Положим, я решил изучать Флобера, которого представляют в литературе отцом реализма. Я узнаю, что он сказал: “Эмма Бовари – это я”. Я обнаруживаю, что самые чуткие из его современников – и прежде всего Бодлер, “женственная натура”, – прозревали это отождествление. Я узнаю, что “отец реализма” во время своего путешествия на Восток мечтал написать историю таинственной нидерландской девы, томимой видением, – это было бы символом его собственного культа искусства. Углубляясь в биографию Флобера, я обнаруживаю его зависимость, послушание, его “соотносительное бытие” – словом, все те черты характера, которые тогда принято было называть “женскими”. Наконец, я выясняю, что врачи относились к нему на склоне его лет, как к нервной пожилой женщине, чем он был несколько польщен. Однако несомненно, что это ни в коей мере не извращение[47]. Таким образом, не покидая сферы творчества, т.е. литературных значений, мы должны спросить себя, почему автор (или, в данном случае, чистая синтетическая деятельность, порождающая «Госпожу Бовари») смог перевоплотиться в женщину, каким значением обладает такая метаморфоза сама по себе (а это предполагает феноменологическое исследование образа Эммы Бовари), что представляет собой эта женщина (в которой Бодлер усмотрел страсть и волю мужчины), что означает в середине XIX в. превращение мужчины в женщину средствами искусства (нам придется изучить контекст «Мадемуазель де Мопен» и т.д.) и, наконец, кем должен быть Гюстав Флобер, чтобы в поле его возможностей оказалась возможность изобразить себя женщиной. Ответ не зависит от какой бы то ни было биографии, поскольку проблема может быть поставлена в кантовских терминах: «При каких условиях возможна феминизация опыта?» Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны помнить, что стиль автора теснейшим образом связан с его представлением о мире: строение фраз, подразделения текста, употребление и место существительных, глаголов и т.д., структура абзацев и особенности повествования (я перечислил лишь некоторые частности) отражают скрытые предположения, которые можно определить различительно, не обращаясь пока к биографии. Однако мы пока еще только поставим проблемы. Правда, нам помогут прозрения современников: Бодлер утверждал, что глубинный смысл «Искушения святого Антония» – произведения в высшей степени «художественного», которое было названо Буйле «мешаниной из перлов» и которое в крайне туманном виде развивает великие метафизические темы эпохи (человеческий удел, жизнь и смерть, Бог, религия, небытие и т. д.), – тождественен глубинному смыслу «Госпожи Бовари», произведения сухого (по видимости) и объективного. Так кем же должен быть Флобер, для того чтобы он мог выразить свою собственную реальность в форме беспредельного идеализма и не столько бесстрастного, сколько злого реализма? Кем должен быть Флобер, чтобы объективироваться в своем творчестве с разрывом в несколько лет в образе таинственного монаха и решительной, «слегка мужеподобной» женщины? От этих вопросов надо перейти к биографии, т. е. к фактам, собранным современниками и подтвержденным историками. Творчество ставит вопросы относительно жизни. Но мы должны понять, в каком смысле: ведь творчество как объективация личности является более полным, более целостным (tota1е), чем ее жизнь. Конечно, оно коренится в жизни и освещает ее, но свое тотальное объяснение оно находит лишь в себе самом. Сейчас мы пока еще не можем дать такое объяснение. Жизнь освещается творчеством как некая реальность, тотальная детерминация которой находится вне ее самой – в порождающих ее условиях и одновременно в произведении искусства, которое увенчивает эту реальность и, выражая ее, придает ей полноту. Таким образом, произведение, подвергнутое тщательному разбору, становится гипотезой и методом исследования для освещения биографии: оно вопрошает и содержит в себе конкретные эпизоды как ответы на свои вопросы[48]. Но ответы эти скупы: они недостаточны и ограниченны постольку, поскольку объективация в искусстве несводима к объективации в повседневном поведении; между произведением и жизнью существует пропасть. И все же человек, с его человеческими связями, в таком освещении предстает перед нами, в свою очередь, как синтетическое множество вопросов. Произведение обнаружило нарциссизм Флобера, его склонность к онанизму, его идеализм, его одиночество, его зависимость, женственность, пассивность. Но эти черты опять-таки являются для нас проблемами: за ними нужно увидеть одновременно и социальные структуры (Флобер – земельный собственник, он стрижет купоны ренты и т.д.), и неповторимую драму детства. Словом, эти регрессивные вопросы дают нам возможность исследовать его семейную группу как переживаемую и отвергаемую им в детстве реальность, причем у нас будет два источника информации: объективные свидетельства о его семье – классовые черты, тип семьи, ее индивидуальный облик – и в высшей степени субъективные высказывания Флобера о родителях, брате, сестре и т. д. На этом уровне мы должны, вновь и вновь возвращаясь к произведению, уяснить, что оно заключает в себе истину биографии, которой не может содержать даже переписка (фальсифицированная автором). Но надо уяснить и то, что произведение никогда не раскрывает тайн биографии: оно может быть только схемой или путеводной нитью, позволяющей открыть их в самой жизни. Когда мы рассматриваем раннее детство как способ смутно переживать общие условия, на этом уровне перед нами предстает, как смысл переживаемого, сформировавшаяся в период империи мелкобуржуазная интеллигенция и ее способ переживать развитие французского общества. Здесь мы вновь переходим к чисто объективному, т. е. к исторической тотализации: мы должны, вопросить саму историю; нас будут интересовать замедленное развитие семейного капитализма, возвращение земельных собственников, противоречия нового строя, нищета пока еще недостаточно развитого пролетариата. Но эти вопросы являются конституирующими, в том смысле, в каком являются «конститутивными» кантовские понятия, так как они позволяют осуществить конкретные синтезы там, где мы находили бы еще только абстрактные и общие условия: исходя из смутно переживаемого детства, мы можем воспроизвести подлинные особенности мелкобуржуазных семей. Мы сравниваем семью Флобера с семьей Бодлера (занимающей более высокую ступень социальной лестницы), Гонкуров (мелкие буржуа, получившие дворянство в конце XVIII в. с приобретением «дворянской» земли), Луи Буйле и т.д.; мы изучаем с этой целью реальные отношения между учеными и врачами-практиками (отец Флобера), с одной стороны, и промышленниками – с другой (отец его друга Ле Пуатвена). В этом смысле изучение Флобера в детском возрасте как всеобщности, переживаемой в особенном, обогащает общее исследование мелкой буржуазии 1830 г. Через структуры, которым подчинена отдельная семейная группа, мы обогащаем и конкретизируем всегда слишком общие черты рассматриваемого класса, познаем неизвестные «коллективы», например сложную связь между мелкобуржуазными служащими и учеными и «элитой» промышленников и земельных собственников, или находим корни этой мелкой буржуазии, выявляем ее крестьянское происхождение, ее отношения с отрешенным от власти дворянством[49]. Именно на этом уровне мы откроем главное противоречие, по-своему пережитое Флобером в детстве, – противоречие между буржуазным духом анализа и синтетическими мифами религии. Здесь также устанавливается «челночное» движение между отдельными историями (anecdotes), которые проливают свет на многие внешне не связанные противоречия (так как они сводят их в одно и вскрывают их), и общим определением условий жизни; это позволяет нам, двигаясь вперед (так как мы уже изучили эти условия), воспроизвести материальное существование рассматриваемых групп. Движение назад и «челночное» движение в совокупности показали нам то, что можно назвать глубиной переживаемого. Один эссеист как-то написал, думая опровергнуть экзистенциализм: «Глубок не человек – глубок мир». Он был совершенно прав, и мы с ним целиком и полностью согласны. Надо только добавить, что мир является человеческим миром, что глубина человека и есть мир и что, следовательно, глубину придает миру человек. Проникновение в глубину мира есть нисхождение от абсолютно конкретного («Госпожа Бовари» в руках читателя – современника Флобера, будь то Бодлер, или императрица, или прокурор) к его наиболее абстрактной обусловленности (т. е. к материальным условиям, к противоречию между производительными силами и производственными отношениями, поскольку эти условия обнаруживаются в их всеобщности и переживаются всеми членами неопределенной группы[50], т.е. практически – абстрактными субъектами). В «Госпоже Бовари» мы должны и можем увидеть движение земельной ренты, эволюцию восходящих классов, медленное созревание пролетариата – здесь есть все. Но наиболее конкретные значения принципиально несводимы к наиболее абстрактным; «отличительное» в каждом значащем слое отражает, в обедненном и сжатом виде, отличительное более высокого слоя; оно освещает отличительное более низкого слоя и служит рубрикой в синтетическом своде наших самых абстрактных знаний. «Челночное» движение обогащает объект всей глубиной истории; оно определяет в исторической тотализации еще не занятое объектом место.
На этом уровне исследования нам, однако, удалось лишь выявить иерархию разнородных значений: «Госпожа Бовари», «женственность» Флобера, детство, проведенное в больничном здании, противоречия, присущие тогдашней мелкой буржуазии, эволюция семьи, собственности и т. д.[51] Каждое из этих значений освещает другое, но их несводимость создает между ними, по существу, разрыв; каждое образует рамки для предыдущего, но включенное значение богаче включающего. Словом, мы обнаруживаем только следы диалектического движения, а не само движение. Теперь, и только теперь, мы должны применить прогрессивный метод: наша задача – выявить движение тотализирующего обогащения, порождающее каждый момент исходя из предыдущего момента, порыв от переживаемых неясностей к конечной объективации, одним словом – проект, с которым Флобер, пытаясь оторваться от мелкой буржуазии, устремится через различные поля возможностей к отчужденной самообъективации и неизбежно и неразрывно конституирует себя в качестве автора «Госпожи Бовари» и в качестве того самого мелкого буржуа, каким он не желал становиться. Этот проект имеет некоторый смысл, это не просто отрицательность, бегство: через посредство проекта человек предполагает создать в мире самого себя как определенную объективную тотальность. Сущностью Флобера становится не просто абстрактное решение писать, а решение писать в определенной манере, чтобы проявить себя в мире так, а не иначе, – словом, его сущностью становится то особое значение (в рамках современной ему идеологии), которое он придает литературе как отрицанию своего первоначального положения и как объективному разрешению его противоречий. Раскрыть смысл этого «отрыва к...» нам поможет знание всех значащих слоев, пересеченных проектом, которые мы расшифровали как его следы и которые довели его до конечной объективации. Перед нами ряд, ведущий от материальной и социальной обусловленности к творчеству; нам предстоит выявить давление одной объективности на другую, открыть закон развития, в ходе которого одно значение превосходится другим и удерживается в нем. В действительности речь идет о том, чтобы придумать движение, воссоздать его; но гипотезы поддаются непосредственной проверке: приемлемой может быть только та, которая реализует в созидательном движении «поперечное» единство всех разнородных структур.
Однако проект подвергается опасности быть искаженным, подобно проекту де Сада, коллективными инструментами; поэтому окончательная объективация, возможно, не вполне соответствует изначальному выбору. Нам придется вновь прибегнуть к регрессивному анализу, еще более кропотливому, изучить инструментальное поле и определить возможные отклонения, использовать наши общие сведения о тогдашних методах познания, вновь рассмотреть развертывание жизни, чтобы исследовать эволюцию выбора и действий, их видимую согласованность либо несогласованность. В «Святом Антонии» выражен весь Флобер, сама его суть, все противоречия его изначального проекта. Но «Святой Антоний» – это неудача; Буйле и Максим Дю Кан выносят ему не подлежащий обжалованию приговор, обвиняя Флобера в том, что он «рассказывает историю». Вот оно, отклонение: Флобер рассказывает историю. Но в этой истории есть все: небеса и преисподняя, сам Флобер, святой Антоний и т. д. Отсюда берет начало чудовищное и блестящее произведение, в котором он объективирует и отчуждает себя, – «Госпожа Бовари». Таким образом, возвращение к биографии показывает нам пробелы, разрывы и случайности и в то же время подтверждает гипотезу (об изначальном проекте), выявляя линию жизни и обнаруживая ее непрерывность. Мы определяем экзистенциалистский метод как регрессивно-прогрессивный и аналитико-синтетический; одновременно это обогащающее «челночное» движение между объектом (содержащим в виде иерархии значений целую эпоху) и эпохой (содержащей в своей тотализации объект). Действительно, когда объект раскрыт в его глубине и своеобразии, он не остается внешним по отношению к тотализации (таким он был до сих пор, и марксисты принимали это за включение его в историю), а вступает в прямое противоречие с нею – одним словом, простая инертная внеположность эпохи и объекта сразу сменяется ощутимым столкновением. Если мы, недолго думая, охарактеризуем Флобера как реалиста и сделаем вывод, что реализм подходил читающей публике Второй империи (что позволит построить эффектную и совершенно ложную теорию о развитии реализма между 1857 и 1957 гг.), мы не поймем ни того удивительного монстра, каким является «Госпожа Бовари», ни автора, ни публики. Короче говоря, мы опять-таки будем иметь дело с тенями. Но если мы возьмем на себя труд показать в этом романе – путем исследования, которое не может быть быстрым и легким, – объективацию и отчуждение субъективного, короче, если нам удастся понять субъективное в его конкретном смысле, еще сохраняемом в тот момент, когда оно ускользает от автора, и одновременно понять его извне, как объект, которому дают свободно развиваться, оно тут же вступит в противоречие с той объективной реальностью, которую оно будет иметь для общественного мнения, для судей, для писателей – современников Флобера. Здесь нужно вернуться к эпохе и задать себе, например, следующий простой вопрос. В то время уже существовала школа реалистов; в живописи ее представлял Курбе, в литературе – Дюранти. Дюранти часто излагал свою концепцию и составлял манифесты; Флобер питал отвращение к реализму, он повторял это всю жизнь, – он любил лишь абсолютную чистоту искусства; почему же публика сразу решила, что Флобер-реалист, и почему она полюбила в нем именно этот реализм, т.е. эту великолепную замаскированную исповедь, этот скрытый лиризм, эту подспудную метафизику; почему читатели расценили как прекрасно обрисованный женский характер (или как беспощадное изображение женщины) то, что, в сущности, было лишь переряженным несчастным мужчиной? Надо задать себе вопрос, какого рода реализма требовала эта публика или, лучше сказать, какого рода литературы она требовала под этим названием и почему. Этот последний момент является главным: ведь это и есть момент отчуждения. Успех, каким одарила Флобера его эпоха, похищает созданное им произведение, автор уже не узнаёт его, оно стало ему чуждым; он вдруг теряет свое собственное объективное существование. Но в то же время его произведение представляет эпоху в новом свете; оно позволяет задать истории новый вопрос: какова же была эпоха, потребовавшая такой книги и обманчиво нашедшая в ней свой собственный образ? Мы пришли к истинному моменту исторического действия, или того, что я охотно назвал бы недоразумением. Но здесь не место развивать эту новую тему. В завершение достаточно сказать, что человек и его время будут включены в диалектическую тотализацию, когда мы покажем, каким образом история преодолевает рассматриваемое противоречие.
3. Итак, человек определяется через свой проект. Это материальное существо постоянно превосходит условия, в которые оно поставлено; оно раскрывает и определяет свою ситуацию, выходя за ее рамки (en la transcendant), чтобы объективироваться через труд, действие или поступок. Проект не следует смешивать с волей, представляющей собой абстрактную сущность, хотя при определенных обстоятельствах он может облечься в форму воли. Эта непосредственная, обнаруживаемая за данными и конституированными элементами связь с Другим-нежели-я, это постоянное созидание самих себя трудом и практикой и есть наша подлинная структура; не совпадая с волей, она не есть также ни потребность, ни страсть, но наши потребности и страсти, как и самая абстрактная из наших мыслей, причастны этой структуре: они всегда вне себя самих в направлении к... Вот что мы называем экзистенцией, обозначая этим словом не устойчивую, покоящуюся в себе субстанцию, а постоянную потерю равновесия, отрывание от себя самих всеми силами. Так как этот порыв к объективации принимает у разных индивидуумов различные формы, так как он устремляет нас через поле возможностей, из которых мы реализуем одну и исключаем другие, мы называем его также выбором или свободой. Но было бы глубоко ошибочным обвинять нас в том, что мы вводим здесь иррациональное, измышляем лишенное связи с миром “первоначало” или приписываем человеку свободу-фетиш. Этот упрек может исходить только от механистической философии: те, которые предъявили бы нам такое обвинение, показали бы тем самым, что они хотят свести практику, созидание, изобретение к воспроизведению элементарной данности нашей жизни, объяснить произведение, действие или позицию через обусловливающие их факторы; за их стремлением к объяснению скрывалось бы желание уподобить сложное простому, отвергнуть специфичность структур и свести изменение к тождеству. Это означало бы опуститься до уровня сциентистского детерминизма. Диалектический метод, напротив, отказывается сводить; он совершает обратное действие – преодолевает, сохраняя. Но стороны преодоленного противоречия не могут объяснить ни само преодоление, ни последующий синтез; наоборот, именно этот синтез освещает их и позволяет нам их понять. Для нас базисное противоречие – это лишь один из факторов, устанавливающих границы и определяющих структуру поля возможностей; наоборот, как раз выбор-то и надо исследовать, если мы хотим разобрать стороны противоречия во всех частностях, выявить их своеобразие (т. е. особый аспект, в котором в этом случае предстает общее) и понять, каким образом они переживались. Именно произведение или действие индивидуума раскрывает нам тайну его обусловленности. Флобер, избравший литературное творчество, открывает нам смысл своего детского страха смерти, а не наоборот. Современный марксизм, не признающий этих принципов, лишил себя возможности понять значения и ценности, ибо сводить значение объекта к чистой инертной материальности самого этого объекта столь же абсурдно, как и пытаться вывести право из факта. Смысл поступка и его значимость могут быть постигнуты только в перспективе через движение, которое реализует возможности, разоблачая данное.