Дягилев и Мясин на американском вокзале. Фото Валентины Кашубы
«Нью-Йорк Трибьюн» выходит с заголовком: «Нижинский дебютирует в роли забастовщика: бывший военнопленный и пальцем не пошевелит, покуда…»[251] Ей вторит «Нью-Йорк Таймс»: «Нижинский атакует «Русский балет». Знаменитый танцовщик утверждает, что художественные и финансовые обязательства по отношению к нему не были соблюдены»[252]. Как отметит позднее Ричард Бакл, Дягилев не мог защититься. Заявить публично, что во времена их связи он содержал Нижинского, оплачивал ему жилье и одежду, заваливал подарками и на протяжении четырех лет возмещал все расходы танцовщика и его матери[253], было немыслимо.
Конечно, до сих пор Дягилев всегда спокойно относился к скандалам. А иногда, возможно, даже к ним стремился – как с «Весной священной» или «Послеполуденным отдыхом фавна». Однако там речь шла о скандалах художественных и светских. Совсем другое дело – выставить на всеобщее обозрение свою личную жизнь и банковские счета. Под давлением Отто Кана (и, быть может, при его финансовой поддержке) Дягилев идет на эти унизительные уступки.
Итак, топор войны официально зарыт, и Нижинский больше не может оттягивать свой выход на сцену. Его участие в «Призраке розы» и «Петрушке» заявлено в дневном спектакле 12 апреля.
Но в какой он физической форме, какова его техника? Нетрудно представить, что время, проведенное в плену, курортная жизнь в Швейцарии и переезд через Атлантику не слишком располагают к регулярным тренировкам. Но балет – самое требовательное из искусств. Все, чего танцовщик достиг за долгие годы, он может растерять за несколько месяцев. Лидия Соколова считает, что танцевать он стал гораздо хуже. Он располнел, у него грустный вид[254]. Однако в глазах американцев Нижинский по-прежнему остается легендарной довоенной звездой. За оставшиеся две с половиной недели этого сезона он вновь выступает во всех лучших партиях своего репертуара: не только в «Призраке», «Шехерезаде» и «Петрушке», но и в роли Поэта из «Сильфид», Арлекина в «Карнавале», а также в «Нарциссе».
Публика и пресса в один голос поют ему хвалу. Все сходятся на том, что его приезд оживил труппу. «Нижинский вдыхает новую жизнь в «Русский балет», – комментирует «Нью-Йорк Таймс»[255]. Картину омрачает только одно: его исполнение «Призрака розы» и «Нарцисса» сочли слишком женственным. Конечно, Нижинский не обладает мужественностью Больма или Мордкина. Однако в «Призраке», по замыслу Фокина, на сцене должно было появиться абсолютно бесполое существо[256].
Незадолго до этого морализаторская мания дошла до того, что «Геральд Бостон» вышла с заголовком: «Труппа состоит из прекрасных грациозных женщин и мужчин без капли женоподобия»![257]
Дягилеву не раз приходится сталкиваться с этими проявлениями пуританства. Еще 25 января, до окончания первого нью-йоркского сезона, его вызывают к судье. Проблемы с «Послеполуденным отдыхом фавна» и «Шехерезадой»… Якобы они задели чувства какой-то части зрителей. После заседания Дягилев, в котором веселье борется с раздражением, делает заявление для прессы: «По-моему, у меня и у тех, кто задумал эти балеты и исполнял их, ум менее испорчен, нежели у тех, кто подал эту жалобу»[258]. Тем не менее он соглашается слегка смягчить наслаждение «Фавна». И в тот же вечер иронически бросает в адрес руководства «Метрополитен-оперы» во главе с Гатти-Казаццей, которое присутствует на спектакле: «Америка спасена!»[259]
Дягилев в окружении своих артистов перед отъездом из Чикаго. Слева направо: Адольф Больм, Сергей Григорьев, Леонид Мясин, Лидия Соколова, Хильда Бьюик, Лидия Лопухова, Любовь Чернышева и Ольга Хохлова (будущая жена Пабло Пикассо)
В отношении «Шехерезады» Дягилев более сдержан. «Не понимаю, что такого значительного я мог бы изменить, – отвечает он судье по существу дела. – Ибо сердечные дела в гареме довольно трудно превратить в дамское чаепитие»[260].
Поборников «благонравия» возмущает еще и тот факт, что на сцене вместе с белыми людьми присутствуют и цветные – вернее, загримированные артисты! Дабы успокоить брожение умов, спектакль тем не менее пошел с купюрами, хоть это и грозило сделать балет – и без того являвший собой лишь тень изначального замысла, – приторным и плоским. Барон де Мейер, знаменитый фотограф, сравнивая две его версии, видит в последней «лишь жалкую уменьшенную копию изумительной, ошеломительной оргии»[261], которую он видел в Париже.
Однако на этом сюрпризы для Дягилева не кончаются. Когда специальный поезд, везущий танцоров, музыкантов, декорации и костюмы сквозь суровую зиму Восточного побережья, прибывает в Бостон, выясняется, что там действуют «нормы морали» мэра Курли. Нет, тот ничего не имеет против босых ног на сцене. Но о том, чтобы показывать голые ноги выше ступней, не может быть и речи. И вот шеф бостонской полиции просит труппу прикрыть конечности, дабы не нанести публике моральной травмы!
Зато в Чикаго «Шехерезада» идет почти без искажений, разве что грим «негра» в спектакле слегка осветлен. Тут уже газета может выходить с заголовком: «Чикаго смотрит «Русский балет» без изъятий. Никаких признаков полицейской цензуры»[262]. Тем не менее сладости запретного плода не хватает, чтобы привлечь зрителей. Две недели, проведенные на берегу озера Мичиган, оборачиваются финансовым провалом.
В общем и целом турне не оправдало расчеты Кана. Расходы значительны, а выручка явно ниже, чем было запланировано. «Метрополитен-опера компани», похваляясь сугубо художественными соображениями, предполагает к концу года пустить труппу по более длинному маршруту. Нынешнее турне каждый считает всего лишь попыткой найти контакт с новой публикой, своего рода прощупыванием почвы. «Если мы на том и остановимся, это будет провал»[263], – полагает Ансерме.
Начиная с осени, труппа должна посетить пятьдесят три города, тогда как в этот первый приезд в Северную Америку – всего семнадцать. Это неподъемная цифра для Дягилева, который прежде никогда не устраивал турне подобного рода. И это обычное дело для Отто Кана, чье разочарование будет вполне соразмерно его амбициям. За период с октября 1916 по февраль 1917 гг. он понесет убытков на сумму около 250 000 долларов[264].
Отношения Дягилева и «Метрополитен-опера компани» испортились. Поведение русского импресарио, явно не внушающее доверия, то, с каким трудом он выполняет взятые на себя обязательства, «старые и новые интриги и соперничество, из-за которых в труппе постоянно царит разлад, надоели узкой группе деловых людей, финансирующих турне»[265], – пишет ежедневная бостонская газета.
Тем не менее стороны достигают соглашения: за весьма существенные «отступные» Дягилев соглашается на пять месяцев доверить свою труппу Нижинскому. Это второе турне по Северной Америке, а затем еще одно, по Америке Латинской, станут единственным периодом за двадцать лет существования «Русского балета», когда у него будет другой руководитель. Благодаря предложению «Мет» Дягилев, избавившись на время от денежных затруднений[266], волен вернуться в Европу и готовить там будущие сезоны.
Нижинский отнюдь не обделен… по новому соглашению ему обеспечен доход в 60 000 долларов. «Метрополитен-опера компани» берет на себя издержки, связанные с переездами артиста, его супруги, горничной и массажиста. И, помимо спального вагона, ему предоставлен в личное распоряжение салон-вагон первого класса[267].
В самом деле, нередко случается, что по окончании спектакля танцовщики прямо из театра отправляются на вокзал. Они спят в поезде и просыпаются в следующем пункте назначения. Декорации разбирают в спешке, в неменьшей спешке укладывают все четыре сотни костюмов. Случается, это приводит к серьезным проблемам. Где-то сцены огромные, где-то крошечные. В Детройте «Шехерезаду» приходится «буквально сложить пополам»[268]. Крашеные холсты страдают от такого варварского обращения.
Преодолев поездом 700 километров, труппа прибывает в «Конвеншн Сентер» Канзас-Сити со значительным опозданием. Зрителям приходится ждать больше двух часов, стоя под дождем… Директор театра тщетно умоляет Дягилева начинать: тот непоколебим. Первым делом нужно установить декорации и наладить освещение. Впоследствии начальник полиции рассказывал журналисту:
«Пока не подняли занавес, захожу я к Доглифу – как его там, Доглиф или Доглейв, черт, никогда не мог упомнить имена, – а он ни слова по-английски не понимает. Ну, я и сказал одному парню (переводчику): «Мы тут люди честные, нам все это умничанье и разврат ни к чему. Валяйте показывайте вашу штуку, только смотрите, помягче… И еще я сказал, что, конечно, угрожать не хочу, но если эта ваша шняга очень уж тухлая, я лично полезу на сцену и заставлю опустить занавес»[269].
«Пока не подняли занавес, захожу я к Доглифу – как его там, Доглиф или Доглейв, черт, никогда не мог упомнить имена, – а он ни слова по-английски не понимает. Ну, я и сказал одному парню (переводчику): «Мы тут люди честные, нам все это умничанье и разврат ни к чему. Валяйте показывайте вашу штуку, только смотрите, помягче… И еще я сказал, что, конечно, угрожать не хочу, но если эта ваша шняга очень уж тухлая, я лично полезу на сцену и заставлю опустить занавес»[269].
Афиша, о которой мечтала «Метрополитен-опера компани» в 1915 году…
Ансерме также работает в условиях, весьма далеких от идеала. Так, в театре Милуоки очень холодно, и он простужается. Приехав в Сент-Пол, он чувствует себя настолько плохо, что вынужден лечь в постель. Осмотревший его врач запрещает ему вставать за пульт раньше, чем через неделю. Музыкант соглашается – для проформы. Извещают Дягилева, тот вне себя. Панический страх перед болезнью мешает ему войти в комнату, но он кричит из-за двери: «Ансерме, вы же не подставите меня вечером?» И дирижер отвечает: «Нет, можете на меня рассчитывать, поставьте только кресло перед пультом». Вечером, заняв свое место в этом кресле, он чувствует, как кто-то кладет ему руку на плечо. «Это был мой врач, он сказал: я здесь, не бойтесь, я за вами слежу»[270].
В Вашингтоне гала-концерт удостаивает своим присутствием сам президент Вильсон. Дягилев посоветовал Ансерме спуститься в оркестровую яму заранее, чтобы дирижировать американским национальным гимном, когда глава государства войдет в зал. Вдруг рабочий сцены передает ему, что его срочно вызывает Дягилев. Рабочий явно не понял, что ему было сказано. Ансерме покидает яму и идет на сцену, но за занавесом – никаких следов Дягилева. Еще бы! Звучат первые такты «Звездно-полосатого флага»: музыканты играют без дирижера… «В панике я бросился вон со сцены, чтобы попасть за пульт. Добраться туда можно было только через зал. И в эту минуту я сбил кого-то с ног в коридоре. Это был президент Вильсон»[271].
Опасения Ансерме не подтвердились: оркестр, отобранный и подготовленный Нэйаном Франко, оказался великолепным. Между прочим, в число музыкантов входит первый гобой Ковент-Гардена и даже один кларнетист из Женевы. Отношения дирижера с музыкантами неизменно прекрасные. Проблемы связаны только с одним – нехваткой материалов. «У меня нет ни партитуры «Сильфид», ни партитуры «Карнавала», я дирижирую «Жар-птицей» по известной вам неисправной рукописи, – пишет он Стравинскому, – а «Петрушкой» – по типографским корректурам, где не обозначен темп, и еще многое другое»[272].
Пресса не забывает отдать должное достоинствам дирижера и оркестра. «Настоящее откровение в необычно трудной музыке Стравинского и в блистательной партитуре Римского-Корсакова»[273]. Во время антрактов в коридорах театров звучат лестные отзывы. Некоторые меломаны предлагают даже сохранить новый коллектив на постоянной основе.
«Поистине выдающийся по своему звучанию оркестр исполнил вчера вечером все произведения на таком уровне, к какому мы не приучены нашими местными балетными постановками». «Сан»[274] увенчивает Ансерме лаврами. Но швейцарский дирижер открывает для себя еще одну новинку – зарождающуюся индустрию звукозаписи. Ему представляется возможность выпустить свои первые пластинки.
Вместе с оркестром «Русского балета» он записывает четыре диска на 78 оборотов, которые выходят в фирме «Коламбия» к началу турне во главе с Нижинским. Они содержат фрагменты из «Карнавала», «Сильфид», «Полуночного солнца», «Павильона Армиды» и «Шехерезады». Мог ли он представить, что за свою будущую невероятную дискографическую карьеру будет записывать «Шехерезаду» еще трижды – в 1952, 1958 и 1961 годах!
Если в целом Ансерме оценивает представший его взору американский континент весьма жестко – «Америка – это скопище скотов», – то во всяком случае он смягчает свой вывод одним сделанным там открытием: «в глубинах этой необъятной страны таится забытая или утерянная душа, которая обретается в неслыханной музыке, звучащей в тамошних кафе!»[275]
Пока Ансерме открывает для себя джаз, Флора Реваль вкушает радости звездного статуса. Отто Кан увлечен ею, ходит на все спектакли с ее участием и посылает ей розы[276]. В обществе молодая женщина производит сенсацию, время от времени демонстрируя свой новый амулет – детеныша рептилии…
Ей так приходится по душе «американский образ жизни» (American Way of Life), что она решает провести лето в Блю Маунтин Лейк, излюбленном курортном месте обитателей Нью-Йорка, и даже собирается принять американское гражданство. Она отнюдь не прочь продолжить свою карьеру певицы в «Мет».
Но в данный момент она занимается танцем. К тому же она оказывается в центре нового конфликта между Дягилевым и Нижинским. Последний настаивает на том, чтобы она заменила Чернышеву в партии главной нимфы в «Послеполуденном отдыхе фавна». Дягилев не хочет и слышать об этом: Чернышева – жена его верного Григорьева! Кроме того, Нижинский рассчитывает на участие Флоры Реваль в «трансконтинентальном» четырехмесячном турне, которое пройдет под его руководством. Значит, ей придется вновь вернуться к ролям, в которых она некогда блистала. Партия Клеопатры настолько ее впечатляет, что она теперь всюду появляется со своим фетишем, змеей. В отеле «Коупли» в Бостоне едва не началась паника, когда она театрально появилась в нем с рептилией, обвившейся вокруг руки…
Флора Реваль обогатит свой репертуар, исполнив также партию в «Тамаре» и приняв участие в новой постановке Нижинского – «Тиле Уленшпигеле» на музыку симфонической поэмы Рихарда Штрауса (премьера состоится 23 октября 1916 года в Нью-Йорке под руководством Пьера Монтё).
Невероятное приключение
Война, а затем и революция 1917 года отрезают Дягилеву путь на родину. Он делает решительный поворот к авангардному искусству Западной Европы. Отныне к созданию своих балетов он будет привлекать множество живописцев – в частности, Пикассо («Парад», «Треуголка», «Пульчинелла», «Квадро фламенко», «Меркурий»), Матисса («Песнь соловья»), Мари Лорансен («Лани») и де Кирико («Бал»). Несколько специфически «русских» спектаклей, которые он продолжает ставить, вновь потребуют сотрудничества Гончаровой и Ларионова («Русские сказки», «Шут», «Байка про лису», «Ночь на Лысой горе»), а также Стравинского и Прокофьева. Но Дягилев привлекает также Сати («Парад»), де Фалью («Треуголка»), Пуленка («Лани»), Мийо («Голубой экспресс») и Орика («Докучные», «Матросы», «Пастораль»).
После его смерти в 1929 году его артисты рассеются по Европе, как Лифарь или Долин, и Соединенным Штатам, как Баланчин и другие, оказав тем самым плодотворное влияние на множество трупп и школ. Это невероятное приключение в искусстве даже получит продолжение: спустя десяток лет возникнут «Русский балет Монте-Карло» (с Мясиным и Нижинской) и «Русский балет полковника де Базиля» (в частности, с Фокиным).
6 мая все танцовщики «Русского балета», кроме Нижинского и Флоры Реваль, вновь садятся на корабль. Переезд получается весьма ярким: из-за панического страха, который внушает Дягилеву вода, близким приходится постоянно его успокаивать. В придачу поблизости засекают немецкую подлодку.
Когда «Данте Алигьери» наконец причаливает к берегу в Кадисе, Дягилев встает на колени и целует землю. Он слишком счастлив добраться до порта, и его не слишком волнует утрата декораций к «Тамаре». Один из контейнеров упал в воду. По приглашению Альфонса XIII он проводит лето в Испании, нейтральной стране, где собирается космополитическое общество. Когда его первый раз принимают при дворе, король, к его удивлению, приступает к нему с расспросами о том, какую роль он играет в труппе.
– Вы не дирижируете. Не танцуете. Не играете на фортепиано. Так какого же черта вы делаете?
– Я, как вы, Ваше Величество. Я не работаю. Я ничего не делаю. И тем не менее без меня не обойтись[277].
По зову Дягилева к нему в Мадриде присоединяются Стравинский, Гончарова и Ларионов. Мясин в восхищении открывает для себя сокровища Прадо, начиная с полотен Эль Греко[278]. В начале сентября, по окончании серии выступлений в «Театро Реаль», а затем в Сен-Себастьяне и Бильбао, с ним остается десяток танцовщиков, тогда как остальные возвращаются в Нью-Йорк. Именно благодаря этому ядру верных соратников – в числе которых Чернышева, Хохлова, Войцеховский и Идзиковский, – Мясин снова имеет возможность ставить спектакли.
Они берут курс на Италию: Дягилева влечет артистическая атмосфера, царящая в Риме. Ларионов, Гончарова, Бакст, Пикассо присоединяются к нему; время от времени приезжает даже Кокто. На пьяцца Венеция этот «Русский балет-2» работает над «Женщинами в хорошем настроении» (на музыку Скарлатти), «Русскими сказками», а главное – над «Парадом».