Несомнѣнно Шиллеръ многимъ обязанъ Сенъ-Реалю, такъ какъ фактическая правда исторіи (которой, впрочемъ, онъ и не могъ знать въ то время) не давала такого благодарнаго матеріала для поэтическаго творчества, какъ "романическая новелла" Сенъ-Реаля. Далѣе, Шиллеръ воспользовался также нѣкоторыми данными изъ французской драматической обработки того же источника, т. е. повѣсти Сенъ-Реаля, обработки, исполненной во второй половинѣ XVIII вѣка Мерсье [2] . Затѣмъ, при разложеніи драмы Шиллера на ея составные элементы, раскрывается цѣлый рядъ литературныхъ вліяній и даже позаимствованій – y Шекспира, Лейзевица (признаваемыхъ и самимъ Шиллеромъ [3] , Лессинга («Натанъ Мудрый») и повторенія ситуацій, уже намѣченныхъ въ двухъ болѣе раннихъ драмахъ Шиллера. Главные упреки критиковъ направлены противъ непослѣдовательности въ характеристикѣ маркиза Позы, который отчасти неожиданно для самого себя играетъ двойную игру, измѣнивъ Карлосу и повѣривъ въ возможное обращеніе на путь истины Филиппа, – и противъ слабости развязки, при чемъ Шиллеръ какъ-бы и самъ не съумѣлъ разобраться въ интригѣ,представляющейся крайне осложненной и слабо мотивированной въ двухъ послѣднихъ дѣйствіяхъ. Всѣ эти замѣчанія обстоятельно разъяснены въ выше указанныхъ трудахъ по поводу произведенія Шиллера, a въ защиту его приводятся слова поэта Геббеля: «Драма „Донъ Карлосъ“ заслуживаетъ признанія во всемъ въ отдѣльности, но не въ цѣломъ». Помимо этого несоотвѣтствія частностей съ цѣлымъ, противъ характера маркиза Позы высказанъ былъ еще упрекъ съ точки зрѣнія исторической критики: возможенъ ли былъ такой образъ мыслей, который присущъ Позѣ, y испанскаго гранда XVI вѣка? Конечно, идеи, высказываемыя маркизомъ, стоятъ въ непосредственной связи съ просвѣтительной философіей XVIII вѣка и Шиллеръ устами Позы выражалъ главнымъ образомъ свои личные взгляды и идеалы, навѣянные чтеніемъ Монтескье и Руссо. Но никто не можетъ осудить Шиллера за этотъ «идейный анахронизмъ», допущенный въ поэтическомъ произведеніи. Мы замѣтили бы только, что по вопросу о возможности въ XVI вѣкѣ миросозерцанія въ духѣ тѣхъ взглядовъ, которые исповѣдуетъ Поза, критики Шиллера быть можетъ слишкомъ рѣшительно отрицаютъ ее, опираясь на фактическія данныя исторіи Испаніи. Что историческій Поза не игралъ той роли, которую приписалъ ему Шиллеръ, въ этомъ нѣтъ сомнѣнія; но уже въ XVI вѣкѣ во Франціи и въ Англіи возникли соціальныя утопіи, которыя во многомъ являются прообразомъ теорій Руссо; этимъ утопіямъ отдалъ дань даже Монтэнь, и испанецъ, побывавшій, какъ Поза, въ разныхъ странахъ, изучая людей и знакомясь съ ихъ произведеніями, могъ выработать себѣ нѣкоторые гуманитарные идеалы, которыхъ трактатъ Ла-Боэси «Contr\'un» служитъ примѣрнымъ показателемъ и для XVI вѣка. Отъ Ла-Боэси къ Руссо переходъ, несмотря на два столѣтія, отдѣляющія ихъ, совсѣмъ не такой рѣзкій; сущность воззрѣній та же, и Шиллеръ лишь придалъ больше зрѣлости, по сравненію съ разсужденіями Ла-Боэси, планамъ маркиза Позы, если признавать показателемъ этой зрѣлости между прочимъ и признаніе, что человѣчество еще не созрѣло для такой организаціи, которая гарантировала бы полную справедливость отношеній между людьми и индивидуальную свободу гражданъ: ближайшимъ идеаломъ Позы пока представляется просвѣщенный монархъ. И этотъ идеалъ былъ не новъ: онъ является въ тѣсномъ преемствѣ къ трактатамъ гуманистовъ о «воспитаніи правителей», примыкающимъ къ еще болѣе раннимъ богословскимъ разсужденіямъ на ту же тему въ средніе вѣка [4] . Классической книгой даннаго типа на рубежѣ XVII–XVIII вв. представляется романъ Фенелона «Телемакъ». Миноръ въ вышеуказанномъ трудѣ, цитируя нѣмецкое переложеніе въ стихахъ произведенія Фенелона, напоминаетъ далѣе слова Виланда (въ «Золотомъ Зеркалѣ»), что правильное наблюденіе за воспитаніемъ царскаго сына представляется наилучшей формой конституціи. Шиллеръ придерживался того же взгляда, и въ своей пьесѣ, когда она приняла уже вполнѣ опредѣленную политическую окраску, онъ поручаетъ роль воспитателя дона-Карлоса его другу и товарищу дѣтства – маркизу Позѣ. Послѣдній долженъ былъ подготовить его къ гуманитарной дѣятельности, при чемъ даже любовь Карлоса къ королевѣ представляется Позѣ воспитательнымъ средствомъ, чтобы направить принца къ высокой цѣли. Происходитъ это нѣсколько поспѣшно: маркизъ только что вернулся въ Испанію послѣ долгаго путешествія; онъ всего «два дня» въ Мадритѣ, едва встрѣтилъ своего пріятеля и узналъ объ его несчастной любви, и тотчасъ въ его головѣ создается цѣлый планъ – какъ использовать чувство принца для его будущей дѣятельности во Фландріи. Положимъ, почва была подготовлена прежней дружбой Позы съ Карлосомъ, ихъ юношескими мечтами человѣколюбиваго характера. Но далѣе Поза выступаетъ въ роли какъ бы дѣйствительнаго наставника инфанта и подвергаетъ его предварительному испктанію: онъ ставитъ вопросъ – съумѣетъ ли донъ-Карлосъ удержаться на высотѣ своего настоящаго образа мыслей, когда онъ вступитъ на престолъ? Король Филиппъ умретъ; Карлосъ станетъ во главѣ могущественнѣйшаго изъ христіанскихъ царствъ. Необозримая пропасть отдѣлитъ его отъ обыкновенныхъ смертныхъ. Знаетъ ли онъ, какимъ искушеніямъ подвергаются неограниченные правители? Поза даетъ такія же предостереженія Карлосу, какъ въ «Аталіи» Расина первосвященникъ Жоадъ юному царевичу, котораго онъ спасъ отъ смерти и тайно воспиталъ, готовя въ немъ преемника престола. Шиллеръ, повидимому, вдохновился этой сценой въ трагедіи Расина, и создалъ совершенно аналогичную ей ситуацію между Карлосомъ и Позой (Д, I, явл. IX), съ тою разницей, конечно, что Карлосъ уже не дитя, какъ Жоасъ (въ «Аталіи»), a 23-лѣтній юноша, и что его «наставникъ» всего на два года его старше и представляется одновременно его другомъ и товарищемъ. Какъ бы то ни было, друзья договорились; они ударили по рукамъ; союзъ заключенъ и Карлосъ долженъ быть исполнителемъ высокихъ предначертаній Позы. И тутъ послѣдовала неожиданная «измѣна» маркиза: знаменитая сцена его съ королемъ Филиппомъ II, представляющаяся самымъ яркимъ эпизодомъ въ драмѣ Шиллера, оказывается въ противорѣчіи съ основнымъ характеромъ маркиза, съ его первоначальными планами, съ его союзомъ дружбы, только что заключеннымъ съ донъ Карлосомъ! Возможно ли допустить такую непослѣдовательность, такое внезапное ослѣпленіе y человѣка, который, призванный Филиппомъ, шелъ къ нему на аудіенцію съ улыбкой недовѣрія на устахъ, объясняя требованіе короля простымъ любопытствомъ и жалѣя о потраченныхъ минутахъ: «жизнь такъ коротка». Большинство критиковъ считаютъ внезапный поворотъ въ настроеніи маркиза Позы, неожиданное довѣріе, которое онъ выказываетъ королю – фактомъ невѣроятнымъ. Противъ этого трудно спорить и самооправданіе Шиллера (въ его «Письмахъ») не убѣдительно. Однако и невѣроятное не есть абсолютно невозможное, и логическая непослѣдовательность поступка Позы не представляется намъ психологически немыслимой. Шиллеръ обставилъ этотъ переходъ маркиза отъ Карлоса къ королю достаточными поясненіями, которыя, не оправдывая вполнѣ поступка маркиза, все же служатъ къ раскрытію психологической возможности его временной «измѣны» своему другу. A какія выгоды авторъ извлекъ изъ этой капитальной сцены Филиппа съ Позой – для характеристики короля, для проясненія идеаловъ Позы, для раскрытія, вообще, міросозерцанія, котораго основной чертой является забота о благѣ всѣхъ людей, – все это настолько очевидно, что мы могли бы помириться и съ еще большими натяжками въ ситуаціи, давшей поводъ Шиллеру высказать съ такою яркостью свои задушевныя думы. Существеннѣе упреки, направленные противъ двухъ послѣднихъ дѣйствій, гдѣ нить интриги дѣйствительно запутана до нельзя, и самопожертвованіе Позы въ видѣ искупленія за свой проступокъ передъ другомъ, таинственное свиданіе Карлоса съ королевой, гдѣ вплетаются отзвуки сцены съ тѣнью короля въ «Гамлетѣ» Шекспира, заключительная сцена съ великимъ инквизиторомъ, заимствованная изъ повѣсти Сенъ Реаля, но разработанная подъ вліяніемъ Лессинга. – Весь этотъ финалъ трагедіи, сведенной на «нѣтъ», нѣсколько туманенъ и представляетъ рядъ формальныхъ недочетовъ, которые болѣе или менѣе общепризнаны. Но, конечно, не въ нихъ суть дѣла: по своему внутреннему значенію, – для довершенія характеристики главныхъ дѣйствующихъ лицъ и картины эпохи, въ которой утопія маркиза Позы могла лишь промелькнуть, какъ смутное предвидѣніе далекаго будущаго, закрытаго завѣсой тяжелаго настоящаго, – нужны были и добровольное самопожертвованіе Позы, и рѣзкій поворотъ назадъ Филиппа, и приговоръ надъ Карлосомъ, и даже появленіе великаго инквизитора – «этого слѣпца»,служащаго символомъ упорнаго отказа поборниковъ «желѣзнаго жезла правителей» – вѣрить въ возможный и дѣйствительно наступившій въ Европѣ, въ эпоху Шиллера, восходъ зари «свободы просвѣщенной».
Сопоставляя сцену Саладина съ рыцаремъ въ "Натанѣ" Лессинга со сценою между Позой и Филиппомъ y Шиллера, Миноръ указываетъ, что съ точки зрѣнія чисто драматической обѣ онѣ представляются какъ бы излишними: "въ одномъ случаѣ сцена превращается въ канцелярію, въ другомъ театръ становится парламентомъ". Онъ объясняетъ ихъ возникновеніе тѣмъ обстоятельствомъ, что авторы, т. е. Лессингъ и Шиллеръ, временно отстранились отъ театра: Лессингъ весь отдался изученію богословія и создалъ "Натана" подъ впечатлѣніемъ своихъ книжныхъ занятій; Шиллеръ, разойдясь съ Дальбергомъ, также временно удалился отъ непосредственнаго отношенія къ театру, и только этимъ, по мнѣнію Минора, объясняется, что онъ "прервалъ естественный ходъ дѣйствія и пожертвовалъ имъ для того, чтобы отдаться своему энтузіазму къ высокимъ идеямъ просвѣщеннаго вѣка" (571). Тотъ же Шиллеръ, однако, высказалъ упрекъ Лессингу, что въ "Натанѣ" онъ забылъ наставленія своей "Драматургіи": драматическій писатель, какъ училъ Лессингъ, не долженъ пользоваться формой трагедіи ни для какой иной посторонней цѣли. Лессингъ не соблюлъ этого правила въ "Натанѣ", но и Шиллеръ, какъ оказалось, въ равной мѣрѣ погрѣшилъ въ "Донъ Карлосѣ" противъ задачъ чистаго искусства: упрекъ "Натану" являлся косвеннымъ упрекомъ и противъ его собственнаго произведенія. Шиллеръ это почувствовалъ и потихоньку вычеркнулъ свое возраженіе Лессингу, которое онъ сперва помѣстилъ въ "Таліи", въ видѣ подстрочнаго примѣчанія ко второму акту "Донъ Карлоса". Въ то же время Шиллеръ настаивалъ на томъ соображеніи, что его драма не предназначена для театра [5] . Онъ возстаетъ противъ ограниченій, налагаемыхъ внѣшними условіями сценическаго представленія, и видитъ задачу поэта въ томъ лишь, чтобы достичь высшаго воздѣйствія, которое только можно себѣ представить. Если это «высшее воздѣйствіе» достижимо въ предѣлахъ даннаго рода литературы, то требованія относительнаго и абсолютнаго совершенства совпадаютъ: Если-же однимъ (изъ этихъ категорій) надо пожертвовать, то жертва родомъ – наименьшая. И Шиллеръ смѣло пожертвовалъ «родомъ», a также пожертвовалъ и нѣкоторыми требованіями формы и, наперекоръ девизу классическаго искусства, по которому форма и содержаніе представляются какъ бы неотдѣлимыми, онъ отдалъ перевѣсъ содержанію, повидимому усумнился въ возможности абсолютнаго совершенства формы, которая всегда является лишь условнымъ и неполнымъ выраженіемъ внутренняго содержанія. Въ одной сценѣ изъ «Донъ Карлоса», впослѣдствіи выпущенной авторомъ, Шиллеръ помѣстилъ слѣдующія строки:
Это замѣчаніе весьма подходитъ и къ внѣшней исторіи произведенія поэта, въ которомъ думы, чувства и настроенія зарождались съ такой интенсивностью, что не укладывались въ «сухіе слоги», изъ которыхъ составляются слова, не поддавались «расчлененію» для того, чтобы найти себѣ подходящее выраженіе. Такъ Лермонтовъ юношей писалъ:
Шиллеръ одинъ изъ первыхъ поэтовъ новѣйшей эпохи ощутилъ этотъ разладъ между формой и содержаніемъ, которое не умѣщалось въ опредѣленныя рамки. Онъ былъ иниціаторомъ новой формы драмы и стремился подчинить форму содержанію, но не достигъ законченности формы потому, что содержаніе представлялось слишкомъ живымъ, колеблющимся, захватывающимъ сокровенныя думы и чувства поэта, который хотѣлъ бы «сказаться безъ словъ» и не могъ сразу обнять все сложное содержаніе, которое въ немъ накоплялось по мѣрѣ того, какъ онъ вдумывался въ намѣченный сюжетъ.
Мы назвали исторію возникновенія "Донъ Карлоса" поучительной: дѣйствительно она представляется таковой, если принять во вниманіе тотъ процессъ ассоціаціи мыслей, которыя постепенно возникали въ авторѣ, наперекоръ его первоначальному желанію ограничить свою задачу. Не слѣдуетъ упускать изъ виду, что стройная законченность французскихъ классическихъ трагедій, на которыя Виландъ указывалъ какъ на образцы, достойные подражанія, въ значительной мѣрѣ была обусловлена тѣмъ, что изображались отдѣльныя чувства, одна страсть, одинъ душевный кризисъ, одна борьба двухъ противоположныхъ стремленій. Такое выдѣленіе отдѣльныхъ моментовъ психической жизни человѣка во многомъ облегчало задачу поэта для достиженія искомой гармоніи формы и содержанія, при наивозможной полнотѣ и совершенствѣ формы. Простыя чувства выражались проще. Но законно ли такое расчлененіе внутренней жизни человѣка? Вправѣ ли мы останавливаться лишь на разсмотрѣніи изолированныхъ чувствъ? Гдѣ грань между индивидуальной жизнью и областью общественныхъ интересовъ? Мы видѣли, что Шиллеръ сперва попробовалъ установить эту грань и хотѣлъ представить "семейную картину" безъ политики. Однако, обойти вопросы общественности ему не удалось: жизнь каждаго отдѣльнаго человѣка представилась ему въ слишкомъ тѣсной связи съ условіями общественной организаціи и образъ дѣйствія каждаго лица въ зависимости отъ того или другого усвоеннаго имъ міросозерцанія. Изображеніе отдѣльныхъ чувствъ приводило къ раскрытію основныхъ принциповъ, которыми человѣкъ руководствуется въ жизни; "семейная картина" неизбѣжно, съ точки зрѣнія Шиллера, должна была обратиться въ общую картину эпохи, и прошлое рисовалось въ борьбѣ съ настоящимъ, которое было озарено просвѣтами на будущее. Пожертвовавъ "классической", но все же условной законченностью формы, Шиллеръ раскрылъ намъ то высшее, идеальное содержаніе духовной жизни человѣка, которое безконечно по своей сущности и приводитъ къ основнымъ проблемамъ добра и правды.
Примечания
1
St. Real. «Dom. Carlos. Nouvelle historique», 1672 г.
2
Еще раньше Мерсье во Франціи сюжетъ повѣсти С.-Реаля бытъ передѣланъ въ трагедію Кампистрононъ (1685), a въ Англіи Танасомъ Отуей (Th. Otway), но обѣ эти обработки не имѣютъ отношенія къ пьесѣ Шиллера. Мерсье писать одновременно съ Шиллеромъ, a около того же времени, т. е. въ 1783 г., появилась итальянская трагедія Альфіери на ту же тему «Filippo». Знакомство Шиллера съ драмой Мерсье – предположеніе Минора.
3
Въ письмѣ къ Рейнвальду Шиллеръ писалъ, что его Карлосъ обладаетъ душою Гамлета Шекспира, плотью и кровью Юлія Тарентскаго Лейзевица, и «пульсомъ» его самого. См: Минора в. ук., 547-50.
4
См. у Минора, в. ук., стр. 551-56.
5
Въ первой редакціи двухъ первыхъ дѣйствій ея, обнародованныхъ въ «Таліи», въ одномъ первомъ актѣ свыше четырехъ тысячъ стиховъ. Дѣйствительно, такая пьеса не годилась для сцены. Въ изданіи 1785 года Шиллеръ впервые нашелъ подходящее опредѣленіе для своего произведенія – «драматическая поэма» (dramatischo Dichtung).
6
Дурно, что мысль сначала должна распасться на сухіе слоги, a душа должна высохнуть въ скелетъ, чтобы предстать предъ душою.
Комментарии
1
Одноврѳменно вышли двѣ нѣмецкія диссертаціи, посвященныя тому же вопросу: Тишлера (H. Tischler, – Die Doppelboarbeitungen der «Räuber», des «Fiesco» und des «Don Karlos» von Schiller. Lpzg., 1888), и Эрнеста Эльстера (Ernet Elster, Zur Entstehungsgeschichte des Don Karlos, Halle, 1888). Вторая работа содержательнѣе. Подробный разборъ Д. К. и сопоставленіе различныхъ версій пьесы см. также y Дюнцера въ серіи Erlänlerungen zu dor Deutschen Klassikern bd. 55–56, Schiller\'s Don Kurlos, Erläutert von Heinrich Düntzer, 1886. Изложеніе обстоятельно, но крайне тяжелое и безъ рельефныхъ выводовъ. Прекрасыый анализъ пьесы, съ указаніемъ литературныхъ образцовъ Шиллера, въ обширномъ и незаконченномъ еще трудѣ вѣнскаго профессора Минора: J. Minor, Schiller, Sein Leben u. seine Werke, Bd. II. 1890. Тутъ-же библіографическій указатсль. Всѣ три редакціи «Донъ Карлоса» переизданы въ собраніи сочиненій Кюршнера, Deutsche National-litteratur, bd. 121, ed. Boxberger, и въ общемъ собраніи сочиненій Шиллера, изд. подъ редакціей К. Гедеке. Названіе «Домъ-Карлосъ» (вм. Донъ), оставленное въ прозаической версіи, измѣнено при позднѣйшихъ изданіяхъ стихотворнаго текста (впервые въ изд. 1801 г.) на болѣе обычную форму донъ-Карлоса. Проф. Миноръ отстаиваетъ форму «Домъ» (какъ извѣстно, изъ лат. Dominus), стоявшую и въ источникѣ Шиллера, т. е. y Сенъ-Геаля, заимствовавшаго португальскую форму dom. Противъ нея возразилъ Виландъ и, хотя на ошибочныхъ основаніяхъ, онъ все же, на нашъ взглядъ, правъ, отстоявъ кастильскую форму. Послѣ прозаической передѣлки Д. К. Шиллеръ обработалъ и сокращенную стихотворную, спеціально для сцены, ибо за преимущества драматич. произвед. въ стихахъ (безъ риѳмъ) онъ высказывался съ самаго начала.