В этом городе все происходит под постоянный аккомпанемент дождя, и от обилия струящейся воды городской пейзаж приобретает размытые, нереальные очертания. Нескончаемые водные потоки в романе Яновского перекликаются с сюрреалистической образностью (у сюрреалистов вода выступала метафорой подсознания), а такие фразы, как «время капало над головами», отсылают к сюрреалистической концепции жидкого времени (можно вспомнить не только литературные примеры, но и визуальные, например, серию картин Сальвадора Дали «Мягкие часы»). Однако у Яновского подобные акваметафоры навевают не грезы или мистические «воспоминания» о пренатальном состоянии, а еще большую тоску и депрессию через прямые ассоциации со смертью и разложением. Вода в «Портативном бессмертии» стекает «с вешним шумом» в подземной уборной, течет из кранов в моргах («В темных подвалах медицинского факультета… шумит проточная вода. Там под кранами хранятся трупы; в глубоких ваннах плавают мертвецы»). В романе воспроизведена серия жутковатых снов в духе сюрреалистических видений, в одном из которых мир предстает в искаженном виде, как бы сквозь плотное стекло аквариума.
Не только настоящее французской столицы, но и ее революционное прошлое, которым и до сих пор гордятся французы, не вызывает у героя Яновского, пережившего социальный переворот в его русском варианте, ничего, кроме содрогания:
«Над северо-востоком Парижа стоит зарево. (Горят доки, арсенал, быть может, рушится Бастилия…) Жмурюсь, затыкаю уши. Убивали, жгли, рубили, взрывали, предавали; с живых драли шкуру и салом мазали свои раны, шилом кололи глаза племенных жеребцов и пускали их под лед; сносили церкви, взрывали музеи, жгли книги, цветы, кружева, гобелены перекраивали в попоны, сапожищами топтали фарфор, детей; пилою отделяли туловища врагов, отрезали груди, вспарывали животы, грабили».Картина этого «бессмысленного и беспощадного» бунта написана столь эмоционально и темпераментно, как будто речь здесь идет о недавней русской революции, а не о ее французском прототипе. Эти ассоциации усиливает упоминание о сапожищах, топчущих фарфор, отсылающее к рассказу Георгия Иванова «Фарфор» (1933), в котором рассказывается о разорении большевиками петербургских особняков («…весь пол комнаты покрыт исковерканным, растоптанным фарфором. Пастушки и маркизы, чашки и вазы, попугаи и китайские мандарины лежали на этом полу, как расстрелянные в братской могиле»).
К Георгию Иванову Яновский обращается чаще, чем к другим писателям парижской диаспоры, о чем свидетельствует целая сеть непрямых цитат. Важное значение для эмигрантской литературы имел «Распад атома» (1938), жанр которого сам Иванов определял как поэму с религиозным содержанием. Своим откровенно некрофильским эпизодом, нигилистическим тоном и описанием извращений «Распад атома» шокировал консервативные круги русского Парижа и был встречен недоуменным молчанием (исключение составил лишь посвященный «Распаду атома» вечер литературного общества «Зеленая лампа», на котором Зинаида Гиппиус произнесла доклад «Черты любви»). Однако писателями-монпарнасцами этот текст, написанный в духе «человеческого документа» и более близкий произведениям Генри Миллера или Жоржа Батая, чем дореволюционному канону русской литературы, с которым обычно ассоциировали Г. Иванова, был принят с энтузиазмом. Они и сами разрабатывали темы метафизической катастрофы, пошлости человеческого существования, невозможности искусства, смерти поэзии и творческого бесплодия. Состоящий из разрозненных прозаических фрагментов, скрепленных личностью рассказчика и рядом лейтмотивов, «Распад атома» пронизан цитатами из лирической поэзии, нередко намеренно неточными, что усиливало мотив потери в изгнании поэтической памяти и чувства языка. Слабый протест героя направлен против Пушкина как символа русской культуры и вообще всей России до «катастрофы», рефреном становятся слова: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула, пушкинская Россия, зачем ты нас предала?» Но это не столько упрек, сколько констатация невозможности в современном мире пушкинской гармонии – она оказалась иллюзией, классическая культура исчезла безвозвратно.
Именно ивановскому герою вторит повествователь Яновского:...Скорее всего, текстом Иванова навеяна и атомно-молекулярная образность романа «Портативное бессмертие». У Иванова атомом называет себя сам рассказчик, планируемое им самоубийство представляется ему как процесс расщепления атома: «Точка, атом, сквозь душу которого пролетают миллионы вольт. Сейчас они ее расщепят. Сейчас неподвижное бессилие разрешится страшной взрывчатой силой».
Самоубийство отдельного человека проецируется и на уничтожение всего мира:
...У Яновского мир предстает как «загрязненная комбинация разных благодатных частей, молекула», а возможный апокалипсис видится как космическая коллизия: «А то: в разгаре гульбы и поножовщины, жидкий атомный хвост случайной кометы стегнет тебя по щекам – сметет все…»
Писатели тридцатых годов часто прибегали к научным терминам и образам, заимствованным из физики и химии. В годы после Первой мировой войны наука и промышленность развивались ускоренными темпами, а последние научные открытия быстро популяризировались. Теории строения атома и радиоактивности завладели умами настолько, что стали модной темой в кино и литературе. Бардамю, герой романа Селина «Путешествие на край ночи» (такой же маргинал, как и герои многих «человеческих документов» русских писателей), размышляет о стремлении молекул к распаду, что, по его мнению, дублирует и всеобщую мировую тенденцию к саморазрушению. Рассказчик романа Генри Миллера «Тропик рака» пользуется языком физики, говоря о разрушительной силе психической энергии: «Если кто-нибудь осмелится передать все, что накопилось на сердце, изложить свой реальный опыт, свою подлинную правду, тогда, я думаю, мир взорвется, его разнесет на части, и ни Бог, ни случай, ни воля никогда не смогут вновь собрать все частицы, все атомы, те неделимые элементы, из которых мир был когда-то создан».
Грядущее предстает в романе «Портативное бессмертие» в не менее мрачных тонах. Эпиграфом ко второй части, иронично озаглавленной «Улица Будущего» (так называется улица убогого предместья, где живет герой), служит строка из знаменитого монолога Гамлета «О, бедный Йорик», обращенного к черепу покойного придворного шута. С отвращением рассматривая жалкие останки некогда обожаемого им весельчака, Гамлет предается философской медитации о неизбежности смерти, в то же время испытывая прилив тошноты от ее конкретных физических проявлений: «Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз…» Если учесть, что в трагедии разговор между Гамлетом и гробовщиком, непосредственно предшествующий монологу, состоит в обсуждении скорости разложения трупов, то можно предположить, что этой ссылкой на Шекспира Яновский попытался уре-зонить своих критиков, неизбежно осуждавших его за гротескные описания разлагающейся плоти.
Таким образом, в «Портативном бессмертии» Яновский пытается совместить привычные для писателей русского Монпарнаса физиологическую лексику и апокалиптическую тональность с научной терминологией и рассуждениями о том, как с помощью определенных механизмов можно изменить человеческую природу. В результате чего роман приобретает не свойственные текстам «незамеченного поколения» черты утопии и даже научной фантастики. Впрочем, при ближайшем рассмотрении этот роман, построенный из разрозненных фрагментов по принципу весьма произвольных ассоциаций, вообще не подходит ни под какие жанровые классификации: на дневниково-исповедальный дискурс в духе эгодокументов тридцатых годов и с изрядной примесью физиологических описаний наслаиваются жанры утопии и антиутопии, философские размышления, экзальтированные религиозные откровения повествователя, который одновременно соединяет в себе две инстанции – героя и автора. По своей экспериментальной форме «Портативное бессмертие», возможно, более созвучно современному моменту, когда представления о чистоте жанров окончательно отошли в прошлое и всё чаще появляются тексты, занимающие срединное пространство между художественной литературой и нон-фикшн.
Несмотря на некоторую наивность, фантастический пласт «Портативного бессмертия» оказался симптоматичным для американского периода творчества Яновского. Почти все основные произведения, созданные им с середины сороковых годов, содержат элементы магического реализма и повествуют о неком параллельном существовании. Писатель вновь и вновь возвращается к ряду волнующих его вопросов, превращая их в сквозные мотивы своего творчества. В чем состоит подлинная реальность? Как постичь невидимый мир?
Несмотря на некоторую наивность, фантастический пласт «Портативного бессмертия» оказался симптоматичным для американского периода творчества Яновского. Почти все основные произведения, созданные им с середины сороковых годов, содержат элементы магического реализма и повествуют о неком параллельном существовании. Писатель вновь и вновь возвращается к ряду волнующих его вопросов, превращая их в сквозные мотивы своего творчества. В чем состоит подлинная реальность? Как постичь невидимый мир?
В каком направлении течет время? Как соотносятся «линейная» и «вертикальная» память? Как преодолеть разобщенность и прийти к единой, соборной личности?
И хотя все эти проблемы имеют общие корни с «про́клятыми вопросами» русской гуманитарной традиции, Яновский развивает их в гораздо более современном научно-философском ключе, с опорой на Бергсона, Федорова, Эйнштейна, Розанова, Бердяева, Циолковского и др., и нередко пытается подать метафизическое содержание в остросюжетном обрамлении.
Парадоксальностью Яновского, смешением разных жанров, адресованностью его текстов одновременно двум категориям читателей (тем, кто ищет в литературе ответов на экзистенциальные или метафизические вопросы, и тем, кто в первую очередь стремится к развлечению), наверно, можно объяснить тот факт, что он долго не мог найти своей аудитории. Эмигрантский критик Федор Степун видел причину невостребованности его произведений среди русскоязычных читателей удаленностью писателя от магистрального канона русской словесности: «Одиночество Яновского, которого широкая публика не понимает, а потому и не читает, связано прежде всего с тем, что его творчество чуждо основной традиции русской литературы: Толстой, Тургенев, Гончаров, Чехов, Бунин. Романы и повести Яновского не отличаются ни стереоскопической пластичностью описаний внешнего мира, ни углубленным исследованием человеческих душ; он не бытовик и не психолог» [7] .
Яновский действительно «не бытовик и не психолог», однако магистральному русскому канону он не так уж и чужд: в духе отечественных классиков Яновский всегда считал литературу чрезвычайно серьезным делом, отвергая представления о творчестве как об игре. Литература для него была неотделима от интенсивной духовной жизни, в ней он ставил те же философские вопросы, ответы на которые искал и в иных сферах своей деятельности. Характерно, например, что, переквалифицировавшись в Америке в анестезиолога, он попытался осмыслить нравственно-философские основы своей профессии в небольшой заметке «Анестезия» [8] , написанной для сборника, изданного его близким другом, английским поэтом У. Х. Оденом. В этой оригинальной заметке Яновский пишет, что анестезия делает время обратимым, прерывая линейную, хронологическую последовательность, а также о моральной ответственности анестезиолога перед пациентом, которого он вынужден подвергать временной интоксикации. Интересовался он и альтернативными методами лечения, а в 1975 году освоил иглоукалывание.
В конце жизни он упорно трудился над книгой о философии науки «Медицина, наука, жизнь», в которой ему хотелось обобщить свои размышления.* * *С середины 1940-х годов Яновский становится активным участником экуменического общества «Третий час», созданного в Нью-Йорке журналисткой и писательницей, дочерью царского министра иностранных дел Еленой Извольской. Это общество, члены которого регулярно собирались на Манхэттене, чтобы за бокалом красного вина обсуждать разнообразные философские, религиозные и культурные вопросы, с самого начала переросло узкие рамки ассоциации русских эмигрантов и стало важным центром общения международной интеллектуальной элиты, перекочевавшей за океан из разоренной войной Европы. Собрания «Третьего часа» посещали, в частности, композитор Артур Лурье, поэт Уистан Хью Оден, философ и писатель Дени де Ружмон, последовательница эзотерических восточных течений Ирма де Манциарли, Александр Керенский, писательница и критик Анн Фримантл, лидер младороссов Александр Казем-Бек и многие другие писатели, философы, критики, священники и политики, выходцы из разных стран и культур. С 1946 года при обществе издавался одноименный журнал, соредакторами которого были Извольская и Яновский. Участие в деятельности «Третьего часа» на несколько десятилетий определило интересы Яновского, помогло ему найти свой круг среди космополитичной нью-йоркской интеллигенции.
Дискуссии, которые велись на собраниях «Третьего часа», неизбежно находили отражение и в литературном творчестве Яновского. В американский период его писательская траектория состояла в движении за пределы эмигрантской тематики к обсуждению универсальных, всечеловеческих проблем. В 1960 году Яновский опубликовал в журнале «Мосты» трактат «Пути искусства», в котором, начав с анализа теорий искусства Толстого, Бергсона и Пруста, изложил свою собственную эстетическую и философскую концепцию. Основное убеждение Яновского состоит в том, что вся история человечества – это «дорога от потерянного, бессознательного рая к раю найденному, осознанному, обретенному» [9] , и смысл каждой индивидуальной жизни и человеческого сообщества в целом состоит в том, чтобы вспомнить ту действительность, «где душа наша, не имеющая начала, должна была обретаться до первого сгущения космических газов», а также познать «реальность, существующую… за воображаемой линией настоящего» [10] . Именно искусству, по мнению Яновского, принадлежит ведущая роль в раскрытии этой «трансреальности», хотя к тем же целям стремятся наука, философия, богословие и иные формы интеллектуальной деятельности: «Люди науки еще только ищут формулу праэнергии ( unified field theory ), способную объединить электромагнитные волны (к которым сводятся все известные силы) и феномен гравитации. Точно так же все меры людского творчества, по-видимому, удается свести к одной пратворческой стихии. Отныне философ, пророк, священник, реформатор, ученый, поэт в своем вдохновении одинаково стремятся к тому же познанию и преображению действительности (только иными средствами)» [11] .
Для раскрытия трансреальности наиболее подходит метод, определяемый Яновским как «трансреализм», и именно этот термин представляется наиболее удачным для определения стиля его собственных литературных произведений американского периода, и прежде всего романа «По ту сторону времени» (1967). Это первый роман Яновского, который первоначально был опубликован по-английски, в переводе, выполненном его женой Изабеллой Левитин совместно с Роджером Найлом Пэррисом [12] .
Видимо, к шестидесятым годам Яновский осознал, что как русскоязычному автору ему суждено надолго оставаться «писателем без читателя»: практически все его крупные произведения, выходившие отдельными изданиями или печатавшиеся в «Новом журнале» (романы «Американский опыт» (1946–1948), повести «Челюсть эмигранта» (1957) и «Болезнь» (1956), отрывки из романа «Заложник» (1960–1961)), не вызвали существенного отклика. Поэтому он принял вполне логичное решение постепенно перейти на английский и обращаться непосредственно к западной аудитории. Первый же опыт обернулся удачей.
Успеху романа во многом способствовал У. Х. Оден. Как пишет Яновский в своих воспоминаниях, получив рукопись, Оден прочитал ее за одну ночь и позвонил на следующий день сказать, что он приложит все усилия для публикации романа. Действительно, по рекомендации Одена роман был вскоре напечатан издательской фирмой «Чатто энд Уиндус», директором которой был британский писатель Сесил Дэй-Луис. Оден также написал краткое предисловие, а после публикации внимательно следил за рецензиями в американской и английской прессе, неизменно извещая Яновского об их появлении. В предисловии Оден предлагает в качестве возможного эпиграфа афоризм Оскара Уайльда – «Часто наша подлинная жизнь – это та, которой мы не живем» – и определяет жанр романа как фэнтези, сопоставляя его сказочный сюжет с мифом об аргонавтах и золотом руне.С точки зрения жанра, роман «По ту сторону времени» весьма неоднозначен. Еще в большей степени, чем фэнтези, этому тексту подошло бы определение «метафизический триллер», которое Владимир Набоков использовал для характеристики романов Достоевского. Критики также называли роман притчей и даже сакрально-научным детективом. По сравнению с произведениями Яновского парижского периода, «По ту сторону времени» отличается динамичным сюжетом и не имеет ничего общего с интроспективным и бесфабульным «человеческим документом», столь распространенным в эмигрантской прозе первой волны. Действие разворачивается на американском континенте, где главный герой, в котором лишь по случайным намекам можно опознать русского эмигранта, циркулирует между двумя противоположными мирами – утопией глухой, нетронутой современной цивилизацией канадской деревушки и антиутопией мегаполисов (Чикаго, Нью-Йорк). Каждому из этих миров соответствует одна из альтернативных личностей Корнея Ямба / Конрада Жамба. Поэтому центральной проблемой романа становится вопрос об идентичности – тема модная в американской литературе того периода, что отметил критик Сэмюэль Хайнс в рецензии, напечатанной в «Нью-Йорк Таймс Бук Ревью».
Как и в «Портативном бессмертии», в романе «По ту сторону времени» несомненна лишь антиутопичность современной урбанистической цивилизации, но совсем не ясно, является ли противопоставленное ему естественное существование подлинной идиллией. Несмотря на то что период «безвременья» в канадском селении приходится на 13 дней между Новым годом по старому и новому стилям, его жители мало напоминают общину русских эмигрантов. Скорее, прототипом могли послужить изолированные поселения амишей или менонитов, потомков немецких протестантов, переселившихся в Северную Америку из-за гонений на рубеже XVIII–XIX веков. Уже на протяжении нескольких веков амиши неустанно сохраняют не только церковные обряды, но и образ жизни своих европейских предков: говорят на устаревшем варианте немецкого языка, одеваются в костюмы XVIII века, ездят на лошадиных повозках и не пользуются ни электричеством, ни телефоном. Компактные поселения этих сект разбросаны по США и Канаде, но наибольшая концентрация приходится на штаты Пенсильвания и Нью-Йорк. Их упорное сопротивление научно-техническому прогрессу вызывает разные реакции – от идеализации этих людей, сумевших сохранить на новом континенте близость к своим корням и природе, до упреков в изоляционизме. Странная, выпавшая из исторического времени деревня, описанная в романе Яновского, тоже не поддается однозначному прочтению. По словам Одена, она совсем «не рай до грехопадения. Ей знаком злой умысел, зависть, агрессия, убийства. Но это осмысленный, а не бессмысленный мир. Пейзаж здесь отличается красотой, а создания человеческих рук радуют глаз. Это экономически самодостаточное общество доиндустриального периода – там есть водяные мельницы, но нет угля, нефти или электричества, там нет богатых, но никто и не умирает с голоду, все получают удовольствие от труда, все ощущают себя партнерами в рамках единой общины, объединенной верой в Бога и любовью к своему дому» [13] .