Большая книга тренингов по системе Станиславского - Ольга Лоза 24 стр.

Упражнение 2 Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажиров предъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то не оказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все это только что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что он обойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет с паспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купе помогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?

Упражнение 3

Двое за столом:

• Пьют кофе.

• Обсуждают важный вопрос.

• Читают учебник.

• Пишут книгу.

• Рассматривают карту острова, где зарыт клад.

• Разбирают бумаги.

• Две женщины, одна делает маникюр другой.

• Строят заговор.

• Сплетничают.

Упражнение 4 Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается в гостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живут молодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает. Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящего мужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что они делают в его комнате.

Упражнение 5 Час пик. В трамвае не протолкнуться. Остановка. Открываются двери, едва пропустив выходящих, с улицы напирает толпа. Один молодой человек проспал свою остановку. Он пытается выбраться, его не пускают. Все недовольны.

Упражнение 6 Гардероб в театре. Дама подает номерок гардеробщику, тот приносит пальто. Но дама заявляет, что это не ее пальто, и вообще она пришла в норковой шубе! Гардеробщик уверяет, что во время спектакля в гардероб никто не заходил, а он сам никуда не отлучался. В происходящее вмешиваются люди, стоящие в очереди за дамой. Им нужно поскорее одеться и уйти домой, но дама настаивает на том, чтобы сначала разобрались с ее ситуацией. Назревает скандал.

Упражнение 7 Ночь. Вокзал провинциального городка. Молодая красивая женщина стоит на перроне в растерянности: ее никто не встретил, а сумки очень тяжелы, самой ей не донести. Вместе с ней из поезда вышла супружеская пара средних лет. У них совсем нет никакого багажа. Молодая женщина просит мужчину помочь ей, но его жена, ревнуя, отвечает, что ему нельзя носить тяжести. Муж и готов бы помочь, но боится жены. Молодая женщина уговаривает их, умоляет, предлагает деньги, чуть не плачет. Жена непреклонна. Муж колеблется – то хватает чемодан, то ставит на место.

Упражнение 8 Девушка укладывает спать соседского ребенка: соседку-врача срочно вызвали на дежурство. А девушка сегодня приглашена на свидание. Ребенок спокойно спит ночью, но пока не заснет, с ним надо долго сидеть, рассказывать сказки, придумывать интересные истории…

Упражнение 9 Сыграйте на рояле в четыре руки.

Упражнение 10 Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самый больной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого – доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.

Упражнение 11 Молодому человеку очень нравится одна девушка. Но он от природы очень застенчив, и никак не решается признаться ей в своих чувствах. Свою помощь предлагает его брат-близнец: он назначит ей свидание, объяснится, а когда девушка даст ответ, отлучится под каким-нибудь предлогом, и на его место придет настоящий влюбленный. Обоих близнецов должен играть один и тот же актер.

Упражнение 12 Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только что вернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечера еще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми в комнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-то безумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моменты вечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобы оно совпадало с общим настроем.

Упражнение 13 Семейный праздник: юбилей у главы семьи. Домашние заняты приятными хлопотами: накрывают на стол, встречают гостей. Сам виновник торжества пошел в парикмахерскую. Каждому вновь прибывшему гостю сообщается, что именинник «вот-вот будет». Но его все нет и нет. Идет время, родные начинают беспокоиться, гости чувствуют себя неловко. Наконец появляется именинник. Но в каком состоянии! Оказывается, он уже успел «отметить» юбилей в ближайшей рюмочной…

Упражнение 14 Для этого упражнения нужно трое (или более) человек. Один из актеров должен сообщить кое-что секретное другому, но так, чтобы остальные не услышали. Надо как-то отвлечь их внимание, передать сообщение тому, кому оно предназначено, и получить ответ. Придумайте обстоятельства и секретное послание, оправдайте присутствие этих людей здесь.

Упражнение 15 Вы должны вскопать огород. Каждый из участников тренинга выбирает себе «грядку» и начинает копать. Во время этой работы общайтесь друг с другом, но разговор должен касаться только вашей работы.

Упражнение 16 Рабочие оклеивают комнату обоями. Все уже почти готово, когда приходит хозяйка и выясняется, что эти обои были предназначены для другой комнаты.

Упражнение 17 Молодая женщина готовит обед. Входит свекровь и начинает вмешиваться в процесс: не так сделала фарш для пельменей, не так месит тесто…

Литература

1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.

2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.

3. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.

4. Шихматов Л. М. Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжей культуры. Просвещение. М., 1966.

5. Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.

6. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

7. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.

8. Кудряшов О. Л. Стиль автора и его влияние на природу и характер сценического общения.Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.: ГИТИС, 2002. 472 с.

9. Немирович-Данченко В. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство», 1952.

10. Поламишев А. М. Общение и событие. М.: Просвещение, 1982

11. Владимиров. Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.

12. Юнг, Карл Густав. Тевистокские лекции. М.: Студия АРДИС, 2008.

Актерский тренинг по системе Станиславского ТЕЛЕСНАЯ СВОБОДА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Введение

Знаменитый иллюзионист и мистификатор Гарри Гудини поражал публику множеством удивительных трюков. Но особой популярностью пользовался тот, в котором Гарри, будучи закованным в кандалы и цепи, погружался в прозрачный резервуар с водой, а затем за считаные секунды освобождался от оков и выплывал на поверхность без какой-либо посторонней помощи. Все это происходило на глазах у многочисленной толпы, но никому не удавалось понять, в чем секрет этого трюка. И хотя в своих книгах Гарри раскрыл все премудрости мастерства, немногие иллюзионисты сумели повторить этот сложнейший фокус.

Но каждому, кто хотя бы раз поднимался на сцену, знаком совершенно другой фокус, поражающий воображение не меньше, чем трюк знаменитого Гудини. Этот фокус заключается в том, что абсолютно свободный, не связанный никакими внешними узами человек оказывается буквально скованным по рукам и ногам, так что ему трудно не только двигаться, но даже говорить и дышать. К сожалению, «фокус» этот происходит против воли выступающего, и совершенно не способствует его популярности.

Константин Сергеевич Станиславский вспоминал об одном из своих первых выходов на сцену:

«На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.

От чрезмерного старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже не удалось сдвинуть его. В результате – я осип.

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе “Жандарм Роже”… Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенно одетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался… Настал спектакль… Помню только ряд мучительно неприятных ощущений… Помню, отворили дверь в кулисы и вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:

– Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!

– Окаянная рожа, говори!..

Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес…» [10]

Как видим, даже такие величайшие артисты, как Станиславский и Шаляпин в начале своего творческого пути не чувствовали себя на сцене раскованно и свободно.

И хотя такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели эти примеры, чтобы показать, до какой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.

Отчего так происходит? Один из основателей Вахтанговского театра, актер и педагог Леонид Шихматов (Крепс) считал, что мышечное перенапряжение «по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что когда он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.... Когда актер попадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно». [6]

Да, каждому актеру хочется показать публике все, на что он способен – но это естественное для любого артиста желание не единственная, и даже не основная причина зажимов на сцене. Зажимы могут возникнуть у любого человека, которому приходится выступать перед людьми. Оратор, адвокат, учитель – всем этим людям знакомо чувство скованности и оцепенения.

Все дело в публичном внимании. Это воронка, которая забирает энергию выступающего, лишает его свободы, сбивает с намеченного пути, забирает волю. И никакой мистики в этом нет. Все мы знаем, как трудно порой бывает донести свою собственную мысль до одного-единственного человека. Причем этот человек может быть нам хорошо знаком, любим нами, он может нам полностью доверять – но убедить этого человека, заставить его встать на нашу точку зрения нам удается не всегда. Артисту же надо убедить не одного хорошего знакомого, а многосотенную толпу незнакомых людей, каждый из которых принес в театр свою точку зрения на вещи, о которых говорится в спектакле. Это отмечает известный петербургский режиссер Вадим Фиссон: «Приходя в театр, человек изначально не доверяет тому, что будет происходить на сцене. Зал еще не заполнен, занавес не открылся, а я уже готов кричать “Не верю!” [11]

Пытаясь убедить зрителя, актеры испытывают колоссальные психические перегрузки, которые внешне проявляются в скованности и оцепенении – что на театральном языке называют зажимом и наигрышем.

Как же избежать этого состояния? Как справиться с психическими перегрузками, обрести мышечную свободу и начать действовать на сцене вдохновенно, творчески?

«…В творческом состоянии, – писал он, – большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводником наших психических движений… Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности – значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности». [1]

«Система Станиславского» состоит из двух главных частей:

1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.

Тренинговые упражнения, предлагаемые в этой книге, базируются на обеих частях системы Станиславского. Данный тренинг направлен на избавление от телесных зажимов и обретение свободы действия в условиях публичного выступления перед любой аудиторией. Внутренняя и внешняя работа над собой заключается в упражнениях на достижение мышечной свободы и концентрацию психической энергии. В работе над ролью вам помогут упражнения на развитие наблюдательности, а также актерские этюды, сочетающие в себе разного рода творческие задачи.

Заниматься упражнениями тренинга рекомендуется в той последовательности, в которой они расположены в книге. Последовательность и систематичность очень важны для достижения телесной свободы. Если заниматься тренингом нерегулярно или перескакивать через разделы, зажимы будут возвращаться вновь и вновь. Тренингом по системе Станиславского следует заниматься не реже трех раз в неделю. Длительность занятий не так важна, как регулярность. Следите за тем, чтобы занятия проводились в одно и то же время суток и длились примерно одинаковое время. Тренинговые упражнения необходимо выполнять сосредоточенно, не торопясь. Лучше качественно сделать за все занятие одно-два упражнения, чем поверхностно выполнить комплекс целого раздела. Перед физическими упражнениями обязательна хотя бы небольшая разминка. Если времени мало, можно выполнить 2–3 разминочных упражнения, а затем приступать к основному комплексу.

«Ничегонеделание» на сцене. Тренинг активного бездействия

Слово «актер» в дословном переводе означает «действователь», от корня «акт» – действие. Собственно, любое театральное представление – это, прежде всего, действие. Но прежде чем начать действовать на сцене, актер должен научиться… бездействию. Именно с этого начинается обучение актерскому мастерству в любом театральном учебном заведении.

И это логично, ведь каждый человек, вызванный в первый раз на сцену, испытывает волнение в той или иной форме. Бездействие нужно хотя бы для того, чтобы актер мог успокоиться.

«Мы вызываем на сцену несколько человек, – рассказывал о своем педагогическом опыте Леонид Шихматов, – предупреждаем их, что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, а надо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном и обращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничего торжественного – это дело очень простое и обыкновенное. Мы просим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на них внимания, чтобы дать им успокоиться и привыкнуть к обстановке сцены, – словом, стараемся, чтобы переход на сцену не нарушил нормального человеческого самочувствия». [6]

Этот прием – назовем его «привыкание к сцене» – впервые был испытан самим Станиславским. Он писал об этом в своей книге «Работа актера над собой» от имени ученика театральной школы Названова. Вот как он описывает эту практику: