Евгений Замятин
МЫ
Много невероятного мне приходилось читать и слышать о тех временах, когда люди жили еще в свободном, то есть неорганизованном, диком состоянии. Но самым невероятным мне всегда казалось именно это: как тогдашняя – пусть даже зачаточная – государственная власть могла допустить, что люди жили без всякого подобия нашей Скрижали, без обязательных прогулок, без точного урегулирования сроков еды, вставали и ложились спать, когда им взбредет в голову; некоторые историки говорят даже, будто в те времена на улицах всю ночь горели огни, всю ночь по улицам ходили и ездили. [38]«Паузы и ударения» В предложенных фразах расставьте паузы, выделите ударные слова. Прочитайте в соответствии со своими пометками. Запишите на диктофон, прослушайте.
Аристотель, самый знаменитый из древних мыслителей, полагал, что головной мозг предназначен для охлаждения крови, протекающей через него. Таким образом, важнейший орган оказался уподобленным воздушному кондиционеру. (А. Азимов) [39]
Он чувствует холодный испуг. В громе музыки, в этих пристальных светах, в размерном движении людей – что-то предопределенное, властное, чего нарушить нельзя. Да, он говорил то, что должен был говорить, что говорят все, что всякий другой сказал бы на его месте… Значит – покориться, быть так подвластным этим приманкам тела, что куда-нибудь ехать сейчас – с этой женщиной из кофейни. (В. Гофман) [40]
Ты, конечно, не забыл тех сладких, поэтических минут нашей жизни, когда мы, в юношеских мечтах, все молодили вокруг себя, все обливали радужным блеском, всему вдыхали свежую, могучую жизнь, во все верили, всего надеялись, все любили. То было время золотое, время бесценное: румяное утро чистой, девственной мысли, благоуханная весна юного, расцветающего чувства! О, как дорого заплатил бы я теперь за одно из этих светлых мгновений, с какой жадностью бросился бы навстречу всякой былой мечте, как отпраздновал бы ее мимолетное возвращение! (Н. И. Надеждин) [41]«Интонация анекдота»
Прочитайте анекдот от Ходже Насреддине. Выстройте интонацию, отмечая логические и психологические паузы. Потренируйтесь с диктофоном, а затем расскажите его пяти разным людям. Помните однако, что анекдот должен быть к месту.
«Только не внутри, а там, где хотите!»
У ходжи спросили: «Когда несут покойника, то где следует находиться – впереди или позади гроба?» – «Только на не внутри, – сказал ходжа, – а там, где хотите, все равно». [42]«Правила чтения» Прочитайте стихотворение, стараясь соблюдать все рекомендации, данные в нем.
А.В. Прянишников. ПРАВИЛА ЧТЕНИЯ
Твердо запомни, что, прежде чем слово начать
в упражненьи,
Следует клетку грудную расширить слегка
и при этом
Низ живота подобрать для опоры дыханью и звуку.
Плечи во время дыханья должны быть в покое,
недвижны.
Каждую строчку стихов говори на одном
выдыханьи.
И проследи, чтобы грудь не сжималась
в течение речи,
Так как при выдохе движется только одна
диафрагма.
Чтенье окончив строки, не спеши с переходом
к дальнейшей:
Выдержи паузу краткую в темпе стиха, в то же время
Воздуха часть добери, но лишь пользуясь нижним
дыханьем.
Воздух сдержи на мгновенье, затем уже чтенье продолжи.
Чутко следи, чтобы каждое слово услышано было:
Помни о дикции ясной и чистой на звуках
согласных;
Рот не ленись открывать, чтоб для голоса путь был
свободен;
Голоса звук не глуши придыхательным тусклым
оттенком —
Голос и в тихом звучаньи должен хранить
металличность.
Прежде чем брать упражненья на темп, высоту
и на громкость,
Нужно вниманье направить на ровность,
устойчивость звука:
Пристально слушать, чтоб голос нигде не дрожал,
не качался,
Выдох веди экономно – с расчетом на целую строчку.
Собранность, звонкость, полетность, устойчивость,
медленность, плавность —
Вот что внимательным слухом сначала ищи
в упражненьи.
Темпоритм и ритмика речи
Звуки голоса, речь являются отличным материалом для передачи и для выявления темпоритма внутреннего подтекста и внешнего текста. В процессе речи текущее время заполняется произнесением звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними. Или, иначе говоря, линия слов протекает во времени, а это время делится звуками букв, слогов и слов на ритмические части и группы.
«Природа одних букв, слогов и слов требует обрывистого произношения, – писал Станиславский, – наподобие восьмых или шестнадцатых нот в музыке. Другие же звуки должны передаваться более растянуто, увесисто, как целые или полуноты. Рядом с этим одни буквы и слоги получают более сильную или слабую ритмическую акцентуацию. Третьи, напротив, совершенно лишены ее, четвертые, пятые и т. д. соединены наподобие дуолей и триолей и проч. и проч.
В свою очередь эти речевые звуки прослаиваются паузами и люфт-паузами самых разнообразных длительностей. Все это речевой материал, речевые возможности, с помощью которых создается бесконечно разнообразный темпоритм речи. С помощью всех этих возможностей артист вырабатывает в себе размеренную речь. Она нужна на сцене как при словесной передаче возвышенных переживаний трагедии, так и веселых, бодрых настроений комедии». [1]
Для создания темпоритма речи необходимы не только деления времени на звуковые части, но и счет, создающий речевые такты. Когда выстраивается темпоритм сценического действия, актеры прибегают к помощи метронома. В речевом тренинге метроном будет только мешать. Вместо метронома нужно использовать мысленный просчет и постоянно, инстинктивно прислушиваться к его темпоритму.
«Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой, – считал Станиславский. – Буквы, слоги и слова – это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной. От такой звучной, размеренной речи сила воздействия слова увеличивается. В речи, как и в музыке, далеко не все равно говорить по целым нотам, по четвертным, по восьмым, по шестнадцатым или по квадриолям, триолям и проч. Большая разница сказать размеренно, плавно и спокойно по целым и полунотам:
“Я пришел сюда (пауза), долго ждал (пауза), не дождался (пауза) и ушел”, или сказать то же самое с другой длительностью и размеренностью: по восьмым, шестнадцатым, квадриолям и со всевозможными паузами разных длительностей:
«Я… пришел сюда…долго ждал… не дождался… и ушел…»
В первом случае – спокойствие, во втором – нервность, возбужденность.
Это хорошо знают талантливые певцы «милостию божией». Они боятся грешить против ритма и потому, если в нотах написаны три четвертных, то подлинный певец даст именно три таких звука одинаковой длительности. Если же у композитора целая нота, то подлинный певец додержит ее до самого конца. Когда по музыке нужны триоли или синкопы, то подлинный певец передает их так, как того требует математика ритма и музыки. Эта точность производит неотразимое воздействие. Искусство требует порядка, дисциплины, точности и законченности. И даже в тех случаях, когда нужно музыкально передать аритмию, то и для нее необходима ясная, четкая законченность. И хаос и беспорядок имеют свои темпо-ритмы.
Все сказанное о музыке и о певцах в равной мере относится и к нам, драматическим артистам. Но существует великое множество не подлинных певцов, а просто поющих людей, с голосами и без них. Они с необыкновенной легкостью подменяют восьмые – шестнадцатыми, четвертные – полунотами, три ровные восьмые сливают в одну и т. д.
В результате их пение лишается необходимой для музыки точности, дисциплины, организованности, законченности и становится беспорядочным, смазанным, хаотичным. Оно перестает быть музыкой и превращается в простой показ голоса.
То же самое происходит и в речи.
Вот, например, у актеров типа Веселовского существует путаный ритм в речи. Он меняется не только на протяжении нескольких предложений, но даже в одной и той же фразе. Нередко одна половина предложения произносится в замедленном, другая – в сильно ускоренном темпе. Так, например, допустим, фраза: “Почтенные знатнейшие синьоры”, произносится медленно и торжественно, а следующие слова: “и добрые начальники мои”, вдруг после длинной паузы проговариваются очень быстро. Даже в отдельных словах замечается такое же явление. Например, слово “непременно” в первой своей половине произносится скороговоркой, а оканчивается затяжкой для большей убедительности: “непре…м…е…нн…оо…” или “нн…е…пре…менно”.
У многих актеров, небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз». [1]
В правильной и красивой речи не должно быть всех этих явлений, если не считать исключительных случаев, когда переменный темпоритм допускается умышленно, ради характерности роли. Само собой понятно, что перерывы в словах должны соответствовать скорости или медленности речи с сохранением в них того же темпоритма. При быстром разговоре или чтении остановки короче, при медленном – длиннее.
В правильной и красивой речи не должно быть всех этих явлений, если не считать исключительных случаев, когда переменный темпоритм допускается умышленно, ради характерности роли. Само собой понятно, что перерывы в словах должны соответствовать скорости или медленности речи с сохранением в них того же темпоритма. При быстром разговоре или чтении остановки короче, при медленном – длиннее.
«Наша беда в том, – сетовал Константин Сергеевич, – что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны – быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов. В самом деле, редко приходится слышать на русской сцене медленную, звучную, слиянную или по-настоящему скорую, легкую речь. В подавляющем большинстве случаев только паузы долги, а слова между ними проговариваются быстро.
Но для торжественной, медленной речи прежде всего надо, чтоб не молчание, а звуковая кантилена слов безостановочно тянулась и пела.
Еще реже приходится слышать на сцене хорошую скороговорку, выдержанную в темпе, четкую по ритму, ясную по дикции, по произношению и по передаче мысли. Мы не умеем, наподобие французских и итальянских актеров, блеснуть своей быстрой речью. Она у нас выходит не четкой, а смазанной, тяжелой, путаной. Это не скороговорка, а болтание, выплевывание или просыпание слов. Скороговорку надо вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. От долгого и многократного повторения одних и тех же слов речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок. Итак, не берите примера с плохих певцов, не нарушайте ритма речи. Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи.
Передавайте правильно длительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании их звуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйте ритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные и четкие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или для создаваемого образа.
Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, ритм переживания – четкой речи. Конечно, все это помогает, если эта четкость хорошо оправдана изнутри предлагаемыми обстоятельствами или магическим “если б”.»[1]«Ритм стиха» Прочитайте отрывок, стараясь интуитивно найти верный темпоритм стиха.
Вошел! – не бойся, рек, и всюды
Простер свой троегранный штык…
Поверглись тел кровавы груды,
Напрасно слышан жалоб крик;
Напрасно, бранны человеки!
Вы льете крови вашей реки,
Котору должно бы беречь;
Но с самого веков начала
Война народы пожирала,
Священ стал долг: рубить и жечь!
(Г. Державин) [43] Выработка чувства речевого ритма. Размеры ритмической речи
В любой, даже не сценической речи должен быть свой ритм и темп. Особенно важно владеть темпоритмом тем, кто должен уложить свое выступление в определенное количество времени. Например, учитель должен знать, какую часть урока он будет проверять задания, какую часть отведет на новый материал, и какую – на проверку того, как этот материал усвоен. Чтобы уметь укладывать информацию во время, нужно выработать в себе чувство ритма и темпа речи.
Лучше всего это воспитывается с помощью ритмической, или рифмованной речи (ритм и есть рифма). Разные виды ритмов стиха известны человечеству издревле. Изучение их и нахождение в речи – незаменимый практикум.
Вот примеры классических размеров стиха:
Ямб – двухсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. Наиболее употребительная стопа русского стиха. Основные размеры: 4-стопный (лирика, эпос), 6-стопный (поэмы и драмы XVIII в.), 5-стопный (лирика и драмы XIX–XX вв.), вольный разностопный (басня XVIII–XIX вв., комедия XIX в.).
Пример:Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
(А. С. Пушкин)
Хорей (греч. choreios – плясовой), или трохей (греч. trochaios – бегущий) – двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.
Пример:Мчатся тучи, вьются тучи
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
(А. С. Пушкин)
Дактиль (греч. daktylos – палец) – трехсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.
Пример:В рабстве спасенное
Сердце свободное —
Золото, золото
Сердце народное!
(Н. А. Некрасов)
Амфибрахий (греч. amphibrachys – с обеих сторон краткий) – трехсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге.
Пример:На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
(М. Ю. Лермонтов)
Анапест (греч. anapaistos – отраженный, то есть обратный дактилю) – трехсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге.
Пример:Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
(А. Блок)
Пеон – четырехсложная стихотворная стопа с 1-м ударным и 3-мя безударными слогами. В зависимости от того, на какой слог стопы приходится ударение, различаются пеоны на 1-й (– u uu), 2-й ( u – uu), 3-й (uu – u) и 4-й слог стопы (u uu —). Пеоны часто представляет собой частный случай ямба и хорея.
Примеры:Спите, полумертвые увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты,
Близ путей заезженных взращенные творцом,
Смятые невидевшим тяжелым колесом.
(К. Д. Бальмонт)
Не думай о секундах свысока.
Наступит время, сам поймешь, наверное, —
Свистят они, как пули у виска,
Мгновения, мгновения, мгновения.
(Р. Рождественский)
Пентон (пятисложник) – стихотворный размер из пяти слогов с ударением на 3 слоге. Пентон разработан А. В. Кольцовым и употребляется только в народных песнях. Рифма, как правило, отсутствует.
Пример:Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
(А. В. Кольцов)
Пиррихий – стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе.
Пример:Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком…
(А. С. Пушкин)
«Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог…»
(Здесь в слове «занемог» имеется только одно ударение, поэтому третья стопа является пиррихием.)«В красе негаснущих страстей».
Пиррихий – чаще всего одно слово, фонетически разделяемое на части, принадлежащие разным стопам.
Трибрахий – пропуск ударения в трехсложном размере на первом слоге («Неповторимая дней благодать…»).
Анакруза (греч. anakrusis – отталкивание) – метрически слабое место в начале стиха перед первым иктом (ударным слогом), обычно постоянного объема. На анакрузу часто падает сверхсхемное ударение. Анакрузой также называют безударные слоги в начале стиха. Пример:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
(М. Ю. Лермонтов) Сверхсистемное ударение – ударение на слабом месте стихотворного метра («Дух отрицанья, дух сомненья» – М. Ю. Лермонтов).
Пример:
Спондей – стопа ямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как результат, в стопе может быть два ударения подряд.
Пример:
Классический пример – начало «Евгения Онегина» А. Пушкина:
«Мой дядя самых честных правил…»
Здесь в первой ямбической стопе первый слог также кажется ударным, как в хорее. Это соседство двух ударных слогов и есть спондей.
Усечение – неполная стопа в конце стиха или полустишия. Усечение, как правило, присутствует при чередовании в стихах рифм из слов с ударением на различных слогах от конца (например, женских и мужских рифм).
Пример:
Александрийский стих (от старофранцузской поэмы об Александре Македонском) – французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой; основной размер крупных жанров в литературе классицизма.
Пример:
Гекзаметр (греч. hexametros – шестимерный) – стихотворный размер античной эпической поэзии: шестистопный дактиль, в котором первые четыре стопы могут заменяться спондеями (в силлабо-тонических имитациях – хореями). Гекзаметр – самый популярный и престижный античный размер, изобретение которого приписывали самому Аполлону – богу, покровительствующему поэзии. У эллинов этот размер ассоциировался с шумом набегающей на берег волны. Гекзаметром написаны величайшие поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» (VII век до н.э.), Вергилия «Энеида», а также гимны, поэмы, идиллии и сатиры многих античных поэтов. Возможно до 32-х ритмических вариаций гекзаметра.