками метров театральной декорации. Здесь ведущую роль бесспорно заняла Москва, «моду по всей форме» долгое время диктовал и Петербургу и всей России — конечно, Мейерхольд. Эта новая мода «конструктивных декораций», изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая театральные костюмы (замененные одинаковой для всех персонажей «производственной одеждой») — по своей схематичности и оголенности была совершенно параллельна тому, что происходило и в других областях. К счастью, Мейерхольд прошел долгую петербургскую школу и, главное, это — человек гораздо более талантливый, чем его левые соседи по другим искусствам, и потому работавшие по его принципам театральные художники дали ряд очень интересных работ (работы москвичей Нивинского, Рабиновича, Шлепянова, петербуржцев Дмитриева, Акимова). Но от этой скелетной, геометрической моды теперь уже отказался и сам автор ее. Наряду с возвратом к многокрасочным декорациям и богатым костюмам (особенно в опере и балете), в качестве «последнего слова» выдвигается на первый план метод «концентрированного реализма», требующий постройки на сцене «объемных», «трехмерных» декораций и обстановки спектакля минимальным количеством «реальных вещей».
Из всех семи сестер — женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом — драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если «Москва — женского рода, а Петербург мужеского», то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут — они ждут московских гастролей.
Это не значит, что в стане победителей — все спокойно: усталое равновесие старости — там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой — «американской». Америка, стремление к необычности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда «самая последняя» мода — это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план, Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он — член партии, он — «почетный красноармеец», он диктатор «Театра имени Мейерхольда», его вассалы — «Театр Революции», «Студия Малого театра», «Трам» (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший «императорский» Малый театр, в созданный учениками Станиславского «Вахтанговский театр», где появляются постановки мейерхольдовского типа.
Но слишком быстрое американское «просперити» повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства, два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы московских властей — явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач — провалом пьесы Маяковского «Баня»; далеко не полный реванш дали ему постановки «Ревизор» и «Горе от ума»; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы «Вступление», поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал — Александринский театр: руководство этим театром перешло руки одного из старых учеников Станиславского.
Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага — это петербургский театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор оспаривающий первое место у московского Большого театра.