Аркадий Николаевич пустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.
–Вот вам первый счетный момент – одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.
Та часть руки, которая осталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она развертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.
Заметьте себе, что поднимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по окончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к плечу.
Продолжаю дальше! – командовал себе через минуту Торцов. – Два!… Вот вам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.
Дальше! – объявил Аркадий Николаевич. – Три!… Вот вам следующий счетный момент, составляющий третью четверть, которая отдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.
И, наконец: четыре!… Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев.
Совершенно таким же образом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле.
Рраз!… двва!… трри!… четтырре!…
Аркадий Николаевич произносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.
Рраз!… перерыв в ожидании следующего счетного момента. Двва!… – опять молчание. Трри!… – снова пауза. Четтырре!… – остановка, и т. д.
Ввиду медленности темпа промежутки между словами команды были продолжительны. Удары, прослоенные молчаливым бездействием, мешали плавности. Рука двигалась толчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них.
– Теперь повторим еще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельче раздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себе не одно только «раз», а целые два: «раз-раз», наподобие долей в музыке; не просто «два», а «два-дв-а»; не просто «три», а «три-три»; не просто «четыре», а «четыре-четыре». В результате в каждом такте сохранятся прежние четыре четвертные доли, но только измельченные на восемь дробных моментов, или восемь восьмых. [1]
Неужели же частое произношение цифр счета влияет на плавность поднятия и опускания? Конечно, секрет не в словах, а во внимании, направленном на движение энергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорно следить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их в такте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания, которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчить счет еще больше, то дробные частицы, за которыми придется следить, будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чему образуется еще более непрерывная линия внимания и движения энергии, и следовательно, и самой руки.
Упражнение 138 Прочитайте отрывок. Выпишите действия всех персонажей. С помощью метронома или счета медленно выполняйте эти действия, следя за тем, чтобы энергия передавалась по мышцам непрерывно. Повторите эти действия несколько раз, а затем сделайте этюд на основе этих действий.
Н. В. Гоголь
ЖЕНИТЬБА
Явление X
Те же и Подколесин с зеркалом в руках, в которое вглядывается очень внимательно.
К о ч к а р е в (подкрадываясь сзади, пугает его) . Пуф!
П о д к о л е с и н (вскрикнув и роняя зеркало) . Сумасшедший! Ну зачем, зачем… Ну что за глупости! Перепугал, право, так, что душа не на месте.
К о ч к а р е в. Ну, ничего, пошутил.
П о д к о л е с и н. Что за шутки вздумал? До сих пор не могу очнуться от испуга. И зеркало вон разбил. Ведь это вещь не даровая: в английском магазине куплено.
К о ч к а р е в. Ну, полно: я сыщу тебе другое зеркало.
П о д к о л е с и н. Да, сыщешь. Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком.
К о ч к а р е в. Послушай, ведь я бы должен больше на тебя сердиться. Ты от меня, твоего друга, все скрываешь. Жениться ведь задумал?
П о д к о л е с и н. Вот вздор: совсем и не думал.
К о ч к а р е в. Да ведь улика налицо. (Указывает на Феклу.) Ведь вот стоит – известно, что за птица. Ну что ж, ничего, ничего. Здесь нет ничего такого. Дело христианское, необходимое даже для отечества. Изволь, изволь: я беру на себя все дела. (К Фекле.) Ну, говори, как, что и прочее? Дворянка, чиновница или в купечестве, что ли, и как зовут?
Ф е к л а. Агафья Тихоновна.
К о ч к а р е в. Агафья Тихоновна Брандахлыстова?
Ф е к л а. Ан нет – Купердягина.
К о ч к а р е в. В Шестилавочной, что ли, живет?
Ф е к л а. Уж вот нет; будет поближе к Пескам, в Мыльном переулке.
К о ч к а р е в. Ну да, в Мыльном переулке, тотчас за лавочкой деревянный дом?
Ф е к л а. И не за лавочкой, а за пивным погребом.
К о ч к а р е в. Как же за пивным, – вот тут-то я не знаю.
Ф е к л а. А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, а как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде; с сенатским обор секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом, каменный вот этот дом и есть ее, в котором, то есть, она живет, Агафья Тихоновна-то, невеста.
К о ч к а р е в. Хорошо, хорошо. Теперь я все это обделаю; а ты ступай, – в тебе больше нет нужды.
Ф е к л а. Как так? Неужто ты сам свадьбу хочешь заправить?
К о ч к а р е в. Сам, сам; ты уж не мешайся только.
Ф е к л а. Ах, бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка, право!
К о ч к а р е в. Пойди, пойди. Не смыслишь ничего, но мешайся! Знай, сверчок, свой шесток, – убирайся!
Ф е к л а. У людей только чтобы хлеб отымать, безбожник такой! В такую дрянь вмешался. Кабы знала, ничего бы не сказывала. (Уходит с досадой.). [24]
Выполнение сценических задачУ сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны артистам, а многие так просто вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.
По каким же признакам можно распознавать их?
Под словом «нужные задачи» К. С. Станиславский подразумевал:
«1. Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.
2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.
3. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.
4. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.
5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.
6. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.
7. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.
8. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы». [1]
В плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Если вам придется потерять какую-либо вещь, вы будете искать ее с подлинной верой и правдой. Но это будет происходить не на подмостках, это будет не игра, а реальная действительность.
Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.
Таким образом, для того чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание потерянной вещи, которое так естественно происходит в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Так вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
Как научиться распознавать и ставить перед собой верные сценические задачи? Константин Сергеевич советовал своим ученикам учиться у детей.
Как научиться распознавать и ставить перед собой верные сценические задачи? Константин Сергеевич советовал своим ученикам учиться у детей.
«Когда я однажды назвал свою племянницу лягушонком, – писал он, – потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и в углах комнат, прячась от людей и от няни.
В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела за обедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учить хорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойная неделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайте только – целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры и находить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкости воображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем для игры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла!
Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении, в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создают себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе «как будто бы», и вымысел уже живет в них.
Детское “как будто бы” куда сильнее нашего магического “если бы”.
У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. И девочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки.
Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления.
Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами». [1]
Любая сценическая задача складывается из трех элементов: а) действие (что я делаю); б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю). Приспособлениями К. С. Станиславский называл разнообразные средства (жесты, голос, движения, мимику), которые актер использует для того, чтобы приспособиться к предлагаемым обстоятельством.
Анализ сценической задачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить – вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить. [8]Упражнение 139 Прочитайте внимательно отрывок. Постарайтесь выявить сценическую задачу для каждого действующего лица. На основе этих задач придумайте этюд.
Педро Кальдерон
ВРАЧ СВОЕЙ ЧЕСТИ
Перевод Ю. Корнеева
Явление первое
Инфант дон Энрике, дон Ариас, дон Диего, король, дон Педро.Д о н Э н р и к е. Боже! (Теряет сознание.)
Д о н А р и а с.
Пусть господь великий
Жизнь его спасет!К о р о л ь. Что с ним?
Д о н А р и а с.
Конь, упав, бедром своим
Придавил к земле Энрике.К о р о л ь.
Для того ли, чтоб склониться
Перед башнями Севильи,
С замками родной Кастильи
Пожелал он распроститься?
Брат!Д о н Д и е г о. Сеньор?..
К о р о л ь.
Энрике мой!
Ты очнулся?Д о н А р и а с.
Нет. Ведь разом
Замерли в нем пульс и разум.
Что за день!Д о н Д и е г о. Удар какой!
К о р о л ь.
Дон Ариас! Отправляйтесь,
Не теряя ни минуты,
В дом ближайший и приюта
Для инфанта добивайтесь.
До его выздоровленья
С ним должны вы пребывать,
И велите подавать
Мне коня без промедленья.
Из-за этого несчастья
Надо б мне прервать свой путь,
Но в Севилью, будь что будь,
Должен засветло попасть я.
Вы же вести всеконечно
Присылайте мне. (Уходит.) [26]Упражнение 140 Прочитайте отрывок и постарайтесь выявить сценическую задачу действующего лица. Как бы вы могли выразить эту задачу в простых действиях? Выпишите эти действия и на их основе сделайте этюд.
Патрик Зюскинд
КОНТРАБАС
Перевод с немецкого О. Дрождина…Я скромный человек. Но как музыкант я знаю, что является основой, на которой я стою; матерью-землей, в которой находятся все наши корни; источником силы, из которого исходят все музыкальные мысли; действительно лежащим в основе полюсом, из плоти которого – образно – струится музыкальное семя… – это я! – Я имею в виду, это бас. Контрабас. Все остальное – это противоположный полюс. Все остальное становится полюсом лишь благодаря контрабасу. Например сопрано. Теперь опера. Сопрано как – как бы мне сказать… знаете, у нас сейчас в опере есть молодая сопранистка, меццо-сопрано, – я слышал множество голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую себя до глубины души тронутым этой женщиной. Скорее даже еще девушкой, около двадцати пяти лет. Самому мне тридцать пять. В августе мне исполнится тридцать шесть. Когда еще оркестр будет в отпуске. Великолепная женщина. Окрыляющая… Это к слову. — Итак: сопрано – сейчас пример – в качестве самого противоположного из всего возможного, что мысленно можно противопоставить контрабасу, из человеческого и звучащего инструментально, было бы… было бы тогда это сопрано… или меццо-сопрано… именно тот противоположный полюс, от которого… или лучше – к которому… или с которым соединяется контрабас, совершенно неотразимо – как будто вызывает музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано – или еще дальше – к меццо, все выше – аллегория с жаворонком… божественным, в дальней дали, в бескрайней вышине, близко к вечности, космическим, сексуально-эротично-бесконечно-инстинктивным, словно… и все же привязанным к полю притяжения магнитного полюса, которое исходит прямо перед стойкой близкого к земле контрабаса, архаично, контрабас архаичен, если вы понимаете, что я имею в виду… И только так возможна музыка. Потому что в этом напряжении между здесь и там, между высоко и низко, здесь проигрывается все, что имеет в музыке смысл, здесь проявляются музыкальный смысл и жизнь, да, просто жизнь. – Итак, скажу я вам, эта певица, – это к слову, – вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко, и, в это вносим свой вклад мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это уже удовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающий инструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если одним словом, то контрабас – это глубочайший струнный инструмент. Вниз он простирается до контра-ми. Наверное мне нужно как-то это вам сыграть… Минутку… [29]
Избавление от штампов и коррекция физических недостатков
Неопытный актер очень часто попадает в такое положение, когда ему приходится воплощать чувства, которых у него нет в душе. Его заставляют плакать, когда ему не хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело. Отсюда – всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйти из безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением, насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложными условностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику.
Так рождается актерская условность, которая от частого повторения превращается в актерский штамп.
«Бывают штампы приличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и от небрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешний штамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такой штамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжится внешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом, который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной от времени при частом употреблении.
Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание опускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться.
Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности? Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его.