Вряд ли Борхес ? и Ренан, который гораздо раньше восхитился этим недоразумением и послужил Борхесу аверроэсологом ? забыли о существовании мусульманских празднеств и карнавалов. Однако народная культура ? неважно, чья ? как мы снова убеждаемся, бесконечно далека от театральной культуры Аристотеля, да и от любой классики ? Еврипида, Расина или Буало. Воспользовавшись наблюдениями Бахтина, отметим, что народное действо впервые сомкнулось с ''высоким жанром'' в романе о Гаргантюа и Пантагрюэле, остававшимся, однако, инородным вкраплением на теле дозволенной Академией культуры классических форм вплоть до XIX века, до захвата власти романтиками, переоткрывшими эстетику Рабле, но не сумевшими ее раскусить. Для этого им должен был увлечься вовсе не выдуманный, напротив, натуральный литератор-постмодернист, решительно отказавшийся от утопического замысла создать собственный роман и переписывавший чужие до полного осознания ? парадигма всех гениев нового времени. Только оглядываясь через плечо, назад, как Орфей на Эвридику, можно соединить Рабле с Аристофаном или, если угодно, Высоцкого с Райкиным ? способность, начисто отсутствовавшая у Аристотеля и Аквината. У них, как у волков, шея не гнулась.
9
Но если задачкой о соотношении комедии со смеховой культурой европейские мудрецы не просто давным давно озаботились, но и славно утрясли ее при посредстве многочисленных светлых умов, то более простой вопрос о формализме трагедии сходного внимания не удостоился. Впрочем, великой загадки тут нет ? в разумном приближении, вопрос этот комплементарно дополнителен первому. Как давно согласились мудрецы, комедия ? низкий жанр, безразлично, будь то низость содержания (Аристотель) или низость зрителя-соучастника (Рабле и теоретики карнавала). С трагедией все еще яснее. Это высокий жанр, в том смысле, что персонажами его являются существа высшего, сакрального порядка, согласно формуле Грибоедова они ''едят и пьют иначе'', одного именования их достаточно, чтобы надежно определить не только характер сочиненного о них произведения, но и его сюжет, смысл и содержание, так что его, в общем, и сочинять-то не стоило, а ставить стоит исключительно для напоминания - как служить мессу. Иными словами, содержание высокой трагедии определяется именем ее главного героя, или, что то же самое, ее названием. Мало того, название является частью ''действа'', поэтому оно наверняка ''Медея'', ''Электра'', ''Орфей'', ''Эдип'' или ''Ифигения'' (если потребуется - в том или ином городе или стране) ? но не ''Ревность матери'', ''Месть за отца'', ''Любовь музыканта'', ''Кровосмешение'' или ''Судьба дочери''. Зритель, пришедший в театр ''на трагедию'', обязательно должен знать заранее, кто такая Медея и что ей предстоит совершить. Таковы правила высокого жанра! То ли дело комедия, низкий жанр, с никому не ведомыми ''Облаками'', ''Лисистратами'' и ''Менехмами''! Античную трагедию резонно сравнить с обязательной программой по гимнастике или фигурному катанию, где демонстрируется не ''что'', а ''как'', в отличие от комедии, где автор что хотел, то и творил. Таким образом, трагический театр и только он гарантировал зрителю в высшей степени полезное зрелище, упражнение в общении с роком, богами и трагическими парадигмами.
Существует мнение, что в новейшие времена мы преодолели границы этого жанра, научившись смеяться над всем светом, однако скорее уж просто истрепали список сакральных героев. Что еще вернее - у нас давно нет общего, устраивающего всех потенциальных зрителей героического списка, который только и делает возможным постановку высокого жанра. Между тем, в США до сих пор ставят ритуальную ''Битву при Геттисберге'', в Израиле ? ''Историю Ханы'', в России ? ''Ледовое побоище''. В средние века именно в этом жанре разыгрывались религиозные мистерии, впоследствии положенные на музыку Бахом и Генделем, а в прошлом, двадцатом веке эту же нишу неудачно заполнили исторические экранизации. Именно в таком странном, нешекспировском жанре сочинялись и ставились античные трагедии. Он ? жанр ? оставлял своим авторам ничтожное число степеней свободы, однако Эсхилу, Софоклу и Эврипиду их хватало и они, вроде бы, не жаловались - отсюда бесконечные проблемы стиля и дискуссии о роли хора, о коммосе и эксоде, о стыковке эпизодов, о переломе и узнавании.
Трагедия в такой превосходной степени стала синонимом высокого жанра, что мы, живо ощущающие Катастрофу величайшей из трагедий, трагедией, затмевающей все прочие трагедии, трагедией из трагедий, вообще не разрешаем писателям, кинорежиссерам и прочим людям искусства изображать ее иначе, чем в эсхиловском ключе. Мы хотели бы, чтобы о последней мировой войне не говорили иначе, чем задыхаясь от рыданий. Когда итальянский режиссер изобразил лагерь смерти в комедии, пусть черной, мы справедливо восприняли это как кощунство. Он, бедняга, осквернил Катастрофу, но не память ее жертв, а высокий жанр, в рамках которого мы ее, Катастрофу воспринимаем. Катастрофа ? по определению, героическая трагедия, выстроенная Аристотелем с такой убедительностью, что невольно тянет объявить его соучастником Гитлера. Оттого-то мы машинально записываем жертвы Катастрофы в святые. Кто еще мог принимать участие в столь трагическом действе? Поскольку у нас нет ну никакой возможности превратить Анну Франк в драматическую фигуру вроде Медеи, для нее остается одна-единственная свободная роль ? роль святой искупительницы.
10
Мы уже цитировали нечаянное открытие Аверроэса ? ''Трагедия ? искусство восхваления, комедия - искусство сатиры''. Откуда Аверроэс это взял? Да непосредственно из ''Поэтики''. В самом деле: ''Но есть и такие искусства, которые пользуются всеми названными средствами... ? таковы сочинение дифирамбов и номов, трагедия и комедия''. Или: ''Распалась же поэзия на два рода сообразно личному характеру поэтов... Более важные из них подражали прекрасным делам подобных себе людей, а те, что попроще, ? делам дурных людей; последние сочиняли сперва ругательные песни, как первые - гимны и хвалебные песни... В этих стихах и явился по удобству своему ямбический метр, поэтому и по сей день он называется ямбическим (язвительным), что с помощью его люди язвили (iambidzein) друг друга''. И сколько угодно еще. По существу, определение Аверроэса совершенно правильное ? разве что неполное.
Да и мы с вами истолковали бы Аристотеля таким скучным образом, если бы не его гениальное замечание о катарсисе, заведомо упущенное и не понятое Аверроэсом, которое ? поразительное и неповторимое ? и побуждает нас истолковывать учение Философа об искусстве на недавний романтический лад. Недавний, а не нынешний, ибо состоявшаяся, наконец, смерть истории вызвала из небытия давно отброшенные представления об искусстве как о пасьянсе, задача которого ? сойтись из сложного, невероятного в простое и складное, вызвав вздох облегчения, а не проливень слез (тот самый, ошибочно названный гармоническим, когда на деле он оргиастический, естественно соединяющий ритуальную тайну с сексуальной разрядкой). А стало быть, логика постмодерна побуждает нас в чем-то согласиться с Аверроэсом.
Рассуждение Аристотеля о катарсисе заслуживает особого пиетета. Прежде всего, это искусно расставленный интеллектуальный капкан, загадка, бросающая тень на мировоззрение Философа: с ним оно утрачивает ясность. Идея очищения-катарсиса возникает в восьмой части ''Политики'', когда Философ принимается рассуждать о месте (или роли) музыки в воспитании юношества. Там он круто обрывает тему, обещая вернуться к ней в ''Поэтике'' и разъяснить, что имеется в виду, однако это обещание остается неисполненным ? остается только гадать. В самой ''Поэтике'' слово ''катарсис'' появляется только один раз и никак не разъясняется. Заметим, констатация неизбывности катарсиса, гениальная сама по себе, для нас ценна вдвойне, ибо противоречит призывам Аристотеля к эстетической умеренности и не вяжется с образом Стагирита как теоретика-классика. К тому же из сказанного в ''Политике'' (особенно если сравнить это со сказанным в ''Этике'') очевидно, что ничего хорошего Аристотель в катарсисе не усматривал и никак не стал бы рекомендовать его свободнорожденным. В самом деле: ''Флейта ? инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствуюший оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие (katharsin), нежели способно его чему-либо научить... Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением ? этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении ''О поэтике'' скажем об этом яснее)... Энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)...''
Впрочем, катарсис может быть не только вредным и опасным, но и безобидным: ''То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям... все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость''. Наконец, в ''Поэтике'' катарсис снова демонстрирует свою абсолютную неизбежность, ибо введен в само определение трагедии (то самое, которое пародирует Эко): ''Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей''.
Итак, катарсис ? явление оргиастическое, то ли следствие, то ли побочный эффект страстей, стоящее в ряду с такими понятиями, как возбуждение, кульминация, разрядка, в любом случае, не то, что Стагирит рекомендует своим последователям. Вместе с тем, это, по-видимому, неизбежное зло, необходимое для восприятия музыкального, драматического и поэтического искусств, а, может быть, и существования самих этих искусств.
Сосуществование в эстетике Аристотеля теории о частях прекрасного с теорией катарсиса невольно наводит на мысль о неизбежном сочетании классического и романтического начал в любой эстетике и в любом искусстве. Но если романтизм естественно сопоставить, соединить с катарсисом, объявив проблему более или менее исчерпанной, а Аристотеля ? началом и концом, альфой и омегой эстетики, то как быть со вторым, классическим началом, которое вообще имеет склонно считать себя первым и единственным? Неужели нам предстоит удовольствоваться разложением трагедии на шесть частей, характеров ? на четыре, классификацией видов трагедии, теорией узнавания как драматического метода и тому подобным? Это могло бы удовлетворить Буало, но не нас, переживших великую научную революцию и многократную смену эстетических мод. Если бы учение Аристотеля оказалось неактуальным для нынешней дискуссии о природе красоты, о красоте природы, о сути эстетического эффекта, если бы в век компьютерного сочинительства не нашлось ничего подходящего в его претендовавшем на всеобщность эстетическом арсенале, поклонники Стагирита были бы глубоко разочарованы. Но разве такое возможно? Никак невозможно.
Задолго до Сальери поверив алгеброй гармонию, Аристотель полагал, что произведение искусства - это порождение одного из допустимых жанров ? картина, скульптура, музыкальный опус, стихотворение, наконец, ? но не всякое, а наделенное эстетической начинкой. Его отношение к музыке заслуживает отдельного рассмотрения; впрочем, до какой-то степени оно уже состоялось, ибо усвоивший Аристотеля Шопенгауэр через двадцать три столетия после Стагирита провозгласил музыку непосредственным выражением голодной воли. Думаю, что теория музыки была самому Стагириту не слишком ясна. Поэтому-то он, зная, что все мы ? рабы ее, предпочитал обсуждать действие, а не начинку: ''Музыка... доставляет удовольствие - это чувство испытывается всеми (так как музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям любого возраста и при всяком характере...)'' ? и только. Зато эстетический эффект речи ? стиха и прозы ? он определил великолепно, с непревзойденной глубиной, которая никогда не утратит актуальность и просто взывает к обобщению. Собственно, к речи это определение почти не относится.
11
Прежде всего, Аристотель указывает, что не всякий метризованый текст можно назвать поэзией: ''Из сказанного ясно и то, что задача поэта ? говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли)... Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история ? о единичном... Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям''. Или (дабы исключить само предположение о том, что самая философичная из наук может породить поэзию): ''[На самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом''. Итак, даже такое превосходное сочинение как ''О природе вещей'', по мнению Аристотеля, напрасно написана стихами. Напрасно Ломоносов агитирует фаворита Елизаветы за химию (''Неверно о стекле те думают, Шувалов,/ Которые стекло чтут ниже минералов''), а Мандельштам Ламарка за Дарвина или наоборот (''Мы прошли разряды насекомых/ С наливными рюмочками глаз'') ? под определение поэзии ? говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, ? все это не подходит.
Сражаясь во имя всей этой эстетики Аристотель сам себе противоречит, в частности, разрешая трагедии отклоняться от героической парадигмы ? лишь бы она осталась поэзией: ''Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь быдь оно невозможным, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [известного], как, например, в ''Цветке'' Агафона, где одинаково вымышлены и события, и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии''. В этой цитате из ''Поэтики'' Вавилонская башня противоречий, несомненно, осознанных автором, начиная с того, что возможностьправдоподобность потребна лишь в трагедии, а не в комедии, кончая тем, что и в трагедии без нее, то есть без прямых доказательств того, что ''герои лучше нас'', можно обойтись, однако за ней ? цитатой ? стоит дивное диалектическое открытие, сделанное Аристотелем по ходу дела, то есть сочинительства, и заключающееся в том, что суть поэзии вовсе не формальна, а, напротив, состоит в эстетическом формализме, сейчас выясним, каком именно, и, кроме того, деление на жанры ? от лукавого, вернее для постановщика и актера.
Далее Стагирит пишет: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким''. Честно говоря, этим он должен был начать и кончить свою ''Поэтику'' и, наверное, так бы и поступил, если бы придумал эту фразу заранее, составляя план трактата. Вместо этого он начал с классификаций, представлявшихся ему естественными, позволил сочинению эволюционизировать по мере написания и набрел на кульминацию случайно, слишком поздно, когда жаль было выбрасывать сделанное и одновременно невозможно следовать плану. Так он бросил задуманную им теорию катарсиса (быть может, сохранил ее для иного сочинения, а может быть, не захотел говорить о катарсисе, породив его) и то ли не написал, то ли не сохранил для нас главы о комедии, которую я, в отличие от героя Эко, не взялся бы восстановить ? настолько неконсистентна, прогрессируя, сохранившаяся часть опуса, настолько она противоречива, настолько не тавтология.
Итак: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким'' ? так пишет Стагирит, опережая мир на две с лишним тысячи лет. Примерно так же нам лет сто или даже семьдесят назад определяли задачу поэзии ? соединять звучание слов и их значение, или, что то же самое, быть самой лучшей, самой чистой прозой, оставаясь в рамках метрической или любой другой формальной игры. Я поневоле вспоминаю Хейзингу и свои разногласия с ним: теория Игры взывает к упрощению. Сегодня мы с неизбежностью должны расширить это определение, разрешая поэзии не быть прозой, вообще не быть чем угодно, лишь бы быть чем-то (например, самое простое, чтобы все слова начинались с одной буквы, складывались в занятный узор, четыре черненьких чумазеньких чертенка) только непременно оговоренным заранее, иными словами, обязать ее выполнять условия какого-нибудь внешнего формализма (активный формализм ''содержания''), одновременно удовлетворяя формализму внутреннему (пассивному формализму ''формы''), то есть быть своего рода алгеброй, правила которой стоило бы доработать. Стоит иметь в виду, что в числе пассивных формализмов есть немало невидимых, таковы, например, естественные ритмы и сечения, привитые формы-цитаты-цикады, сходства и подобия, геометрии физические и социальные. А поскольку само понятие поэзии здесь вовсе не использовано, я рискну понять Стагирита так: эстетический эффект, клик в душе человеческой возникает, когда (отдельный вопрос - случайно или осознанно в любом жанре) происходит нечто ''ясное и не низкое'', то есть достаточно хорошо отвечающее требованиям двух различных формализмов. Поэтический метр и высокая трагедия как исчерпывающий пример эстетического процесса, находящего свое завершение в ''Черном квадрате'' Малевича ? чистейший катарсис.