Поздним вечером 23 апреля 1938 года в квартире Зигмунда Фрейда, в захваченной нацистами Вене, где с улиц доносятся крики о помощи, а на перекрестках догорают книги, объявленные вредными для государства, появляется странный посетитель. Кто это — Господь Бог или сумасшедший, сбежавший из расположенной по соседству лечебницы? А может, Фрейду, блистательному мыслителю, проповеднику атеизма, написавшему «Толкование сновидений», все это попросту приснилось? Или это внутренний монолог великого ученого, пребывающего в отчаянии (его любимую дочь Анну забрали в гестапо)?.. Каждый волен решать сам.
Однако Незнакомец знает о нем все.
Незнакомец. А еще ты подумал, хотя и без слов: «Я кричу и плачу в пустом доме. Меня никто не слышит. Мир — такой же пустой дом, где никто не откликается на зов». (Пауза.) Я пришел сказать тебе, что это не так. Есть кто-то, кто всегда слышит тебя. И приходит к тебе.
Фрейд тяжело болен — рак горла, ему предстоит сделать нелегкий выбор: уехать навсегда из Вены или отказаться от отъезда и стать беспомощным свидетелем творящихся бесчинств. Он говорит об отказе от пустых иллюзий.
Фрейд. Человек бредет по темной пещере… Единственный свет, который у него есть, дает факел, сделанный из пропитанного маслом тряпья. Он знает, что пламя скоро погаснет. А вера заставляет его надеяться на то, что впереди в конце туннеля есть дверь, ведущая к свету… Атеист знает, что никакой двери нет, света у него ровно столько, сколько он сможет добыть своими силами, а туннель закончится вместе с жизнью. Поэтому, конечно, ему больнее…
Незнакомец. Ваш атеист — просто отчаявшийся человек.
Фрейд. Такое отчаяние называется мужеством. Атеист отказался от иллюзий, он променял их на мужество.
Незнакомец. И что же он при этом выиграл?
Фрейд. Достоинство.
Странный посетитель парирует:
Незнакомец. Вы, великие века сего, сводите человека к человеку, а жизнь к жизни. И получается, что человек, точно запертый в одиночке безумец, разыгрывает шахматную партию между своим сознанием и подсознанием! Твоя теория навеки заточает человека в тюрьму. Ты сам еще испытываешь азарт первооткрывателя, ты вспахиваешь целину, закладываешь основы… Но подумай о других, о тех, кто еще не родился: что за мир ты им оставишь? Вот он, твой атеизм! На деле это суеверие еще нелепей всех, что были раньше!
Но Фрейд считает, что виновен сам Бог, ведь, предоставив людям свободу, он позволяет им творить зло, а сам, при своем всемогуществе, ни за что не отвечает. Вся пьеса представляет диалог о возможности веры, диалог, на протяжении которого великому ученому приходится неоднократно усомниться в незыблемости собственного атеизма. В сущности, драматург искушает Фрейда, отца психоанализа, знаменитым пари Паскаля[9] и, описав землю обетованную веры, оставляет его на пороге догадки.
Поскольку мнения друзей, которые прочли пьесу, разошлись, ЭЭШ решил не предпринимать дальнейших действий и забросил ее в ящик стола. Извлек много времени спустя, по настоянию продюсера Франсуа Шантенэ: у того сложилась безвыходная ситуация — арендован зал, собрана труппа и нужно любой ценой что-нибудь поставить. Премьера поспешно подготовленной постановки, состоявшейся 23 сентября 1993 года, казалось, подтвердила худшие опасения Шмитта: на спектакль было продано всего два билета, и то их купили родители драматурга, все прочие зрители пришли по бесплатным приглашениям. Однако театральная молва сделала свое дело: зал день ото дня стал наполняться, последними пришли театральные рецензенты.
Разгорелась дискуссия. Суждения зрителей существенно разнились, в поединке Фрейда с Богом каждый вычитал свое: евреи усмотрели здесь хасидскую медитацию, христиане — пьесу о потаенном Боге, отзвук суждений Блеза Паскаля, атеисты — собственную тоску по Абсолюту, однако и те, и другие, и третьи сочли ее шедевром. Всеобщий восторг достиг апогея. Все увенчалось тремя премиями «Мольер» (номинации «Театральный дебют», «Лучшая пьеса», «Лучший спектакль»), а затем состоялось свыше 600 спектаклей, пьесу напечатали, и — трудно поверить — она разошлась тиражом 40 тысяч экземпляров. Именно этот успех побудил автора оставить преподавание в университете и всерьез взяться за перо. Но тут вышла осечка.
«Золотой Джо» (1995) — не самая удачная, зато самая пессимистичная пьеса Шмитта, поскольку речь здесь идет о деньгах, становящихся единственным критерием человеческих отношений. Сознательно гиперболизируя и полемически заостряя, автор рисует мир деньгократии, мир золотых мальчиков, играющих миллионами. Чувства у них подменяются отточенной техникой коммуникации, изложенной в учебниках по менеджменту.
Премьера состоялась в Париже, в Театре Порт-Сен-Мартен. Критики тотчас подыскали удобную этикетку: «Гамлет конца XX века». На самом деле это откровенная пародия на шекспировскую пьесу: реинкарнация Гамлета, одержимого идеей мести за убийство отца, происходит (время действия — ближайшее будущее) в лондонском Сити, сердце финансового мира, где циркулируют, прирастают или тают капиталы. Новый Гамлет с утра до вечера заколачивает бабки, биржевые котировки для него важнее, чем все чувства мира, а секс он воспринимает как разновидность гимнастики. Датское королевство превратилось в Банк Дании, где дядюшке Арчибальду, симпатичному толстяку-астматику, который хочет жениться на матери Джо — Мег, принадлежит треть акций. Гамлет-next кандидатуру дяди вполне одобряет, ведь после смерти матери и ее нового супруга ему достанется 70 процентов акций. Мег — Гертруда в ответ на вопрос Джо, случалось ли ей обагрить руки кровью, отвечает небольшим монологом.
Мег: Конечно случалось, и не раз. Порой нечаянно. Иногда намеренно. Такова жизнь, убийство — в порядке вещей. Если мы богаты, мы убиваем бедных, если молоды — стариков, мы подталкиваем родителей к могиле. В жизни невозможно преуспеть, не оставляя трупов… Не стоит тебе терзаться вопросами. Ты должен слепо двигаться вперед, как прежде. Я растила тебя как мужчину, так не морочь себе голову идиотскими вопросами!
Кое-какие вопросы герой все же задает. Так, свою девушку Сесиль он спрашивает: «Ты полюбила бы меня, если бы я был беден?» — «А ты любил бы меня, если бы у меня была деревянная нога?» — парирует та. Сомнение разъедает прежде не отягощенный муками совести организм. Вскоре на экране компьютера среди биржевых сводок появляется Тень покойного отца. Хорошо отлаженная механика дает сбой. Джо начинает чувствовать запахи, к нему возвращается ощущение цвета. Так что вопрос «Быть или не быть?» модулирует в «Иметь или не иметь?», «Хотеть или не хотеть эту новую жизнь, этот подарочек, свалившийся неведомо откуда?», а затем в «Быть, чтобы не быть». И дальше Гамлет от финансовой системы начинает бороться с ней, он занимается благотворительностью, пробует различные политические рецепты и доктрины, гуманитарный подход, социализм, коммунизм — все тщетно… К финалу пьесы очеловеченный Джо подходит с вопросом: «Что делать?»
«Загадочные вариации» (1996) Шмитт задумал, имея в виду Алена Делона. Выбор, прямо скажем, не бесспорный, поскольку кумиру публики довелось лишь дважды покрасоваться на театральных подмостках (на заре туманной юности, в 1961 году, в спектакле, поставленном Лукино Висконти, и семь лет спустя в пьесе Жана Ко). Однако роль странного писателя-отшельника Абеля Знорко показалась ему «лучшей историей любви». Делон лишь попросил заменить Нобелевскую премию, которую обычно вручают писателю на закате жизни, на какую-либо другую. И специально для него Шмитт выдумал премию Хемингуэя. Еще одна просьба актера была уж совсем забавной: во фразе «В животном царстве есть две наиболее однообразные разновидности: это люди и собаки» он попросил заменить собак на кошек. Шмитт кротко заметил, что его кошка ему этого не простит. В итоге, сошлись на рыбках. Ален Делон и его партнер известный актер Франсис Юстер разыграли пьесу на двоих в Театре Мариньи, и критики заговорили о том, что, похоже, грядет золотой век французского театра и что автору удалось стереть грань между коммерческой пьесой и интеллектуальной драмой.
Действие разворачивается на затерянном в море острове, где живет знаменитый норвежский писатель, наотрез отказывающийся общаться с представителями прессы. Журналист Эрик Ларсен, работающий в газете провинциального городка, все же добивается личной встречи. Банальное интервью переходит в дуэль, ибо здесь замешана женщина. Тень таинственной Елены (Прекрасной Елены?), женщины, которой уже нет на свете, превращает полудетективную, с примесью фарса историю в психологическую драму, в откровенный разговор двух мужчин о превратностях любви. «Мы говорим друг другу о любви, но кто мы? Кому мы говорим: „Я люблю тебя?“» — размышляет Эрик.
Действие разворачивается на затерянном в море острове, где живет знаменитый норвежский писатель, наотрез отказывающийся общаться с представителями прессы. Журналист Эрик Ларсен, работающий в газете провинциального городка, все же добивается личной встречи. Банальное интервью переходит в дуэль, ибо здесь замешана женщина. Тень таинственной Елены (Прекрасной Елены?), женщины, которой уже нет на свете, превращает полудетективную, с примесью фарса историю в психологическую драму, в откровенный разговор двух мужчин о превратностях любви. «Мы говорим друг другу о любви, но кто мы? Кому мы говорим: „Я люблю тебя?“» — размышляет Эрик.
Драматург не дает зрителю передышки, вновь и вновь заставляя переходить от уверенности к сомнению, от догадки к разочарованию; блестяще написанный диалог напоминает гонки, где ситуация меняется каждую секунду. В качестве саундтрека ЭЭШ использует вариации «Энигма» Эдварда Элгара с их неуловимой, ускользающей мелодией, символизирующей величайшую тайну жизни — тайну женщины…
«Мне кажется, что пьеса не может быть сведена к полученному удовольствию и тому времени, что длится спектакль, она должна тревожить зрителя, заставлять его задавать вопросы — вопросы о ней и о самом зрителе. „Вариации“ породили немало вопросов, — признается Шмитт. — Чаще всего спрашивали, как складывается судьба Абеля и его антагониста после того, как опустился занавес, ведь на самом деле они не рассказывают пьесу, они рассказывают эту странную историю любви себе и о себе». Но этот вопрос для драматурга означает, что вибрации человеческой души передались публике, в чем и состояла его цель.
Философская комедия «Распутник» (1997) — это искрометный финал симфонических штудий Шмитта, моцартовского изящества Allegro giocoso. Ему с давних пор, еще со времен работы над диссертацией о философии Дени Дидро, хотелось вывести автора «Парадокса об актере» на сцену. Положив в основу своей пьесы матрицу комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» современника Дидро Бомарше, он устраивает любимому философу поистине безумный день. Под угрозой выход очередного тома Энциклопедии. «На карте будущность Просвещения!» А вокруг философа начинается настоящая круговерть. Как на танцплощадке, танцуют, точнее, мешают все. Женщин, подвергающих испытанию представления о добродетели (а порой и саму добродетель!), а также терпение философа, всего четыре, на одну меньше, чем любовниц-фурий, преследующих шмиттовского Дон Жуана: недалекая жена жаждет выяснить, наставляет ли он ей рога; простодушной дочке не терпится на практике применить нетрадиционные воззрения отца на брак; дочери друга мадемуазель Гольбах не терпится потерять невинность; и наконец, мадам Тербуш, которая, вооружившись палитрой и кистью, пишет портрет обнаженной знаменитости, тоже не терпится. У нее далеко идущие планы. Впрочем, нельзя забывать о пятой прекрасной даме, о ней напоминает сам виновник этой кутерьмы: «Всю мою жизнь я остаюсь верен лишь одной возлюбленной: Философии!»
Автор пьесы весьма трезво оценивает добродетельный ресурс своего героя, что ни говори — типичного представителя эпохи, когда вожделенная свобода личности нередко дополнялась лозунгом «Вперед, к новым сексуальным горизонтам!». Верность героя мадам Философии достаточно условна. «Дидро — это либертен от философии: он флиртует с идеями, но никогда не вступает с ними в брак», — поясняет Шмитт. Герой пьесы изнемогает от затеянных дамами любовных салочек. «Я больше не играю! Вы все сегодня, с самого утра, выпятив груди, оголив плечи… словно сговорились довести до белого каления бедного человека, который мечтает лишь о покое, о мире…» Больше не играю? Как бы не так! Играет, меняя только что зафиксированную точку зрения, стоит появиться очередной даме.
Спектакль «Фредерик, или Бульвар преступлений» (1998) был осуществлен благодаря триумфальному успеху «Ночи в Валлони» и «Посетителя». Звездный и недосягаемый Жан Поль Бельмондо захотел сыграть в новой пьесе автора, столь стремительно завоевавшего известность. Это позволило Шмитту вместо скупой театральной раскладки на пару-тройку персонажей замахнуться на полномасштабный, густонаселенный спектакль с внушительным декорационным и постановочным бюджетом. Для продюсеров риск был невелик: провалится Бельмондо или одержит победу, публика все равно повалит посмотреть на это. В результате после островного тумана «Загадочных вариаций» и пронизанной жуткими предчувствиями ночи в Вене рождается яркий, выдержанный в чистых тонах спектакль-комедия, спектакль-фарс в жанре бульварного театра. В центре его реальный исторический персонаж, знаменитый актер Фредерик Леметр (1800–1876), звезда театра эпохи романтизма, человек, ставший легендой. Это позволило автору не только воскресить образ гениального лицедея, любимца публики, но и рассказать о поистине народном театре, который, как и кинематограф следующего столетия, обращался ко всем слоям населения. О театре, рожденном революционным брожением; развлекая, провоцируя, будоража, он нес идеи бунта. Но Шмитт вводит дополнительную краску: он с нескрываемым наслаждением пародирует аляповатые мелодрамы Пиксерекура.[10] Так появляется спектакль в спектакле — пьеса господина Мудозвона, поставленная «за счет автора», если использовать современный термин. Водевильная канва прошита размышлениями о театре и актерском ремесле. Последняя сцена, когда к умирающему герою приходит возлюбленная, оставшаяся мечтой, явно навеяна аналогичной сценой из «Сирано» Ростана.
«Фредерик, поскольку он является актером, существенно отличается от других созданных мною персонажей, — признает Э.-Э. Шмитт, — ему несвойственна рефлексия, он избегает комментариев и вопросов, он предпочитает действовать. Леметр, напоминающий о персонажах Александра Дюма, в пьесах которого он играл, — это герой, единственный созданный мною героический характер. Хвастливый, дерзкий, импульсивный, он наделен даром импровизации… Солнечный, он щедро освещает все вокруг».
Контраст героико-патетической линии составляют островки мелодрамы, о которой сам Леметр сказал так: «Светские львицы демонстрируют свои бриллианты в „Комеди Франсез“, а смеяться и плакать идут на бульвар». Театр, куда приходят смеяться и плакать, — это и есть идеальный театр в представлении Шмитта.
А вот театральная конструкция этой его пьесы, с точки зрения театральных администраторов, оказалась непомерно расточительной. После Бернара Мюра во Франции «Бульвар» больше не ставили.
«Отель двух миров» (1999): «Я счастлив, что со времени написания этой пьесы люди постоянно останавливают меня на улице или в ресторане, берут меня за руку и шепчут на ухо запомнившуюся им реплику: „Доверие — это язычок пламени, от него не становится светлее, но от него тепло“».
В мировом театре столько спектаклей, действие которых происходит в гостинице, отеле, на постоялом дворе… Но отель в пьесе Шмитта действительно очень странный. Декорация проще некуда: холл, кресла, лифт. Лифт приходит за кем-либо из постояльцев: одни поднимаются наверх, другие спускаются, третьи надолго задерживаются на площадке. Они понятия не имеют, почему оказались здесь и когда и куда отправятся дальше. В обычных отелях цена за проживание служит надежным фильтром: по соседству с номером, что занимает саудовский шейх, вряд ли поселится уборщик мусора. Здесь все иначе: спортивный журналист, девушка по имени Лора, с детства прикованная к инвалидной коляске, маг, президент фирмы и домработница. Похоже на гостиницу, расположенную рядом с аэропортом, где транзитные пассажиры дожидаются отложенных рейсов? Вот именно, транзит. Они здесь и впрямь проездом: постояльцы отеля двух миров находятся в коме, между двух миров, между землей и небом, жизнью и смертью. Тела, опутанные трубками, капельницами, остались на земле. Прибывает лифт; это за Марией, домработницей, индикатор указывает на верхний этаж. Молодой человек недоумевает, почему бедной женщине назначено умереть, в то время как туповатый президент фирмы, который так и не понял, что с ним произошло, и считает, что попал в дом умалишенных, отправлен на землю? Ответ прост: «Смерть не является ни наказанием, ни наградой. Каждый из вас, постояльцев, рассматривает это как свое персональное дело. Это нелепо. Смерти никто не избегнет». Рождение и смерть — это биологический факт, сами по себе они не столь важны, важно то, что делают люди в промежутке.
«Так о чем же моя пьеса? — сказал Шмитт, беседуя с актрисой, игравшей роль Лоры. — О тайне. О том, что каждый человек может позволить себе заглянуть в неизведанное, раскрыть тайну, чтобы больше не бояться этого неизведанного и принимать жизнь такой, какая она есть».
Если в Англии традиции блестящей интеллектуальной пьесы, представленной в творчестве Бернарда Шоу, блистательно продолжили, например, Том Стоппард или Кристофер Хэмильтон, то на французской сцене после Жана Поля Сартра возник пробел. Шмитту удалось его заполнить и в известной степени продолжить сартровскую линию, подхватив темы, затронутые в пьесе «За запертой дверью» («Huis clos»), в сценариях «Фрейд», «Последний шанс».[11]