А однажды здесь расцвела орхидея (да; когда раздвинули занавес, появилось такое чувство, будто на залитой светом сцене расцвела золотая роза нового познания) – джазовая капелла К. А. Дворского; вот и пойми, мечтательно задумался я, этот абсурд: капелла, где джаза-то было всего ничего, бог знает чем было все остальное, но тебя ждет какая-то странная ловушка, нечто, чего не поймет лишь Костелец (в том числе и огромный Костелец нашего мира), – то обманчивое мгновение, когда будто бы открываются врата жизни, но, к несчастью, жизни в стороне от мира и от всего, чем этот мир живет, врата не к искусству даже, а к чувству, к эйфории; пусть к оптическому и акустическому обману, но все же к сущности нашего бытия, каким оно есть на самом деле: маленьким, детски наивным, поверхностным, не способным к большим глубинам и высшим чувствам, примитивным, бессильным, как бессильно само человечество, даже не способное выразить то, что отворяет врата к лучшей жизни. Но именно всем этим оно, это мгновение, и определяет жизнь, раз и навсегда; в память врезается бриллиантик – пусть стекляшка, но не украденная – такого переживания: как тогда поднялся занавес, как фортиссимо медных инструментов сотрясло зал своими синкопами, как сладостно взлетели саксофоны; и это уже на всю жизнь; старая мифическая тяга к иллюзии, которая в конце концов нас разрушит, потому что она – якорь молодости, путы инфантилизма, эта иллюзия останется с нами слишком надолго, чтобы потом начинать сначала – поздно может быть уже для всего. Сейчас я играл, сила этой музыкальной слабости втянула меня в натужный шик бродячего оркестра Л отара Кинзе; своим одолженным альтом я рыдал, как музыкальный клоун, по моему лицу текли слезы – не знаю почему, этого никогда не знаешь; может, слезы какого-то сожаления, что человек должен умереть, едва начав жить; старая-престарая альфа и омега. Я уже не видел Хорста Германна Кюля, передо мной раскачивалась фиолетовая спина Лотара Кинзе, дико взмахивающего своим дико неточным смычком, и девушка из Моабита, поющая надтреснутым голосом: эс гет аллее форюбер, эс гет аллее форбаи. Словно корабль, штормующий в океане какого-то провала времени, какого-то клина, вбитого между нормальным полуднем, закончившимся возле серого фургончика, и между ночью, которая, несомненно, тоже будет нормальной (я не верил в сверхъестественные явления), на постели, под окном со звездным небом. Нет, Костелец в это не поверит. И я вдруг вспомнил о себе между этими призраками, вспомнил, как страшен этот пронзительно острый миг познания: как меня произвели на этот душный, бесчеловечный, безобразный свет – мяконького ребенка, сотканного из мечтательных снов; как эти мечты постоянно пронизывали его – но не грандиозные, а патологические мечты бессилия, неспособности, наполненные болезнями, насмешливым, колким девичьим смехом, бесталанностью, одинокими утренними киносеансами, ночными кошмарами, ночным ужасом, что это все однажды кончится, рухнет; ребенок, с первой же розовой коляски уязвленный смертью; страхом чужих взглядов, ушей, прикосновений, одинокий, неудачливый ребенок, сумасброд для непонимающих. Я играл, и огромный бас-саксофон склонялся надо мной, как рама неясной картины. В этот момент я чувствовал, знал, что отныне и навсегда принадлежу Л отару Кинзе, что я вместе с ним прошел весь этот кочевой путь крушений и что всегда буду с ним вплоть до горестной кончины; с бедами этой потрепанной компании, над которой словно виселица возвышается бас-саксофон; с этой девушкой с надломленным голосом, словно треснувший колокол. Лица дер дойчен гемайнде в зрительном зале увядали, опускались, переплетались; костлявые пальцы Лотара Кинзе танцевали с ними на двух струнах: отдельные композиции, шлягеры, танго и плоские фокстроты разделялись другой дисгармонией – рукоплесканиями, к которым присоединялся звук большого барабана сзади меня, чтобы поддержать это согласие глухими кожаными раскатами грома: темные очки маленького горбуна поднимались к сияющей рампе, под ними – синие губы, сейчас уже не сведенные депрессией, постоянной тяготой существования, а в почти радостной полуулыбке от этой музыки, которая ему нравилась, хотя была такой же горбатой. Но Хорст Гер-манн Кюль вроде бы этого не понимал, продолжал аплодировать; новая порция воющего крика, этой приблизительности, несовершенства – и новые рукоплескания. Посреди аплодисментов на мое плечо легла рука; я посмотрел на нее: белая мягкая рука, не рабочего, а человека, который добывает свой хлеб как-то иначе. Запястье терялось в облегающем, ослепительно белом манжете из какой-то мягкой ткани, будто было обмотано кружевами в несколько слоев, а над ними – другой, свободный манжет с черной пуговицей. И прозвучал голос: Ком гер! Хинтер ди кулиссен! Ровный, отчетливый голос, хриплый полушепот. Я посмотрел выше, вдоль этой руки, по предплечью, но лицо мужчины (была это тяжелая большая мужская рука) скрывал изгиб бас-саксофона. Я встал словно ослепший (все еще звучали аплодисменты, девушка раскланивалась, сломанные лебяжьи крылья бессильно трепетали по обеим сторонам трагического лица); я чувствовал, как рука твердо, почти жестко тянет меня за кулисы; только там я рассмотрел его: дикого вида Широкоплечий мужчина лет сорока, черные волосы словно пронизаны терновым венцом седины; неистовые совершенно черные глаза, небольшие черные усы, узкое, почти сицилийское лицо; он казался безумным, то есть нормальным в эту безумную минуту. Я узнал его: острый синеватый подбородок густой щетиной торчал из белого воротника, как до этого из белой подушки с гостиничным штампом; тот последний незнакомец, тот спящий, место которого в оркестре Лотара Кинзе я недобровольно занял, тот таинственный человек. Гибс гер, резко сказал он и почти сорвал с меня травянисто-фиолетовый пиджак. В нем – как и в шведской девушке – не было заметно никакой ущербности, никакого ранения: ни красной, некогда сожженной пламенем кожи, как на лысине Лотара Кинзе, ни какого-либо протеза, горба, или гипертрофированного носа, или угасших глаз. Он вырвал из моей руки альт, другой рукой через голову сорвал с меня шлейку, – вторая его рука тоже была с двойными ослепительно белыми манжетами. Потом он что-то проворчал, повернулся, прошел на сцену, уселся, повесил на стойку альт. Глаза Лотера Кинзе, согнутого в полупоклоне, заметили травянисто-фиолетовое движение, испуганно скользнули из-под мышки по лицу мужчины; незнакомый (для меня) резко протянул руку к бас-саксофону, наклонил его к себе, обнял. Коротышка-Цезарь оглянулся на него, улыбнулся; и гармонист его увидел, но только кивнул; по крыльям гигантского носа съехало пенсне и повисло на шнуре, женщина улыбнулась; мужчина энергично поднес к губам мундштук бас-саксофона, и в тот же момент аплодисменты стихли; растаявшие, уже не германские лица в зале склонились к плечам, мечтательные глаза устремились на пришедшего. Лотар Кинзе озабоченно, нервно зашарил взглядом по бас-саксофонисту, слегка, чуть заметно, вопросительно кивнул; бас-саксофонист кивнул в ответ, но энергично, как бы отметая любую предупредительность; Лотар Кинзе поднял смычок, как и накануне, на репетиции, сделал телом вальсовое движение, потом оперся смычком о струны; как и на репетиции, зазвучала фальшивое, назойливое интро, волочась двенадцатью убогими тактами.
Я прижался к стойке софита; бас-саксофонист дунул, на сцене взорвался чудовищный, непонятный, доисторический звук; он подавил механический возок вальса и заглушил все, поглотил дисгармонию, растаявшую в его глубине; мужчина дул в громадный инструмент с неукротимой силой каких-то отчаянно яростных легких, отчего мелодия композиции «Дер бэр» вдруг стала замедляться, дробиться; от кричащего голоса бас-саксофона повеяно дыханием; пальцы бас-саксофониста бешено забегали по сильному матово-серебристому телу огромной трубки, словно искали что-то; я смотрел на них во все глаза: зазвучали выжидательные триоли, пальцы забегали, остановились, снова забегали, потом уверенно взяли их, ухватили; от барабана, от рояля несся механический трехчетвертной пульс, оркестроновое тум-па-па; но над всем этим, как танцующий самец гориллы, как косматая птица Нох, медленно взмахивающая черными крыльями, взлетал кричащий голос из металлического горла, стреноженная сила бамбуковых голосовых связок – голос бас-саксофона; но не в трехчетвертном ритме, а по его обочине, в тяжелых четвертых долях, а через них – легко и с огромной затаенной и все же чувствительной силой скользил септами в ритме, перечившем не только механическому тум-па-па, но и четырем лишь мыслимым акцентам, точно стряхивал с себя не только всякую закономерность музыки, но и удручающую тягость чего-то еще, куда более громадного; полиритмический феникс, черный, зловещий, трагический, вздымающийся к красному солнцу этого вечера, отталкиваясь от какой-то кошмарной минуты, от всех кошмарных дней; Адриан Роллини моего детского сна, воплощенный, олицетворенный, борющийся – да. Я открыл глаза: мужчина продолжал бороться с саксофоном, словно не играл, а овладевал им; это звучало как дикая схватка двух жестоких, сильных и опасных животных; его руки угольщика (лишь величиной, не мозолями) мяли тусклое тело, как шею бронтозавра, из корпуса низвергались мощные всхлипы, доисторическое рычание. Снова я закрыл глаза; но прежде чем погрузиться в призрачные видения, я увидел, как в короткой вспышке, два ряда лиц: Лотара Кинзе мит займем унтергаяьтунгсорхестер и лицо Хорста Германна Кюля с его антуражем: задумчивая размягченность вдруг отвердела изумлением; баварская мечтательность испарилась как эфир; мягко оцепеневшие черты лица начали быстро и явно складываться в вытянутую маску римского завоевателя; а против него – одухотворенный полукруг лиц Лотара Кинзе светился каким-то неоновым светом счастья: механизм вальса прошел квадратурой круга – и я уже видел этот цветок на освещенной сцене, в душных солнечных джунглях, когда отчаяние гориллы-самца (нет, человека) сотрясало сцену свингующей медью, как тогда – давно – недавно – всегда. Это было словно предвосхищением легенды: Птица Чарли так же боролся с саксофоном, с музыкой да и, собственно, с самой жизнью, но позже; бэнд из старых времен, затянутых мглой истории, войны, на этом острове Европы, отделенном от остального мира сжимающимся кольцом стали и нитротолуола; столь же великий, столь же мучительно больной, но забытый; анонимный бас-саксофонист под парусами циркового шатра, который, как парусник Святой Девы Марии де лос Анхелес, плыл два, три, четыре года по океану пожарищ и последствий прошедших фронтов; Лотар Кинзе унд зайн унтергальтунгсорхестер; ни до чего они не доплыли, затерялись, распались, растворились в конечном смятении народов; незнакомый черный Шульц-Коэн, Адриан Роллини моих снов, какой-то сильной, неведомой, необъяснимой боли, такой печальной, зо траурихь, зо траурихъ ей айне глоке.
Другая рука опустилась на мое плечо, и другие глаза обожгли меня холодным пламенем. Я обернулся: Хорст Германн Кюль протянул руку и сорвал мои усы. Зо ист эс алъзо. Фершвинде. Лицо его уже было сложено в черты привычной, безопасной маски. Опасной, омерзительной, убийственной.
Я повернулся. Громкий, могучий рев борющегося бас-саксофона по-прежнему звучал с освещенной сцены. Фершвинде!зарычал Хорст Германн Кюль. В отблеске света я увидел лицо мастера сцены, чеха, и в одно мгновение очнулся от сна, меня облил холодный пот химеры. Но они не поверят. Костелец не поверит. Ни Костелец во мне: потом и сам я не смогу понять, не смогу поверить в это непостижимое послание музыки, всегда запертой на семь замков особого таланта; навсегда останется лишь жажда понять, выразить, дойти с этими людьми до самого конца – чего? – света – неба – жизни – возможно, правды.
Я бежал в темноте по ступенькам железной лестницы, потом коридором отеля мимо тихих дверей с медными цифрами, бежево-кремовым коридором к двери номера «12а». Зов бас-саксофониста обрушился где-то вдали, закончившись всхлипом. Я отворил дверь, включил свет; на спинке стула висел мой пиджак, на столе лежали ноты – партия тенор-саксофона. Я быстро одевался, как вдруг меня поразило: из-за полуоткрытой двери ванной в комнату проникал свет, который я не включал; три шага – и я заглянул внутрь. В белой, почти алебастровой ванне неподвижно стояла розовая гладь, тихая, неподвижно спокойная, как озерцо, в котором истекла кровью русалка; а по белой облицовке, по белому коврику тянулся кровавый след.
Я смотрел – и это был ответ. Хоть и окутанный символом. Собственно – лишь половинчатый ответ; но иного мы никогда не получим; в этой горькой, кровавой луже жизни нет полных ответов – только след крови, только гремящий голос борющегося бас-саксофона, печальный, как смертельная боль, глубоко спрятанная в скорлупе нашего одиночества; ему же, по крайней мере, удалось выкрикнуть, потрясти темный зал где-то в Европе; иным не удается ничего; они исчезают в анонимных пропастях мира, души – но не этот голос, не этот.
Когда я вышел на площадь перед городским отелем, под звезды, не считающиеся с человеческими предписаниями, рыдающая музыка Л отара Кинзе хотя и очень слабо, но доносилась еще из задней части отеля, где располагался театр. А в ней, окутанный монотонным меццо-сопрано, – столь же рыдающий, столь же бесчувственный альт-саксофон.
Темными улицами затемненного города я шел домой. Никто никогда ничего об этом не узнал (хотя, пожалуй, мастер сцены меня узнал, наверняка узнал), но это не было сном; ни привидением, ни химерой – ни чем-либо подобным. Хотя на другой день в городе не осталось и следа от серого фургончика, а я не сталкивался ни с кем из дойче гемайнде в Костельце (кроме господина Кляйненгерра: я спросил его, но он не был на концерте Лотара Кинзе; насколько это было возможно, он не ходил на мероприятия дер дойче гемайнде), кто бы мог что-то подтвердить или опровергнуть.
Но это не было сном, ибо во мне до сих пор живет этот отчаянный всплеск молодости – вызов бас-саксофона. Я забываю о нем в мельтешении дней, в житейской суете, лишь привычно повторяю: люблю, люблю, – ведь годы и бесчувственность мира определили этот мой облик, сделали кожу толще. Но живет во мне мементо, предостережение, минута истины – бог знает где, бог знает когда; и я, печальный музыкант, буду всегда скитаться с оркестром Лотара Кинзе по горестным дорогам европейских окраин, под тучами великих бурь, и темнокожий бас-саксофонист, Адриан Роллини, будет снова и снова напоминать мне о мечте, правде, непостижимости – мементо бас-саксофона.
1963
Послесловие Йозеф Шкворецкий – биография несогласного
Чешский писатель и сценарист Йозеф Вацлав Шкворецкий родился 27 сентября 1924 года в богемском городке Находе. Отец его, Йозеф Карел, работал клерком в банке и одновременно выполнял обязанности председателя местного отделения патриотической организации «Гимнастическая ассоциация «Сокол». Как следствие, его арестовывали и сажали в тюрьму как коммунисты, так и фашисты. В 1943 году Йозеф закончил реал-гимназию и два года работал на фабриках концерна «Мессершмитт» в Находе и Нове-Месте по гитлеровской схеме тотальной занятости населения «Totaleinsatz». Затем его призвали в фашистскую военно-строительную организацию Тодта рыть траншеи. Оттуда в январе 1945 года он благополучно дезертировал и в оставшиеся месяцы войны тихо проработал на хлопкопрядильной фабрике.
Когда война закончилась, Шкворецкий год проучился на медицинском факультете Карлова университета в Праге, затем перевелся на философский факультет, который закончил в 1949-м и получил докторскую степень по американской философии в 1951 году. В 1950–1951 годах преподавал в социальной женской школе города Хорице-в-Подкрконоши, затем два года служил в танковой дивизии, расквартированной под Прагой в военном лагере Млада, где впоследствии во время оккупации располагалась штаб-квартира Советской армии.
Примерно с 1948 года Шкворецкий входит в подпольный кружок пражской интеллигенции, с которым были связаны Иржи Колар – поэт и художник-авангардист, писатель Богумил Грабал, композитор и автор первой чешской книги по теории джаза Ян Рыхлик, писательница-модернистка Вера Линхартова, теоретик современного искусства Индржик Халупецки. Часто посещая полулегальные встречи группы пражских сюрреалистов на квартире художника Микулаша Медека, Шкворецкий становится довольно известным среди джазовых музыкантов и неофициальных литераторов начала 50-х годов человеком.
Свой первый небольшой роман (на самом деле – третий) «Конец нейлонового века» Шкворецкий предложил издателям в 1956 году, и перед самой публикацией книга была запрещена цензурой. После выхода в свет в 1958 году второго романа «Трусы», написанного за десять лет до этого, Шкворецкого уволили с редакторского поста в журнале «Мировая литература». Книгу запретили, тираж конфисковала полиция; редакторов, ответственных за ее выход в свет, тоже уволили, в том числе главного редактора и директора издательства «Чехословацкий писатель». Этот случай стал чуть ли не основным литературным скандалом конца 50-х годов и послужил предлогом для самой основательной «чистки» интеллектуальных кругов Праги. Тем не менее политический климат в стране слегка менялся, и через пять лет Шкворецкому удалось опубликовать повесть «Легенда Эмёке». Несмотря на партийную критику, книга стала одной из самых значительных литературных удач середины 60-х годов. Слежка за автором, несмотря на это, не прекращалась; к примеру, Шкворецкого приняли в Чехословацкий союз писателей только в 1967 году – и то «через задний ход»: его выбрали председателем секции переводов, что автоматически означало избрание в полноправные писатели. В 1968 году он становится членом ЦК Союза писателей, а чуть раньше – членом ЦК Союза творческих работников кино и телевидения.
Последней книгой Шкворецкого, вышедшей в Чехословакии, стал роман «Прошлое мисс Сильвер» (в 1968 году, причем за год до этого роман был отвергнут директором издательства «Млада Фронта», заменившим своего «вычищенного» предшественника). Восьмидесятитысячный тираж его второго издания был по приказу властей уничтожен в 1970 году вместе с рассыпанным набором другого романа писателя – «Танковый корпус». Неудивительно: «Мисс Сильвер» была ядовитой и обжигающей сатирой на чешский издательский мир, цинично приспособившийся к давлению коммунистического режима.
Но Шкворецкий эти годы работал как переводчик, что позволяло хоть как-то сводить концы с концами. Среди переведенных им в то время на чешский язык авторов – Рэй Брэдбери, Генри Джеймс, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Раймонд Чандлер и другие. В 60-х годах писатель активно работал и с ведущими чешскими кинематографистами «новой волны». Его совместный с Милошем Форманом («Пролетая над гнездом кукушки», «Волосы» и т. д.) сценарий «Джаз-банда победила» был лично запрещен тогдашним президентом республики Антонином Новотным, поскольку основывался на рассказе Шкворецкого «Наш маленький джаз» («Eine kleine Jazzmusik»), вошедшем в книгу «Семисвечник» (1964) – повесть, составленную из историй об обычных жертвах холокоста. И этот рассказ постигла типичная для того времени судьба: он был запрещен за два года до этого вместе со всем первым номером «Джазового альманаха». Для завоевавшего «Оскар» Иржи Менцеля («Пристально отслеживаемые поезда», по роману Богумила Грабала) Йозеф Шкворецкий написал два сценария, ставшие популярными комедиями: «Преступление в женской школе» и «Преступление в ночном клубе», а для Эвальда Шорма – «Конец священника», представлявший Чехословакию на Каннском кинофестивале в 1969 году и прошедший по экранам США.
Несмотря на репрессии (а может, и благодаря им), время было довольно плодотворным: Шкворецкого и по сию пору почитают не только за романы и рассказы, но и за статьи и эссе о джазе, детективные повести и даже критическое исследование 1965 года о детективном жанре вообще. В Чехословакии Йозеф Шкворецкий получил две литературные премии: в 1965 году ежегодную премию Союза писателей – за лучший перевод «Притчи» Уильяма Фолкнера в соавторстве с П. Л. Доружкой) и в 1967-м – ежегодную премию издательства Союза писателей за лучший роман «Конец нейлонового века», сначала запрещенный в 1956 году, но через одиннадцать лет после этого и через шестнадцать лет после написания увидевший свет.