«Если», 2000 № 06 - Дэвид Лэнгфорд 9 стр.

Позднее, отвечая на очередной вопрос, умело вставленный в монолог Дуга, он сообщил, что все воскресенье развлекался с одной потрясающей девицей. Сделав мечтательное лицо, описал купание при луне.

Дуг понимающе ухмыльнулся.

— Спорим, у тебя в каждом университете по девице, — заявил он. Вскоре после этого он глянул на часы и застонал… — Не та это работа, о которой я мечтал… Будешь возвращаться?

— Только за машиной. Все, что нужно, у меня уже есть.

Они пешком вернулись к «Келлогг-центру», где Тони сел в свой арендованный автомобиль и, помахав Дугу, дал газу. По дороге в аэропорт он выстроил факты в логическую цепочку. Должно быть, они не хотят, чтобы Бресслер опубликовал хоть слово о своих открытиях. А Дуг доложит по начальству, что Тони ничего не подозревает и к делу его привлекать не стоит.

В аэропорту он сдал машину, поменял в кассе билет и сел ждать своего рейса до Чикаго.

«Вряд ли они верят в теорию о генах-властителях, — размышлял он, — но все равно надеются: а вдруг? Они будут наблюдать и ждать: пусть гений решит проблему, коли сможет. Но если разгадка будет найдена, они первыми пожнут плоды. Кто бы сомневался…»

Он вспоминал некоторые моменты своего, казалось бы, напрочь забытого детства. В семь лет он играл со сводным братом на сеновале. Вывалился из самого высокого окна, встал с земли и убежал. Об этом случае они с братом никогда никому не рассказывали, потому что играть наверху было строго запрещено… Когда ему было двенадцать, он и еще двое мальчишек катались на байдарке по реке Делавэр. Внезапно, точно ракета, на них налетела гроза. В байдарку ударила молния. Мальчишки погибли, но Тони доплыл до берега. Он смолчал, что был с ними — все равно бы не поверили.

«И что теперь делать?» — спросил себя Тони. Ну конечно же, съездить к матери и прочесть материалы Бресслера от корки до корки. Дальше — полная неизвестность, но это не страшно. Когда пробьет час, он будет знать, что делать. Он чувствовал себя удивительно свободным и счастливым — несмотря на то, что знал: каждым его шагом руководит чужая воля и, в сущности, он — Тони — ничем не лучше раба.

ВИДЕОДРОМ

DAS IST FANTASTISCH!

В рубрике «Атлас» мы уже познакомили читателей с английским, итальянским и французским фантастическим кинематографом — от истории до наших дней. Сегодня мы расскажем вам о мастерах немецкого НФ-кино.

Портрет германской кинофантастики соблазнительно нарисовать по универсальному европейскому шаблону. Начать с ностальгического воспоминания о незабвенных шедеврах далекого прошлого, а закончить навязшими в зубах проблемами, с которыми сталкиваются сегодня все обитатели общеевропейского дома: лучшие режиссеры уезжают в Голливуд, мало-мальски серьезный проект можно осуществить только в копродукции с соседями, зритель предпочитает смотреть американское кино…

И, казалось бы, в самом деле — Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих, два крупнейших дарования германской кинофантастики последних 20 лет, давно уже играют за «голливудскую команду». Германия значится среди стран-продуцентов многих современных фантастических хитов, вроде «Европы» Ларса фон Трира или «Вируса» Джона Бруно, но порой искать ее там приходится при ярком свете под микроскопом. И в кинотеатрах, и на домашнем экране (видео, набирающее популярность DVD) немцы однозначно предпочитают заокеанский продукт своему отечественному. Однако факты — упрямая вещь, а они, между прочим, говорят и о том, что в современном немецком кино фантастика отнюдь не предана забвению.

Если же оглянуться назад, в историю, то станет ясно, что немецкое кино обратилось к фантастическим сюжетам задолго до «Метрополиса». Правда, с научной фантастикой эти фильмы в родстве не состояли. Питательной средой для фильмов о Големе, Гомункулусе, докторе Калигари была мрачная мистика немецких легенд и сказок и их литературные обработки вкупе с символистско-декадентской литературой начала XX века. К первым примитивным примерам такого кинематографа можно отнести «Тень моря» Курта Старка (1912) — мистическую кинопоэму о морском привидении, к шедеврам — «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине. Довольно банальный сюжет о злодее-гипнотизере, превращавшем пациентов психиатрической клиники в покорных исполнителей своих злодейских замыслов, приобрел у Вине графичность экспрессионистской живописи и неотвязность болезненного кошмара. Весьма актуальная для немцев тема природы зла была продолжена Вине в фильме «Руки Орлака» (1925), где герой — виртуоз-пианист — начинал «мутировать» под влиянием пересаженных ему кистей рук казненного убийцы.

Фильм о Калигари собирался ставить Фриц Ланг, но предпочел ему более острый и динамичный сюжет о всемирных террористах — «Пауки» (1919). Спустя три года он все же вывел на экран своего инфернального злодея — гипнотизера и карточного шулера доктора Мабузе. Хотя обе эти картины правомерно считать приключенческой фантастикой, первым фильмом Ланга, где действие происходит за пределами современной ему реальности, стали «Нибелунги». Обе серии этой киноэпопеи («Смерть Зигфрида» и «Месть Кримгильды») поражали мистической атмосферой и громадами геометрически правильных архитектурных декораций. До «Метрополиса» оставался всего шаг, и этот шаг был сделан под влиянием Нью-Йорка, где Ланг побывал незадолго перед съемками.

О «Метрополисе» (1926) за последнее время написано чрезвычайно много, в том числе и в журнале «Если», поэтому отметим лишь то, что Герберт Уэллс назвал его «глупейшим фильмом» («Машины не могут превратить людей в рабов!»), а прокатные сборы ленты не окупили стоимости съемок. Поразительная вещь: уродливый упырь («Носферату» Фридриха Мурнау) или ожившие персонажи городского паноптикума («Кабинет восковых фигур» П. Лени) вызвали у жителей Веймарской республики больший интерес, чем грандиозные картины из жизни мегаполиса будущего, в съемках которых участвовало 25 тысяч актеров, 11 тысяч актрис и 750 детей! А ведь в сюжете «Метрополиса» присутствовали и элементы салонной мелодрамы (любовь богача Фредера к защитнице бедняков Марии), и столь любимый немцами маниакальный злодей — профессор Ротванг.

Еще большие уступки вкусам массового зрителя Ланг сделал в «Женщине на Луне» (1929). Фильм, начавшийся впечатляющим и реалистичным эпизодом старта космической ракеты (двухступенчатой!), быстро сворачивал на раскатанную колею авантюрной драмы. Оказавшись на Луне, герои-ученые искали золото, ревновали друг друга к хорошенькой героине и боролись с преступником-американцем, намеревавшимся удрать на Землю с карманами, полными золотых самородков. И все же, если «Женщину на Луне» сравнивать с более ранними фильмами на космическую тему, например, с романтической драмой 1920 г. «Алгол» Ханса Веркмайстера, где действие разворачивалось на заснеженных равнинах… одноименной звезды, она продвинулась в верном направлении.

С началом 30-х гг. немецкая кинофантастика определенно не собиралась сдавать свои позиции. «Злобой дня» стали фильмы о фантастических научных открытиях и технических проектах — «FP-1 не отвечает» и «Золото» Карла Хартля, «Тоннель» Куртиса Бернхардта. Сюжетная интрига этих картин была близка реальным научно-техническим разработкам. Например, в фильме «FP-1 не отвечает» речь шла об искусственном острове для посадки пересекающих Атлантику самолетов — и действительно, проект таких плавучих аэродромов обсуждался США и Германией на правительственном уровне.

В сюжетах, где научная подоплека скорее мешала, чем выручала, тоже не было недостатка. В 1932 г. на экраны выходит «Атлантида» Г. Пабста с Бригитте Хельм (Мария в «Метрополисе») в главной роли надменной царицы Антинеи, мумифицирующей своих любовников. Вопреки расхожей логике, местом действия этого фильма стала не океанская пучина, а заброшенный подземный город под пустыней Сахара. Ланг ставит новый фильм о докторе Мабузе («Завещание доктора Мабузе»), Ричард Освальд леденит кровь почтенной публики историей о красавице-злодейке, выросшей из магического корня мандрагоры («Альрауне» все с той же Бригитте Хельм).

На основе немецких фильмов («Тоннель», «Атлантида») снимаются их английские и французские версии. В смысле технического обеспечения съемок немцы также лидируют по многим позициям не только в Европе, но и в мире. Применение метода Шюфтана (комбинированных съемок с миниатюрными макетами), впервые использованного в «Метрополисе», позволяет экономить на строительстве дорогостоящих декораций, но если уж их строят (как, например, для «Тоннеля»), то они поражают своей достоверностью и масштабами…

Все оборвалось с приходом к власти нацистов. Немецкая кинофантастика погрузилась в летаргический сон, продолжавшийся без малого четверть века. После 1934 г. прекратилось производство новых фильмов с фантастическими сюжетами, а в 1940 г. был издан указ, запретивший прокат и старых картин, если при их съемках не присутствовал военный цензор. Из старых лент космической тематики был смонтирован неуклюжий гибрид под названием «Космический корабль-1 стартует». За все годы нацистской диктатуры единственным прибавлением в семействе фантастических фильмов стал разве что «Барон Мюнхгаузен» Йозефа фон Баки (1943) — фильм-сказка с удачными спецэффектами и откровенной милитаристской нагрузкой.

Почему Гитлер так плохо относился к фантастике? Патологическая боязнь раскрыть военные тайны, показав на экране макет ланговской ракеты, над которым действительно трудились спецы из военного ведомства Оберт и Лей, объясняет это лишь отчасти. По-видимому, свою роль сыграл синдром «отвергнутой любви» фюрера к режиссерам, прежде всего, к тому же Лангу, отказавшемуся создавать нацистскую киномифологию по примеру «Нибелунгов» и «Метрополиса». Кроме Ланга, в 30-х годах из Германии уехали Г. Пабст и Р. Сиодмак, еще раньше перебрались в Америку Э. Любич («Фауст», «Глаза мумии Ма»), К. Нойман (будущий постановщик «Ракетного корабля ХМ» и «Мухи»), К. Леммле (в 1931 он поставил в США «Франкенштейна»), оператор «Метрополиса» К. Фройнд (в 1932 — режиссер американской «Мумии»). Таким образом Германия растеряла те самые таланты и замыслы, без которых в ее кинематографе 40-х — 50-х гг. образовались пустые страницы.

В конце 50-х Ланг все же вернулся в лоно германского кинематографа и поставил в ФРГ два приключенческих фильма с восточным антуражем — «Тигр из Эшнапура» и «Индийская гробница», но, увы, даже до появления на свет «Индианы Джонса» их нельзя было назвать шедеврами жанра… Лебединой песней мэтра стал фильм о все том же докторе Мабузе («Тысяча глаз доктора Мабузе», 1960). Появившись годом позже и в фильме Х. Райнля («Невидимый доктор Мабузе»), этот герой, судя по всему, хотел представлять Германию в «клубе фантастических злодеев», но при встрече с английским доктором Но, французским Фантомасом и итальянским Дьяболиком стушевался и ушел в небытие.

В целом же и 60-е, и 70-е годы оказались для немецкой кинофантастики весьма неурожайной эпохой. В массовом кино с большей охотой экранизировали детективы или приключенческие романы Эдгара Уоллеса. Иногда на экране появлялся преступник-невидимка, похитивший секретную формулу у рассеянного профессора («Невидимка» Рафаэля Несбаума), или произрастающее на затерянном острове хищное растение («Остров обреченных» Мэла Веллеса), но по большому счету такие герои и сюжеты не могли конкурировать даже с американской продукцией серии «В», не говоря уже о лучших образцах голливудской и европейской кинофантастики. Наличие на германской земле «двух систем и двух культур» тоже не способствовало обогащению репертуара: весь вклад кинематографа ГДР в мировую кинофантастику сводится к нескольким малоизвестным копродукционным постановкам, таким, например, как «Безмолвная звезда» (1960, по С. Лему) Курта Метцига, снятая вместе с поляками. Здесь все обернулось откровенным конфузом. Посмотрев фильм, где в нескольких примитивных декорациях уместилась вся Венера со следами погибшей цивилизации, польский писатель поспешил от него откреститься.

Редкими исключениями на этом фоне выглядят два фильма Вернера Херцога — «Даже карлики начинали с малого» (1968) и «Носферату-вампир» (1979). Героями первой картины стали обделенные физически, но не духовно «маленькие люди» — карлики и лилипуты, принудительно помещенные в некую клинику, симбиоз тюрьмы и сумасшедшего дома, и поднявшие там восстание. При всех параллелях с «Уродами» американца Т. Броунинга фильм воспринимался как оригинальный замысел и производил сильное впечатление. Что касается Носферату, то в исполнении неистового Клауса Кински этот «бродячий герой» мирового кино не был похож ни на одного из своих предшественников, а сочетание реализма и фантасмагории (вспомним хотя бы кишащий крысами корабль, на котором возвращается вампир) выделяло фильм из потока заурядных «ужастиков».

Своеобразным достижением этого периода можно считать и хорошо известные нашим зрителям «Воспоминания о будущем» (1970) Х. Райпля — документальную ленту о фактах (или артефактах) посещения Земли представителями инопланетных цивилизаций. Несмотря на все упреки в легковесном подходе к проблеме или даже категорическое неприятие этого фильма, надо признать, что это был довольно редкий случай кассового успеха научно-популярного кино. Тем не менее все эти и некоторые другие «проблески» (например, телеэкранизация «Тоннеля под миром» Фредерика Пола, поставленная Райнером Фасбиндером) общего серого колорита 70-х не изменили.

Конечно, перемены, наступившие в немецкой кинофантастике за последние 20 лет, нельзя сравнивать с ее «Золотым веком» времен Веймарской республики. Количество фильмов и их постановочная база по-прежнему оставляют желать много лучшего. Однако в фантастику пришли режиссеры, представляющие сегодня элиту современного немецкого кино. В 1984 г. на экраны вышла «Бесконечная история» Вольфганга Петерсена, ставшая, без всяких оговорок, мировым шедевром в жанре фэнтези. В основу сценария, написанного самим Эммерихом, был положен роман немецкого писателя Михаэля Энде, но визуально и сюжетно фильм отличался от первоисточника. «Мир волшебной страны Фантазии населяют создания, навеянные «Алисой в Стране Чудес», однако это свой, особый мир, созданный воображением постановщика», — писал американский критик Р. Эберт.

В том же году выпускник Мюнхенской киношколы Роланд Эммерих[10] привлек всеобщее внимание своей дипломной картиной «Принцип Ноева ковчега». Этот фильм о двух космонавтах, работающих в космической лаборатории, с успехом демонстрировался на Берлинском кинофестивале и был показан в двадцати странах. Оставаясь верным жанру фантастики, Эммерих поставил в 1985 г. «Джой: установление контакта» — о мальчике, который благодаря своим уникальным телепатическим способностям получает возможность общения со своим больным отцом, а в 1990 г. — «Луну-44», довольно примитивный, но все же крепко сколоченный боевик о конфликте на космической базе.

К фантастическому сюжету обратился и мастер авторского кино Вим Вендерс («Небо над Берлином», 1987). В его истории о двух ангелах, спустившихся с небес на улицы Западного Берлина, любопытно обыгрывается волшебное свойство «ангельской плоти». Она не доступна ни зрению, ни осязанию, однако в некоторых ситуациях это преимущество оборачивается серьезным недостатком. Характерная фантастическая коллизия — сын изобретает устройство, позволяющее визуально фиксировать сны и видения слепой матери — присутствует и в другом фильме Вендерса — «До конца времен» (1991).

Скорее голливудским, чем немецким (прежде всего, по составу актеров и съемочной группы) стал фильм другого мэтра германской «новой волны» Фолькера Шлендорфа — «История служанки» (1990), но эту антиутопию с ее темой сексуального рабства женщины в деградировавшем обществе будущего надо признать удачным компромиссом авторского и коммерческого кино: в отличие от более молодого Эмме-риха, Шлендорф смог заставить голливудскую команду играть по своим правилам.

В 80-х и 90-х годах немецкие сценаристы и режиссеры стали чаще экранизировать зарубежную фантастику, хотя и делали это не всегда успешно. В 1982 г. Вольф Гремм поставил удачный футуристический триллер по произведению Пера Вале «Камикадзе-89». К сожалению, немало претензий (прежде всего, у российского зрителя) к экранизации романа братьев Стругацких «Трудно быть богом», сделанной в 1989 г. Петером Фляйшманом. Более чем прохладную реакцию любителей творчества Пола Андерсона вызвал фильм «Крестовый поход на небеса» (1994) Клауса Кнозеля и Хольгера Нойхаузера. Критикам понравился актер Д. Рис-Дэвис в роли брата Парвиса, но не фильм в целом с его натужным юмором в духе английского «Цирка Монти-Пайтона».

Одной из последних на сегодня экранизаций стал «13-й этаж» Йозефа Румака по мотивам Дэниэла Ф. Гэлоуи. Этот фантастический триллер об ученом-компьютерщике, сконструировавшем параллельный мир по облику и подобию эпохи 30-х годов, можно считать скромным немецким цветком в сегодняшнем букете фильмов о виртуальных мирах и альтернативных реальностях.

Если учесть, что в 90-х годах немцам предложили посмотреть не меньше дюжины «родных» фантастических картин (а с копродукциями — пожалуй, и побольше), то, наверное, это жанровое поле сейчас не так уж запущено. И все же по кассе ни один немецкий фильм не сравнился с «Людьми в черном» или с «Матрицей».